第三章 广泛的实体
马歇尔·麦克卢汉和拉伯雷的庞大固埃
在弗朗索瓦·拉伯雷（François Rabelais）的《巨人传》中，主人公高康大和庞大固埃以及他们的名字，都巧妙地取材于神话传说、历史学家的编年史以及《圣经》的人物，颇具讽刺意味。巨人的教育故事包含了拉伯雷怀念和歌颂的人文知识体系。书籍印刷的引入在这些教育故事中标志着一个决定性的转折。它区分开了高康大和儿子庞大固埃出身的世界。高康大一开始接受的教育不太成功，他早年师从诡辩学大师霍罗费，霍罗费的教学方法极其呆板，使用方块字母来教授书写艺术，没有为高康大打开真实知识的大门。这位将字母表硬塞进学生头脑中的大师就像一台打字机和自动记忆机，一种固化的经院哲学后期产品，一个盲目崇拜《圣经》的怪物。他的写字桌重达三十几吨，文具盒有里昂的古修道院的柱子那么粗，他“把所有的课本都抄一遍，因当时还没运用印刷术”[1]。高康大需要第二位老师引导他进入真实知识的世界。他的儿子庞大固埃在巴黎学习的时候，收到了父亲的一封信。高康大在信中回顾了自己的教育经历，并赞美儿子所处的世界：“何况你要知道，当时我学习时不像你有这么多良师益友。那时社会昏暗漆黑，哥特人破坏各种各样的艺术作品，给人们带来痛苦和灾难。然而，圣明的天主，让我看到文学艺术重见光明，恢复了尊严……现在，各门学科的学习已回到正轨，语言的学习享有至高无上的荣誉。不懂希腊文而自诩是个学者的人必遭人耻笑；希伯来文、迦勒底文、拉丁文也一样重要。在我那个年代，我们掌握了印刷精美书籍的技术，也受魔鬼驱使，懂得制造火炮和其他武器。当今世界充满学者、博学的老师，还有藏书丰富的图书馆。我认为没有哪一个年代能比现在学习便利，即使柏拉图、西塞罗或者帕比尼安的年代也远不如现在。”
许多证据证实拉伯雷与里昂印刷商之间的联系非常紧密。当时的里昂是继巴黎和威尼斯之后欧洲印刷业的第三大中心，一座正在蓬勃发展的商业大都市，丝绸业在这里稳固发展，这座城市正吸引着来自欧洲各地的商人和资本。佛罗伦萨美第奇家族的银行早在1461年就在这里开设了分支机构，贸易网络延伸至安特卫普、奥格斯堡和纽伦堡，以及巴塞罗那、瓦伦西亚和热那亚。国际资本流入这座城市，流向罗纳河和索恩河汇合处的半岛，书籍印刷业已经在半岛上兴起。1515年，这里已经有60家印刷所、29家书店，大量的铸铅工人、装订工人、雕刻工人和若干造纸厂。但是，与巴黎不同，里昂没有大学和议会。这里的印刷业并非源自大学的复制系统、主教或修道院的缮写需求或是大型私人图书馆的手稿文化。和热那亚的造纸业一样，印刷业在贸易城市也是一项有利可图的生意，并且新技术在里昂能够迅速发展，是因为人们在这里无须应付来自手稿誊写者和图书插画家的强烈抗议。
拉伯雷以医师身份工作的医院距离和他以作者身份合作的印刷所不过几步之遥。这位早期的出版策略大师在他的流行作品中使用的诙谐笔名“阿尔高弗里巴斯·纳西埃”（Alcofribas Nasier）是将自己本名的16个字母重新组合后得到的。这位策略大师清楚地知道哪些印刷所对新兴的小型书籍更有经验，哪些则可以大量生产八开本的图书。《巨人传》中有许多关于图书世界的暗示。拉伯雷在他的信件中使用了人文主义的修辞，称颂书籍印刷为驱散“哥特时代的黑暗”的光明使者。高康大在给儿子的信中将印刷术称为“上帝的礼物”，这其实也是拉伯雷在表达自己的观点。
马歇尔·麦克卢汉（尤其是在他的畅销书《谷登堡星汉璀璨》中）一次又一次地将拉伯雷和高康大写给他在巴黎求学的儿子的信称作媒介理论的主要见证。拉伯雷仍然植根于手稿文化的口头世界，但已是印刷时代的艺术家，他在麦克卢汉眼中是谷登堡星系的关键人物。与之相对应的詹姆斯·乔伊斯（James Joyce）则站在印刷世界出口的门槛边，将电子媒介技术带入文学。
麦克卢汉在研究拉伯雷的过程中，受到了埃里希·奥尔巴赫（Erich Auerbach）在《摹仿论》（Mimesis，1946）中关于...
对传到耳朵的布道和作为阅读对象的书籍之间关系的描述，充分体现了“听觉”和“视觉”的对立性。麦克卢汉借鉴了他的学生沃尔特·翁在《拉米斯、方法和对话的式微》（Ramus，Methodandthedecayof Dialogwe，1958）一书中提到的这一对立性。沃尔特·翁通过对比以耳朵进行的对话式学习和以阅读印刷书籍为基础的视觉式学习，描述了彼得吕斯·拉米斯（Petrus Ramus）的逻辑和方法论。在麦克卢汉的《谷登堡星汉璀璨》中，拉伯雷第一次出场就紧挨着沃尔特·翁的彼得吕斯·拉米斯，作为口头世界和视觉世界之间的连接点。小说家拉伯雷似乎是“突然陷入视觉文化的一群口述教师和注释者的集结体”。
拉伯雷投身的世界是麦克卢汉的媒介理论世界，它被戏剧性的时代事件所划分。古代口头文化随着古代语音字母的引进，被一直延伸至中世纪的手稿文化所取代。它们所造就的“字母人”在印刷机发明之后，成为谷登堡星系的“印刷人”，这种生物的感情和思想完全被书页和一行行黑色的线条文字所充斥。在麦克卢汉看来，技术和媒介都会对人类本来就可塑的天性产生影响。它们会使感官枯萎、隔离或驱使它们过度发育，导致人类原始感官配置的分离或延伸。麦克卢汉的媒介理论同时也是一种思辨的历史人类学。随着米尔曼·帕里（Milman Parry）和阿尔伯特·洛德（Albert B.Lord），尤其是沃尔特·翁对“口头”和“识字”之间关系的阐释，人们开始将中世纪的手稿文化和听觉关联起来，而视觉对印刷术则更重要。拉米斯在书页上对知识进行分割和展示的方法，导向了示意图、分支图和表格，这些都是无法被大声念出来的。沃尔特·翁称印刷术为实现拉米斯所主张的知识可视化的理想工具。正如麦克卢汉所认为的，印刷术使手写书籍周围的嘈杂声音和高声朗读沉寂下来。它使印刷工具有“超然和非介入”的力量，有了这一重要的先决条件，人们才能坚决地推进医学、自然科学和技术上的进步。另外，视觉是拥有距离感的感官，它的进化则是牺牲我们最具社会感的听觉为代价，并促进了现代个人主义的发展。
在历史哲学的古老三元模型中，随着旧秩序的覆灭，一个罪恶至极的时代会出现，而旧秩序又会在一个更高的层面中再度出现。同样的，印刷术的魔力早在电子革命将其进一步强化之前，就已经存在于麦克卢汉那个时代了。电子时代的发展因为计算机的发明到达顶峰，人类与技术之间的相互渗透已经延伸至我们的中枢神经系统。由机械化和个性化所塑造的书籍时代的结束，给非线性的思想和艺术带来了新的机会，嘈杂声音在更高的技术层面回归并且变得普遍，“地球村”里出现了“电子控制的社会”。
麦克卢汉关于拉伯雷的解释中有一个核心隐喻：印刷机和葡萄酒压榨机的相互交叠。它刻画了新兴媒介能够使人迷醉和亢奋的毒性作用。“拉伯雷用从印刷机里溢出的葡萄酒来比喻知识的民主化。媒体（press）的名字即源于它向葡萄酒压榨机借用的技术。”事实上，在拉伯雷的诗意世界中，书籍都试图采用酒瓶的形式。从一开始，这位小说家就喜欢扮演“掌酒人”的角色，而他的读者则被称作“饮酒者”。高康大和庞大固埃都有一张巨口，喜欢大吃大喝。拉伯雷一次次地将阅读、知识和学习的话语变成热情诗意的醉酒。拉伯雷用一长串可笑的书名来模仿图书馆的藏书目录，还有与古典作家的胡乱引用纠缠在一起的概念体系，听起来不就像一个醉酒者的连篇胡话吗？那些被笨拙的学生用来作为文献敲门砖，然后便可以大学成员自居的难懂的拉丁文语句，不就像醉酒者的常态吗？散布在拉伯雷作品中的那些荒诞的题外话，不就是说胡话的时候错丢在厕所的文章吗？他的整部小说，这种无拘无束、各种风格混合的怪物，不就像在理智的博学教养和人文知识之水里掺进怪诞和民间文化的葡萄酒吗？
拉伯雷是一位能将所有人文主义的知识和技艺转化为迷幻药和催情药的大师。
拉伯雷最奇怪的发明是介于植物王国里大麻和亚麻之间的神奇的庞大固埃草。在《巨人传》第三部的结尾，他采用题外话的形式大篇幅地赞颂了这一神奇药草，此时的庞大固埃正与巴汝奇一起在圣玛洛附近的塔拉斯准备启航前往大西洋。对于主人公来说，这是一个危险的时刻，因为大海凶险万分。庞大固埃将药草作为护身符带到船上。拉伯雷这位训练有素的医生赋予这种神草的力量，甚至超越了神奇的万能药。他对庞大固埃草的赞美里到处是模棱两可的描述与命名，留给几代读者和语言学家一个费解之谜。庞大固埃草有多种用途：能制成药物或衣服，能够捕获一切无形的东西，或助力船只从南极到北极跨越世界，甚至将来可能侵入月球，几乎所有的用途都有其象征性的阐释。拉伯雷脑中的宇宙图书馆、民间传说以及他所处的社会和政治世界的现实，都可以在庞大固埃草中找到对应物。提及其防火和防水的特性，影射了那个充斥着信仰斗争和镇压迫害异教徒的时代。
麦克卢汉坚决认为神草是印刷术革命力量的象征。不可否认，“拉伯雷通过灵活的字母强调了庞大固埃草是印刷品的象征和写照。因为用来扭制绳索的植物大麻就是这么命名的。通过栉梳、切割和编织，产生了最伟大的社会企业的线索和纽带。”线性是麦克卢汉媒介理论的神奇魔咒，他将庞大固埃草定义为这种线性的神奇写照。因为机械制造而成的相同产品的大量流通不会产生“印刷人”。作为视觉领域的统治者，印刷术的线性是“个体”标准化、统一化和同质化的决定性因素。书籍印刷是人们学习“如何根据系统线性原则组织所有其他活动”的模型。
那么纸在这一切中发挥了什么作用呢？在麦克卢汉的媒介理论中，纸是由于书籍印刷而获得重组和革新的“早期技术成就”之一。印刷机出现后，纸便与其密不可分。
事实上，谷登堡的发明具有划时代的意义，因为纸作为更经济且质量更好的书写和图像载体，逐渐取代了羊皮纸，尤其在大规模复制比图书的精心设计更重要的情况下。当然，这一兴起并不是在1450年就开始的，而是随着宗教改革运动里以各种形式出售的《圣经》和小册子逐步发展起来的。如果仔细研究印刷技术的核心，我们会发现这里面存在着一个创新度的差距。最具创新性是谷登堡的手工活字，它是人们能够随意复制相同字母的前提条件，也因此成为谷登堡“不用芦苇笔、滑石笔和羽毛笔就能写出漂亮字体的机器”中最重要的工具。相对来说，西方的语音字母表中字母数量相对较少，这在一定程度上推动了西方印刷术的“腾飞”。而中国象形文字数量的庞大阻碍了印刷技术的进一步应用。麦克卢汉的书籍印刷理论神化了手工活字，这种理论首先是一种关于标准化和机械化的理论，正是这种标准化和机械化使人们可以用印刷机制造书籍，虽然实际可能有差距，但理论上同一张印刷版印出来的书页看起来是完全相同的。印刷车间的这个核心创新元素是由金属制成的，所以人们在书籍印刷中采用了预示着现代工业未来的材料。当时的手工活字属于精密机械，是被当作商业机密保护起来的。
但纸就不一样了。和木质印刷机相比，它是印刷过程里的非创新元素之一。这一点和木质压榨机相比就更加显而易见，尽管木质压榨机也不是随随便便从葡萄园里搬来就能用的。美国造纸学家达德·亨特使人们注意到了一个看起来稀松平常的现象，即如果谷登堡不让造纸商准确了解他的发明，就无法为他的印刷机获取适用的纸张。他必须配合畅销的书写纸去发展新技术。在这个背景下，纸可能是非创新的元素，因为它本身就是一项已经发展了近200年的早期创新。它不再是刚引入欧洲时相对发脆的阿拉伯纸，而是一种可以承受金属活字压印的材料，不会被压穿，同时又是非透明的，可以实现双面印刷。当然，在压印过程中施加的压力要考虑纸张的性能，并相应调整木质印刷机和金属活字的相互作用。此外，人们必须使用一种印刷油墨，和通常的墨水不同，这种油墨可以在字符从金属转移到纸上的过程中保持字体的准确性和永久性。反过来，印刷活字必须由唯一确保能在纸上产生这种效果的材料——铅制成。
围绕这一技术核心，印刷术和造纸术之间的关系网络逐渐发展起来。在印刷业需求的强烈刺激下，纸张生产在数量和质量上都得到了一定程度的发展。所以也难怪15世纪晚期，纽伦堡的印刷商和书商安东·柯贝尔格（Anton Koberger）也开办起了自己的造纸厂。很快，在百业全书里，造纸匠和图书印刷匠的地位变得相当重要。在巴塞尔，古版书时期的文档证明，如果印刷商保证购买他们的纸，财力雄厚的造纸商会在投资巨大的项目上对印刷商给予支持。此外，图书印刷商还可通过抵押未来的出版物或其他的贵重物品来确保纸张供应。
我们已经讨论过，谷登堡发明金属活字之前，纸张早已沿着传播文化技术的东西走廊开始扩散，吞没了他的发明，然后以各种形式继续发展：西西里岛霍恩斯陶芬家族腓特烈二世的皇家办公厅；纽伦堡城里源于埃及的进口扑克牌；热那亚的造纸厂中，金融界的资本通过它们进行流通，取代了阿拉伯的汇票技术；在商人的账房里，纸的出现促进了复式记账法的发展。虽然纸在传教士抽象的描述中被上升到了隐喻净化和提炼的高度，但它的用途仍然可以是很基础的。早期用于批量复制的木刻术成了一种高级的艺术流派，但是纸和娱乐业的联系从未中断。文字和符号的载体是它最重要的功能，但它并没有被严格地局限于此。纸与印刷机的结合，并没有迫使它丧失作为一种媒介的技术独立和媒体自主。
纸和拉伯雷的神草—庞大固埃草之间依然保持着固有的关系。将庞大固埃草定义为印刷术和线性的象征，与印刷术的普遍性并不相符。庞大固埃草是一种双性植物，作为一种作物，人们会对它进行播种和收割。在描述它时，来自世界各地的神话学家们以及来自植物王国的所谓“远亲近邻”必会列队而来。像所有魔法药草一样，人们只有按照一定的方法进行配置，才能发挥它的魔力，而这方法只有内行人才知道。庞大固埃就是其中之一：“庞大固埃草的加工时间是在春分，可以全凭人们的想象力和各地的不同习俗进行多种方式的加工。庞大固埃最初教导的方法是：先把茎上的叶子和种子剥下来，再把茎放到不会流动的死水中浸泡五到十二天，如果天气干燥而水温热就浸泡五天，天气多变，变得冰凉就浸泡九到十二天。泡完之后，便在太阳下暴晒，后移入阴凉处，把纤维从木质部分离开，纤维也就是庞大固埃草的所有价值之所在。它的木质部分没多大用途，但可以拿它点火，当火把用；小孩子还会用它吹猪尿泡……现代的一些加工者，为了节省分离纤维的人力，使用一种分离器，那样子就跟愤怒的朱诺极力阻止阿尔克墨涅生下海格立斯时并起来的手指一样。这种机器先把没用的木质部分敲碎，再把纤维抽取出来。”
这段关于庞大固埃草的正确加工方法的描述，和老普林尼《自然史》第十三卷中描写的用埃及纸莎草生产可用于书写的莎草纸的片段类似。拉伯雷对庞大固埃草的讴歌模仿了老普林尼的《自然史》。很显然，在模仿过程中，他借鉴了老普林尼在描写人们如何从茎上剥离尽可能宽的薄膜时的文字：“中间部位的薄膜特性最好，其余的则随着剥离的顺序依次递减。”而拉伯雷所述的人们用来分离纤维的“分离器”则让人觉得它来自埃及。人们很容易就联想到造纸厂里的捣碎机和纤维分离法。当拉伯雷明确地区分庞大固埃草的两种纤维分离方法时，这一联想得到了更有力的佐证。第一种方法是通过敲碎神草的木质部分，来获得织绳工所需的纤维—正是以这些织绳工为证据，麦克卢汉得出了庞大固埃草促进线性的结论。对第二种方法，拉伯雷没有细说：“还有的人为了不想让别人知道庞大固埃草的用途，便仿效命运三女神，尊贵的喀耳刻在夜间玩的游戏，或是珀涅罗珀在她丈夫尤利西斯远征离家后，拒绝无数求婚者所使用的一成不变的借口一样，日织夜拆一直忙个不停，让别人无从打听。”帕耳开负责纺线，喀耳刻和珀涅罗珀负责编织，珀涅罗珀还会将编织好的织物重新拆散。于是里昂的书籍印刷业和造纸业的近邻—纺织业开始发挥作用。拉伯雷提到了庞大固埃草制成的精美桌布和床单以及粗麻袋—这些通过珀涅罗珀拆解织物的活动而产生的材料可用来造纸。庞大固埃草为印刷机供应材料，但它不是印刷机：“没有‘庞大固埃草’，磨工就不能把麦子扛到磨坊，也不能把磨好的面粉再带回来。没有‘庞大固埃草’，律师怎么把案情摘要带到法庭呢？没有它，怎么把石膏运到加工厂，又怎么把水从井里汲出来呢？没有‘庞大固埃草’，法庭的书记员会终日无所事事，抄写员、秘书和其他文人也都要失业。没有这种草，文书和契约就会绝迹，伟大的印刷技术也会随之消失。”
将诗意的庞大固埃草视为现实世界某一具体物质的写照是不合适的。它既不单纯是大麻这种植物，也不是用大麻制成的促进航海和世界探索的绳索，它既不是印刷术，也不是纸。但是由于它和编织世界以及纤维分离之间的亲近关系，庞大固埃草获得了拉伯雷赋予它的众多伪装之一——莎草纸和纸之间的奇妙交叉。然而，模仿《自然史》来描述“神圣的”药草的意义，不在于这样或那样的相似关系，而在于它的普遍性。这种普遍性要归功于庞大固埃草的名字“pantagruelion”，拉伯雷使用了极其华丽的修辞来为它正名。首先是因为它与庞大固埃的天性接近，希腊语“pan”（意为“所有”）表明了名字所有者天赋异禀，多才多艺。这一多样性传递到了庞大固埃草上—也反映在小说主角庞大固埃的身上。这正好契合了我们喜闻乐见的一种关于神草的阐释，即将庞大固埃草理解为《巨人传》一书的象征，它以双重意象的形式存在，既作为书本这一实体，同时也作为作者精神世界的产物。例如，庞大固埃草是济世良药的象征，拉伯雷通过写书来对抗正教和巴黎教授们的水刑火刑；它也象征着书本上的印刷字母，是作者写作时所使用的修辞和文学艺术的象征。这一阐释恰巧也解释了为什么拉伯雷要在万能神草的自然史中跑题去描写“不怕火烧的”庞大固埃草。它象征了拉伯雷在书中赋予庞大固埃的才智和诗意的内涵。精神是不会被烧毁的。
麦克卢汉在一本非线性的书中勾画了他的印刷人理论，并将其置于谷登堡星系之中。但实际上，他将这个星系设计成一个行星系统，印刷业是处于系统中心的恒星。庞大固埃草的世界是非线性的。它无法融进麦克卢汉的中心透视空间，纸张也是如此。
哈罗德·伊尼斯、邮政事业和梅菲斯特的纸片
在古希腊神话中，一些流传的版本认为，忒拜城（底比斯）的创建者卡德摩斯（Kadmos）将腓尼基字母表传递到了希腊。这些流传的说法中所包含的元素很容易让人们联想到卡德摩斯杀死神龙这一重要的成就。在雅典娜的建议下，卡德摩斯将龙的牙齿播种到了泥土中，然后泥土中生长出了全副武装的士兵，这些士兵后来成了底比斯人的始祖。查尔斯·方丹（Charles Fontaine）所写的《对于里昂市的文化和卓越的颂歌》（Odede l’antiquitéetexcellencedelavilledeyon，1557）中有一段歌颂了数以百万计的“黑色牙齿”，即使在里昂没有举办书展时，这些黑色牙齿也充斥于这座城市之中：“在一千幢房子里面/一百万颗黑色的牙齿/一百万颗黑色的牙齿/在展会内外忙碌。”这些黑色牙齿显然象征着沾了油墨的铅字，黑色牙齿实现了牙齿和字母之间古老隐喻式的关联。麦克卢汉一直使用卡德摩斯的神话证明，即使在古希腊世界里，“印刷人”也意识到了一种媒介传播的力量，这种力量造就了他们自身。继埃利亚斯·卡内蒂（Elias Canetti）之后，麦克卢汉也对卡德摩斯的神话进行了解释。卡内蒂在《群众与权力》（CrowdsandPower）一书中分析了露出牙齿的攻击性特征。在谷登堡星系的神话中，字母变成了卡德摩斯龙牙的继承者，一种具有“侵略性的秩序和精确性”的强大工具。甚至在希腊字母表中，我们都可以发现印刷的线性战斗队形的先驱，其中的字母都可以被做成金属活字。
在麦克卢汉的媒介理论中，字母表拥有着一股神秘的力量，它将多伦多学派的基本理念推向极致，这一学派的名称是由杰克·古迪（Jack Goody）首次提出的。他与伊恩·瓦特（Ian Watt）于1963年合著的《识文断字的结果》（TheConsequences ofLiteracy）以及埃里克·哈夫洛克（Eric A.Havelock）在《柏拉图导言》（PrefacetoPlato，1963）中所写的语音字母的体系，与《谷登堡星汉璀璨》有着直接的关联。古典学研究在分析荷马史诗以及柏拉图的文学批评时，将希腊文化中口头表达与读写能力之间的关系作为其学科研究的重心。此类研究将多伦多学派与文献学[3] 紧密联系在一起。然而，与文献学相对的则是从经济史中发展而来的媒介理论，由加拿大人哈罗德·伊尼斯（Harold Innis）在他的晚期作品中提出。1923年，哈罗德·伊尼斯出版了论文《加拿大太平洋铁路史》（AHisoryoftheCanadian PacificRailroad），并且通过研究加拿大主要产业的演变，成为加拿大史上最重要的经济史学家之一。除了毛皮贸易史和鳕鱼业的历史发展，哈罗德·伊尼斯还研究了加拿大的木材业和造纸业发展史，自19世纪后期以来，加拿大的木材和造纸业推动了美国印刷业的兴起。他晚期所写的关于媒介理论的文章，以及他所写的书籍《帝国与传播》（EmpireandCommunication，1950）和《传播的偏向》（TheBiasofCommunication，1951），都是基于他对纸张生产与美国经济和文化主导地位发展之间关系的研究。通过探究造纸工业与现代大众媒介之间相互依存的关系，伊尼斯认为，在工业现代化中，传播媒介已经成为关键产业。通过回顾古代大帝国的衰落以及分析阿诺德·汤因比（Arnold Toynbee）的全球史研究，伊尼斯论述了他的基本观点，即传播所需的基础设施是一个同时决定经济史和政治史发展方向的历史常数。
麦克卢汉曾说过，他的《谷登堡星汉璀璨》只不过是伊尼斯作品的一个脚注。实际上，伊尼斯以一种相对谨慎的方式表达了麦克卢汉的名言“媒介即信息”：“我们可以认为，长时间使用某种特定传播媒介，会以某种方式对被传播的知识的形态产生影响。”当麦克卢汉作为一名研究媒介与人的思辨性历史人类学家，研究语音字母、中世纪手稿文化或印刷术带来的影响之时，伊尼斯则研究了传播的物质媒介，特别是这些媒介为了开拓和控制空间及时间又提供了哪些选择。凭借这一问题的提出，经济史学家伊尼斯成了研究纸张的历史学家和媒介理论学家。他的信息来源之一—英国文学史学家亨利·哈勒姆（Henry Hallam），在回顾中世纪晚期的“纸张革命”时，曾把纸张称为“通用物质”。伊尼斯采用了这个范式，并赋予了纸张在现代通信体系中的关键功能。
根据伊尼斯的说法，一方面，石头、黏土片和羊皮纸是“重”媒介，它们使文明能够连接过去，并保持永恒。它们帮助人们进行广泛的、历时性的传播和交流，它们的存储作用大于流通作用—刻字的方尖碑只有在作为战利品时才能流通。另一方面，“轻”媒介，如莎草纸和纸张，则助力于空间上的横向交流。它们使人们能够掌控大片的领土。它们的流通作用大于存储作用。这一假设是由伊尼斯在一个源于古典美学的平衡概念中所提出的。伊尼斯将“帝国”兴衰描述成一系列成功和失败的努力，这些努力试图在时间偏向的媒介和空间偏向的媒介之间保持平衡[4] 。作为一名前浸信会教徒，伊尼斯特别指出神职阶层与时间偏向的媒介的联盟，通过形成知识垄断来威胁这种平衡。伊尼斯认为宗教总是与长期存续的媒介形成联盟，例如埃及的石头以及基督教中世纪的羊皮纸。帝国的出现是以“轻”媒介为前提的，如莎草纸以及后来对拓展和控制空间起到保障作用的纸张。所以，征服埃及使得罗马人接触到了莎草纸，从而促进罗马帝国书面行政管理制度的形成。而在埃及国内，书记员对知识的垄断及其与统治阶级和宗教机构的附属关系限制了莎草纸的流通，从而阻碍了埃及“帝国”的出现。
在关于伊尼斯的纪念文章里，埃里克·哈夫洛克指出了伊尼斯空间概念里的双关性。它既指“帝国”的政治空间、管辖的领土，亦指“西方文明”的空间。信使和信件、学者和商人在其中流通，而无须遵循政治权力的逻辑。正是在这个同时包含政治领域、经济空间和日常生活的“西方文明”的空间里，以纸为基础的文化技术在其中得到了飞速的发展。由于这一空间，伊尼斯媒介理论的基本主题—把“传播媒介”这一概念与传播的原始意义“交通”结合在一起—是可以应用于纸张历史的。
从现代的角度来看，纸张看起来似乎是旧工业世界里能够同时保证存储和传播的最轻媒介。它是与传统运输路线完全不同的数字数据流及网络基础设施仅存的前身。纸张是一种相对较轻的载体介质，但它仍然是一种必须在空间内移动的实物。也就是说，它仍然要受旅行者出行的交通基础设施的约束。只有与这种基础设施相结合，纸张才能成为传播的媒介，才能够在阿拉伯冒险，才能够成为热那亚商人和金融家不可或缺的工具，才能够在“纸国王”的宫廷里飞黄腾达，才能够从印刷机的发明中获益。纸张在结盟上的开放性以及它嵌入各种日常的能力，挑战了密闭容器在储存上所具有的封闭感，这种封闭感很容易在脑海中浮现，尤其是提到书本的时候。
如果人们将造纸技术和空间拓展的结合简单地归因于印刷业的兴起，就会对此产生误解，正如麦克卢汉在《理解媒介》中所说的：“有了印刷品形式传输的信息，轮子和道路停用了千年之后又重新开始发挥作用了，在英国，源于印刷业的压力在18世纪促成了硬质路面的道路，随之而起的是整个人口和工业的重新布局。”[5] 与罗马“国家邮政系统”（cursus publicus）之间的联系，是早期新闻传播和客运建设的古老示范，它并不是印刷机带来的影响。印刷机的深远影响直到18世纪才开始产生。正如沃尔夫冈·贝林格（Wolfgang Behringer）在关于中欧邮政系统历史的《在水星的标志中》（ImZeichendesMerkur）中所述，旨在建设与罗马“国家邮政系统”相当的近现代邮政系统的计划远远早于印刷机。它们并不是被车轮与道路的组合所推动，而更多是由邮政系统的复兴所促进。邮政服务研究者在14世纪晚期的米兰公国发现了这种复兴的第一个证据。在这个早期资本主义银行业、纺织和军工业的中心，人们发现了第一张骑马信使所使用的“时刻表”—信使必须能够读写—来记录他们路程的各个阶段。伴随着欧洲纸张技术的腾飞，一种不同于印刷机的线性形式发展起来：一个横跨大陆的固定邮政线路网络。
中欧传播通信基础设施的逐步发展，不得不让我们重新反思一个基本静态的前现代时期的形象，按照这种理解，前现代时期要一直等到18世纪所谓的“鞍形期”[6] 才开始加速发展。与罗马“国家邮政系统”不同，中欧邮政系统并不是一个伊尼斯所谓的“帝国”机构。但是在1597—1806年，神圣罗马帝国邮政是合法存在的，并由皇室授予特权。事实上，它是一个私营企业。所以为了收回成本，原则上它必须让每个人都能使用。如果我们不是从电讯时期以来的现代媒介角度，而是从中世纪晚期的角度来观察这一通信网络，那么它在传播消息的速度和人员流通的频率上所取得的成就是相当可观的。
随着纸张成为通信的主要载体，纸张和邮政系统形成了一个联盟，取得了与纸张和印刷机联盟同等重要的划时代意义。两个联盟的作用有所交叠，但是产生的源头又相互独立，互不干涉。如果人们放下对印刷术的固有看法，并且将非印刷的纸张与印刷过的纸张放在同等重要的位置上，这一点会更加清晰。因为纸张和邮政系统的联盟超越了印刷和手写的对立性，因为它与印刷和手写的距离都很近。无数的信件后来被印刷出来，但这还只是所有非印刷的纸张中的一小部分，这些纸张在流通后就消失了。
纸张和邮政两者联合的重要性是不容小觑的。17世纪学者之间的学术通信或论文信件就是18世纪期刊的前身。信件的往来不仅有利于知识的传播，而且也促进了知识的生产。这两者的同步，即信息流通的频率，是邮政系统的显著特征：周期性。在特定的时间下，在特定的空间中，在越来越可靠的管理下，人和信息的流通会变得越来越密集。就如同纸张促进了印刷机的复制速度一样，邮政系统的周期性也与纸张密不可分。
在这里，现代日常生活中的一个决定性元素逐渐形成了。它使“送达日”成为日常生活时间连续性的重大转折，也是文学的基本主题。早在铁路时代之前，它便产生了时刻表，并最终产生了一种媒介，这种媒介能够体现即时性，把空间上分散的个体变成同时代的人—这就是报纸。报纸起源于17世纪初，它并不是150多年前引入的印刷技术直接发展而来的产物，而是在写于纸上的手写信件、为交易会印刷的通讯与邮政体系的相互作用下产生的。
期刊媒体产生的一个重要先决条件是消息流通的稳定性。16世纪初，喜欢报道一些骇人听闻的灾难和彗星、谋杀和女巫火刑等故事的德国“新报纸”还不具备这一条件。直到1600年前后，帝国邮政体系的建立才使得这一条件得到满足。斯特拉斯堡的《报道》（Relation）以及沃尔芬比特尔的《通告》（Aviso）分别自1605年和1609年起利用了这一邮政体系的基础设施。正如报纸历史学家和邮政系统历史学家所表明的那样，新兴媒介的核心是以纸为基础的手写信函与帝国邮政基础设施的结合。纸质媒体从手写复制过渡到印刷复制是第二步，最开始的时候它们只能印100—300份。这一步在原则上是可以逆转的。18世纪的时候，就有近代出版商针对出手阔绰的读者出版了手写报纸，且流传广泛。
在欧洲大陆三十年战争时期，以及英国国王与议会之间的持续冲突中，第一批报纸的重要性很快得以凸显。这些报纸预告了一股未来的强大文化力量：时事性话题。
在时间偏向的媒介和空间偏向的媒介这个二分之中，纸张为了不受约束地在空间中自由流通，不得不牺牲其持久性。同样的还有对15世纪下半叶纸质印刷书籍生命力的怀疑。最著名的是约翰尼斯·特里特米乌斯（Johannes Trithemius），他曾是施蓬海姆本笃会修道院院长。在《抄书人礼赞》（Delaude scriptorum，1494）一书中，他就提出警告，说这些在纸上印刷的书籍保存时间短，并建议人们在羊皮纸上书写，使得它们能够永久流传。如今，在互联网上特里特米乌斯会被视为盲目否定现代性的原型，向人们展示了不理解某一媒介时代来临的人会有多么荒谬的想法。但是这位修道院院长是当时最重要的书目学家之一，他对利用未来的技术来保存中世纪书写艺术的辉煌成就非常感兴趣。他绝没有忽视印刷机所创造的媒介，还与美因茨的彼得·冯·弗里德伯格（Peter von Friedberg）的印刷工坊联系密切。他给印刷工坊寄去了许多手稿，也包括《抄书人礼赞》，以确保能尽快且尽可能大范围地传播它们。不过他似乎已经注意到，他的手稿既被印在羊皮纸上，也被印在纸张上。简而言之，他并非盲目讴歌羊皮纸上的手写副本。他只是很聪明，早在所有现代媒介理论形成之前，就已经考虑到了“时间”和“空间”的对立性。他也希望尽可能多地传播其著作的印刷版。但是，当他需要将手稿交付给一个他无法确认其能长期流传的可靠媒介时，就像我们今天面对数字媒体一样，在古老的、长期使用的载体上进行复制在他看来或许是更可靠的。
特里特米乌斯在书中表达了他对纸张的怀疑。但这本书的观点出现得比印刷书籍更早，也早于中世纪的手抄本和羊皮纸。人们可以追溯到古代，追溯到使用莎草纸制作卷轴的世界。罗马诗人贺拉斯在诗句中表现了书籍对长久性的要求：“我立了一座纪念碑，它比青铜更坚牢。”[7] 埃及学专家扬·阿斯曼（Jan Assmann）表明，这一名句的根源是在埃及，文学能够保证作者的名字超越大理石纪念碑，甚至超越金字塔而永世流传。根据阿斯曼的说法，刻在石头上的墓志铭是埃及文学的灵感。在埃及，一本书中所体现的永存不朽取代了墓碑的不朽，传播媒介可以同样发挥这一功能，甚至它的文化功能会超越它，而无须成为一块石头。鼓舞贺拉斯赞美纪念碑的，不是他用来书写的莎草纸这一材料，而是书写本身，它可以将作品不断地流传给子孙后代。因此，在古代，早在羊皮纸作为一种更耐用的传播媒介取代莎草纸之前，老普林尼就赋予了莎草纸的使用以不朽的品质。
纸质的印刷书籍已经成功地接过了接力棒，使得它很快在人文主义的修辞中成为不朽的保证。因为印刷书籍可以被快速大量地生产出来，因而很难将反对莎草纸而支持羊皮纸的观点也应用于纸张上。特里特米乌斯认为手稿在羊皮纸上大约能保存1000年，而写在纸上的文字保存时间最多只有200年。但他低估了纸张流传的时间，以及纸质印刷书籍取代羊皮纸和石头等古老媒介以获得永恒的可能性。
正如施蓬海姆本笃会修道院院长的观点所表现出的那样，在储存和传播媒介的历史中，对于文字的传播性与对文字载体持久性的期望总是相互联系的。因此，伊尼斯所关注的传播媒介的“时与空”的对立性并不是严格的，只是出于媒介物理质量轻重的缘故，它是嵌入在具体文化的时间和空间概念中的连续体。阿斯曼所分析的埃及文化中的“双文制”就是一个很好的例子。据阿斯曼所说，通常情况下，在埃及文化中，永恒媒介和即时媒介的对比非常常见。在其中一种媒介中，已完成的作品永恒不变，而在另一种媒介中，各种各样的事件循环往复。纪念性的石头建筑是长期存在的媒介，黏土建筑则是可以不断更新的媒介。建筑领域的石头和黏土所具有的对立性，在埃及的双文制中也有一个传播上的对应物。和石头建筑一样，象形文字象征着永恒，连笔字则像黏土建筑一样与当下和有实际功用的事件循环有关。纪念碑的石头中刻着刚性的铭文，与之相对应的则是写在便携莎草纸上的柔性手稿。
阿斯曼展示的埃及文化中的双文制可以与伊尼斯的“时与空”对立性理论结合起来，用于纸张的媒介理论。即使是在现代世界，文字与重媒介的结合也是存在的，比如在墓碑上或博物馆和剧场外立面上的铭文。随着中世纪晚期以来以纸为基础的文化技术的差异化，新的事物出现了。古代文化中适用于不同媒介（如莎草纸和石头）上的“时与空”的对立性，在现代演变成了单一媒介（纸）在不同格式上的对立性。如果人们不仅仅局限于纸与印刷书籍间的关联，而是着眼于纸张这一载体，不论是印刷的还是非印刷的，这一发现会更显而易见。在这一整体中，纸张作为媒介，既可以用于小范围的数据流通，也可以用于空间上大范围的传播和长期的存储。这种传播范围和空间范围上的多样化可以发生在印刷机之外，也可以围绕或通过印刷机，沿着不同长度的时间轴而产生。
早在阿拉伯文明中，纸就作为轻媒介被绑在信鸽上。人们在第二次世界大战中仍然使用了这种方法。一方面，纸张可以用于制作大开本古书，最后的成书比石头还要重；另一方面，纸张作为短期储存和传播的媒介也可用于承载只在短期内有效的信息。小册子、信件、传单、纸条（在电气化的时代，还要加上电报）早已渗透到人们的日常生活中，发挥着空间和时间上的远距离通信媒介的作用。
浮士德活在书的世界里。歌德把他置于1800年左右的一个书斋之中，他在书斋中批判书本知识。在与梅菲斯特的对话中，听到梅菲斯特要求他“写上几行”来达成契约，而并不满足于握手和说“一言为定”之类的话时，浮士德大发雷霆：“只有一张羊皮纸，写上字并盖上蜡印，才是人人望而却步的鬼影。文字一经过写出便已死去，封蜡和羊皮纸则掌握了权柄。”[8] 非常讽刺的是，浮士德批判了一番文字世界后，又提出了一个建议，暗示自己的书斋里有自古以来所有的书写工具：“你这恶灵向我要什么呢？青铜、大理石、羊皮还是纸张？要我用刻刀、凿子还是鹅毛管？随你的便，我都照办。”但这番豪言壮语对非常现代的梅菲斯特丝毫不起作用，他不可能被写作载体和各自工具的长篇大论所迷惑。梅菲斯特心照不宣地认为纸是一份契约的恰当载体，并迅速进入一个反应敏捷的秘书的角色中，拿出一份准备好的待签的契约：“你又何必夸夸其谈，说上这么一大摊？其实，任何一张纸片儿都行，不过须用一滴血签上你的大名。”
梅菲斯特站在时代的高度，将与汇票、信用和投机相关联的动荡带入魔鬼契约的古老仪式中。那可怕、荒诞、古老的血签名印证了一张纸的效力，“一张纸片儿”随处可得，但也能比一个痴迷于当下的书呆子的寿命更长久。在《浮士德》第二卷中，梅菲斯特的纸片重新出现，把青铜、大理石和羊皮纸远远抛在身后，以货币的形式完全投身金融行业。简而言之，当今时代的纸张继承了古老传播媒介的遗产，这些媒介在时间上表现出持续性，向上可以追溯到石头，同时也与人、商品和货币的加速流通密不可分。它是现实世界中数字媒介的前身。印刷机发明后，传播媒介更加多样化，纸张既可以在时间上服务于长久性的传播，也可以用于空间上不断扩大的传播。随着传播媒介的差异化，书和纸张也分离开来。在我们进一步详细研究纸张和书籍的对立性之前，我们先来看看纸张本身。
纸中的世界：水印、格式和颜色
印刷机和书籍都不是思考纸张的恰当起点。如果我们不想从一开始就把纸局限在它形成的某个联盟里，那么唯一可以利用的固定起点只能是“张”。它是纸张的基本构成单位。在前工业化的世界中，这个基本元素是从纸浆桶中产生的。它决定了纸张的计量方式。24页书写纸或25页印刷纸是1贴，20贴是1令，10令是1包。“张”和“页”是纸的所有存在形式的起源，无论是未装订的还是装订的，印刷的还是未印刷的，用于短期的还是长期的信息存储。像书一样，“张”是一个抽象的概念，实际上对应的是多种截然不同的样式。一张纸是从纸浆桶中舀出的，随后被加工成不同的尺寸和类型，不断扩大可用纸张类型的范围。上胶的程度决定了它吸收墨水和油墨的能力，这样纸上的字迹就不会迅速消失或褪色。纸的柔韧性和可折叠性，抗扯性和强度，可结合性和可分离性，可燃性和易燃程度，以及它赖以存在的元素—水，为它的可塑性奠定了基础。这些特性使得纸成为一种极具吸引力的选择，可在各种文化技术中用于数据的储存和传播，甚至是擦除。
在造纸工业中，纸张被制成袋子和药物包装，被用作衣服、鞋子和头饰的衬里材料，以墙纸的形式进入了中产阶级家庭和欧洲城堡内部，以多种形式存在于日常生活中。本书所关注的是它作为存储和传播媒介的功能，因此将主要考察其作为符号载体的情况，无论是文字还是图像。但是，如果要对作为文字和图片载体的纸张进行研究，最好不要从印有文字或画着图像的纸张入手。对前工业化时期纸张的历史研究源于对水印的研究和编目。拿起一张纸对着光仔细观察的冲动并非来自学术界。它产生于造纸商在工业化时代追溯造纸技艺的起源时，对纸张进行历史研究的需要。曾是出版商和纸商的日内瓦人查尔斯-莫伊斯·布里凯（Charles-Moise Briquet）在19世纪后期将水印研究系统化。在此之前，他曾经从欧洲档案馆中1282—1600年间所造的纸中复制了约40 000个水印。
水印是纸张定型过程中的工艺，这个工艺只在欧洲的纸张生产中发现过。要制作水印，就需要在木质抄纸帘中加入一个刚性的金属线模具，所以水印只是在欧洲开始生产纸时才出现的。水印是因固定在抄纸帘内的铜线而形成，并在抄纸过程中在纸张纤维层上留下的永久印迹。纸张制造商们将水印用于商标和认证的标志。它们的形状可能受到了统治者用来认证自己签名的纹章和徽章的启发。无论如何，许多水印在视觉上都近似于城市或皇室的纹章。人们熟悉的水印包括金球和王冠，鹰和权杖，虔诚的标志和神话中幻想出的生物，还有武器，船只和锚，傻瓜帽和手杖，人脸和宣誓的手，动物或动物的身体部位（比如牛头），还可能是字母和数字。在18世纪，法国大革命的自由之树也为人所熟知。简而言之，水印是早期现代世界的视觉图谱。
与此同时，水印是在抄纸过程中形成的不可磨灭的痕迹，见证了纸张的诞生和流转。无论是局限于实用的标记功能还是象征功能，它们总是能给工业化前的纸张注入一种血统的元素。水印讲述了一张纸的起源，并将它锚定到空间和时间的坐标系中。因此，水印具有的丰富信息并不仅限于它们在宗教或者纹章学上所体现出的内容。经济史学家能够从水印上研究出一张纸流转的历史，比如一张产自拉文斯堡的纸，穿过了莱茵河、多瑙河地区或汉萨同盟。而语言学家、艺术史学家或音乐学家可以通过水印来确定一本书的出版日期、一张装错的书页、一幅画或手写乐谱的创作时期，用于对出版年份错误的书籍或归类到错误作品中的纸张、绘图或附注手稿注明日期。每一个侦探小说迷都知道，即使是大侦探夏洛克·福尔摩斯—一个现代版的文献学家和线索追踪狂—也试图探明一张纸的起源。但是，水印并不能轻易提供有关纸张的地理位置和年代信息。这需要一种精妙的研究方法，它要考虑到这一事实：水印通常不是追溯到一个抄纸帘，而是一对抄纸帘，它们不一定完全相同，使用寿命也可能不一样。此外，还必须考虑一张纸从生产、销售、储存到使用所要消耗的时间。
水印研究的核心隐喻，就是将造纸的过程看成一次生育行为，印在纸上的水印就像胎记一样。这种有机性的隐喻很有意义，因为纸张的水印—不同于镌刻在硬币上的标志，金匠或银匠的纯度印记，或者石匠用于标记的顶石—不是后期才添加到材料中的，而是在纸张生产的过程中自然出现的。把水印比喻成生育还有一点比较贴切，因为在工业化以前的造纸过程中，每一张从纸浆桶中手工舀出的纸，从物质结构上来说都是唯一的“个体”。这些个体在被写上字之前就是人工制品。当纸张在抄纸帘中定型时，纸张获得的水印意味着它的物质实体性开始持续渗透于文化、社会、经济和政治之中。每张手工制作的纸都是个体，但同时也要经过标准化和格式化。早在16世纪，水印就已经不再只是原产地和品牌的标志，还可以表明纸张的质量和格式。
这种纸张的个性化被它的格式化所平衡。格式化的历史要早于促生欧洲水印技术的拉线工艺，可以追溯到阿拉伯文化和中国纸的起源，并且在古希腊、古罗马和古埃及的文明中也有对应。甚至从使用纸莎草来造纸时开始，纸张就没有“天然”的大小，都已经被格式化了。在罗马人征服埃及之后，他们也改变了官方所用的莎草纸的格式。在约瑟夫·冯·卡拉巴克以及近期海伦·洛芙迪（Helen Loveday）的著作中，都展示了在哈伦·拉希德时代，纸的传播是如何与格式的分化齐头并进的。在包装纸和书法用纸之间出现了一个交错的分类，其中纸张的规格和质量与社会和文化的功能相关，不同的种类通常以高级官员或产地的州长的名字来命名。
规格和质量这两个元素往往是息息相关的。最大规格的纸用于哈里发的文件和契约，大小是109.9厘米×73.3厘米，同时具有极好的质量。用于通过信鸽交流的纸是极小的“鸟纸”（9.1厘米×6.1厘米），重量也最轻。通常用什么规格的阿拉伯纸，与书写者的社会地位和收件人的政治级别有关。秘书和商人必须使用哪个种类、哪种规格的纸张写东西给哈里发，都是有规定的。这些规格在埃及和叙利亚是相同的，它们对在开罗和大马士革之间流通的文件进行了标准化，而且相应的规格都是经过精心计算的，以便于在行政和商业上进行管理。三种最常见的规格是29厘米×42厘米，42厘米×58厘米和58厘米×84厘米。较小纸张的长度与上一级较大纸张的宽度相同，这样可以通过折叠让不同规格的纸张之间更容易适配。阿拉伯纸在交易中以单位“捆”（rizmah）出售，一捆是五“手”，一“手”是20张。欧洲纸借鉴了阿拉伯纸的“令”（ream）一词，以及根据社会地位确定纸张格式的传统。欧洲最古老的纸张规格诞生于1389年的博洛尼亚，被记载在一块石头上：inperialle（50厘米×74厘米），realle（45厘米×62厘米），mecane（35厘米×52厘米）和recute（32厘米×45厘米）。在14世纪初至16世纪，这些格式被用于大多数手稿和纸质档案，以及第一批印刷书籍。近期的图书史学家也努力将书籍的尺寸（对开、四开、八开、十二开、十六开）与印刷用纸的规格关联起来。
很明显，在工业化时期之前的造纸术中，纸张幅面的尺寸不可能无限扩大。因为它们受到抄纸帘的尺寸、纸浆桶的可控性和手臂摆幅范围的限制。此外，纸张幅面的大小也关系到生产难度。在工业化时期之前，纸张尺寸越小，制作起来就越容易，这是经验之谈。纸张幅面越大，生产难度就越大，特别是压出一个厚度均匀、强度一致的白色纸面的难度。在这种情况下，人们必须要考虑到纸张的尺寸与其用途之间的关系，因此在档案馆和图书馆里花样繁多的纸张中，最大的imperial尺寸只能扮演次要的角色。相反，recute尺寸的公文用纸需求在17世纪市政发展过程中急速增长，并且随着纸张在日常生活中的普及发挥了重要作用。18世纪，纸张有非常多的分类，从少量上胶的印刷纸到精细的书写纸、邮政用纸，以及较粗糙的灰色草稿纸，到由边角料制成、用于制作手提袋和其他包装材料的“仿制纸”。还有一些特殊的品种，例如乐谱纸，它的质量必须特别好，以便在谱曲的时候墨水不会渗透。邮政用纸是水印技术和标准化相互渗透的一个例子。自16世纪晚期以来，它与帝国邮政的基础设施同时建立，与平时的书写纸分离开来，自成一套格式，其水印由一个邮车号角和造纸厂的名称组成。
水印将标准化与造纸厂的网络紧密联系起来，而纸张格式则与早期现代国家及其管理机构密切相关。
纸张和行政管理的结合催生了印花纸，印花纸上印有国家的标志，是所有收费纸张的模板。它诞生于17世纪初荷兰的一次公开竞赛，竞赛的目的是寻找一种简单的方式来为国家增加收入。三十年战争之后，印花纸在德国经历了全盛时期。合同和文件只有印在印花纸上才能保证其法律效力，但印花纸不受公众的青睐，也遭到了不愿意在纸张的格式和质量方面服从官方管制的造纸商的抵制。
前工业化时期纸张的标准化，并不是一场远距离、大面积的不间断胜利。毕竟，适用于普鲁士的标准，对汉诺威不一定合适。前工业化时期纸张规格的历史，反映了中世纪晚期和法国大革命期间欧洲领土国家的地理情况。它包括中央集权的法国和松散的神圣罗马帝国之间的对比，以及荷兰国会对西班牙的反叛。然而，最重要的是，近代早期的纸张规格描绘了专制主义和等级社会的内部结构。因为随着纸张的传播，对每种纸张规格社会和政治意义的了解也在传播。我们在腓力二世宫廷中见过的文书，被书名中带有“文书”的书籍所取代。这些书籍指导文员和个人如何与官员和高层进行书面沟通。大量的书籍，如格奥尔格·菲利普·哈斯多尔夫（Georg Philipp Harsdörffer）所写的《德国文书》（DerTeutscheSecretarius，1655—1659），副书名是“适用于所有办公厅、学院及办公室的标题及表格信件用书第三版”，或者卡斯帕·斯蒂勒（Kasar Stieler）写的《万事俱备的文书》（DerAllzeitfertigeSecretarius.Oder，1673—1674），副书名是“关于外行如何为王子、领主、官方和特殊场合写一封恰当且赏心悦目的信”，这些书教人如何写下赞美和致敬的修辞，举例说明了写给收件人使用的字体、信件大小，或标题行和赠言的设计。同时，他们总是会给出有关适当的纸张类型和规格的详细信息提示。
巴洛克时代[9] 的信件中，纸张的质量相当于一个人在宫廷里面对统治者时所穿的衣服。金边可以给信纸一种尊贵感，纸上也可以洒一些香粉或者喷一些香水。在专制时期的欧洲等级社会，纸张的尺寸与写信人和收件人之间的等级相关。在与王子或者其他尊贵人士通信时，需要使用大对开的纸张，给大臣和官员通信则使用小对开的纸张，与委员、女性和同事通信时，就按自己与收件人的级别之间的关系，确定使用大对开还是小对开的纸张。
根据这些文书指南，人们不仅需要注意字体和纸张尺寸，而且要注意行距，这也反映了写信人和收件人等级的高低。在书写时，对于空间的处理成了一种社交姿态，就像是鞠躬一样。称呼与信件正文第一行之间的距离为“空间荣誉”，使得写信人和收件人的社会地位差距一目了然。无论是在物理空间还是在页面空间，一封写给贵族的信都需要保留两个手指宽的“空间荣誉”；给地位较低的贵族写信的话，一个手指的宽度就足够了；如果给同等级的人写信，则只需留出一行的空间。信件写成后，根据文书的规则签完名，如何折叠信件也会进一步反映社会地位，这也和收件人有关。
纸的每一种物理、物质的元素都可以承载某种意义。在叙利亚和埃及，发布死刑所用的蓝色纸张标志着悲伤，向法院提出的请愿通常是写在红纸上的，纯白色在阿拉伯文化中是对眼睛的挑战，所以在书写的时候会尽可能地在纸上写满字。在欧洲，1389年博洛尼亚市的法规中提到的蓝纸，在很长一段时期内都是唯一可以使用的彩色纸。阿尔布雷希特·丢勒在1506—1507年第二次访问意大利期间，使用了蓝纸来完成他的绘画。与此同时，在威尼斯，著名的人文主义学者、印刷商阿图斯·曼纽修斯（Aldus Manutius）用蓝色或蓝灰色纸张印刷了不少精装本。在质量等级的另一端，一般用于文件袋和包装袋的蓝色包装纸，成为17世纪法国流行的“蓝色图书馆”[10] 的标志，包括占星年鉴、鬼故事、骑士小说和诗歌。
纸张染色的其中一种办法是在造纸时混入不同颜色的破布，这一技术从18世纪开始在欧洲传播开来。彩色纸的生产和纸张种类的增加，为书信和书籍设计在社会和审美的区分上提供了更多的选择。
在这方面一个主要的转折点是由英国印刷商约翰·巴斯克维尔（John Baskerville）与詹姆斯·沃特曼（James Whatman）的
造纸厂合作开发的仿羊皮纸（wove paper），巴斯克维尔在1757年首次将其用于他出版的维吉尔诗集。仿羊皮纸的生产技术消除了抄纸帘上金属网格所留下的痕迹，为了制造这种纸，他们在抄纸帘的金属网格上又覆盖了一层细密的金属丝网，因此最终产出的纸上便看不到任何棱纹了。这种无棱纹、光滑的纸张让人联想起由羊皮制成的老式书写纸，因此成为一种具有经典复古设计的创新。弗里德里希·席勒（Friedrich Schiller）在私人书信方面是一位节俭但雄心勃勃的纸张消费者，也是一位精通不同书籍用纸的作家。他在1799年12月6日告诉他的莱比锡出版商齐格弗里德·莱布莱希特·克鲁修斯（Siegfried Lebrecht Crusius）自己的新诗集想要用什么材料：“多印一些信纸和仿羊皮纸的版本，至少以我出版的五本历书中的经验而言，这些版本的需求是很大的。”仿羊皮纸为社会和审美提供了更多的选择元素，自18世纪下半叶以来，仿羊皮纸已经渗透到私人通信以及书商在书展上宣传著名作家特别版书籍的书目中。同时，它也碰巧展示了随纸张用途变化而发展的纸张定型技术会产生哪些意想不到的副作用。当后面讨论纸张生产的工业化时，我们会看到生产高质量仿羊皮纸的方法是一座桥梁，这使得1800年左右的发明家们能够通过组装第一台造纸机，逐步实现造纸的机械化。
[1] 本书有关《巨人传》的译文皆摘自蔡春露译本，长江文艺出版社2011年版。
[2] 译文摘自吴麟绶等译《摹仿论》，商务印书馆2014年版。
[3] 原文为Philologie，也被译为语文学，即从文献和书面语的角度研究语言文字的学科。
[4] 在伊尼斯的媒介理论里，时间偏向（time-biased）的媒介主要用于储存记忆，空间偏向（sace-biased）的媒介主要用于传播思想和信息。
[5] 摘自何道宽译《理解媒介》，商务印书馆2000年版。
[6] “鞍形期”（Sattelzeit）是德国历史学家莱因哈特·科泽勒克（Reinhart Koselleck）提出的时期，指在1780—1889年之间的欧洲所发生的近代性变化，是现代社会的过渡和形成阶段。
[7] 这句诗出自《我立了一座纪念碑》，这首诗表面上是写纪念碑，实际上也是赞美文学的力量。
[8] 本书有关《浮士德》的译文皆摘自绿原译本，人民文学出版社1999年版。
[9] 即17世纪初到18世纪上半叶。
[10] 蓝色图书馆（Bibliothèque bleue）借指近代早期法国（约1602年至1830年）出版的一系列短小、流行的文学作品，一般都是蓝色封面。
,
