来源 | 南大戏剧论丛
原载于《南大戏剧论丛》2017年第十三卷一期
摘 要：与动作不容置疑的前景位置相较，空间在绝大多数的传统武侠片中只是作为事件或行动所发生的环境存在，并不构成影像的核心元素。然而在新世纪以来一批作者化武侠片如李安的《卧虎藏龙》、张艺谋的《英雄》和侯孝贤的《刺客聂隐娘》中，空间的影像构建呈现一个突出的共同点：风景逐渐从叙事中脱离出来，成为越来越重要的视觉元素。本文以这三部影片为中心，论述了风景怎样被视听语言呈现、风景与叙事的关系以及风景如何参与影片文本意义建构等问题，指出风景的发现在推进武侠片的艺术化和现代化中的作用。
正如西部片之于美国电影，剑戟片之于日本电影，武侠片是华语电影所独有的民族类型。自其诞生之日起，便承担了中国传统民间文化、现代大众流行文化对于以非官方的力量达成某种程度上的秩序回归的热烈想象和理想投射。这样的想象和投射使得武侠片这种类型在其被意识形态钳制的几度沉浮的历史脉络中始终作为一种商业类型和大众流行文化产品而存在演化。新世纪以来，武侠片经历着各类生存挑战——类型元素被动作片、警匪片、黑帮片等其他商业类型分流，科技特效对身体运动奇观的天然威胁，暴力的合法性受到质疑以及“侠”之内涵的现代化阐释问题。这些挑战同时激发了华语电影圈中多位作者导演纷纷试水，武侠片由此显示出不同以往的发展面向：自2000年李安的《卧虎藏龙》始，到张艺谋的《英雄》（2002）、《十面埋伏》（2004）、再到陈可辛的《武侠》（2011）、王家卫的《一代宗师》（2013）、侯孝贤的《刺客聂隐娘》（2015），这些导演的作品有意地与行侠仗义、替天行道、快意恩仇等传统武侠类型的基本语义语法拉开了距离，取而代之以强烈的个人美学趣味和思想旨趣来重塑这一相对传统的商业类型，这股潮流因而被不少论者称之为“作者化”武侠。
武侠电影天然地具有奇观化的倾向，这种奇观指向动作，即暴力，令人目不暇接的武打招式和暴风骤雨式的凌厉剪辑所共同完成的电影武打场面往往是武侠片视觉呈现的重头戏。同时，除了对于“武”（动作）和“侠”（人物）这两个部分的表现之外，武侠片还有一个基本视觉命题——对“江湖”[1]世界的构筑和呈现。传统的武侠片里为我们呈现了一系列经典的空间意象：深山密林、大漠荒原、名刹道观、悬崖山洞、客栈茶舍等。然而，与动作不容置疑的前景位置相较，空间在武侠片发展的很长一段时期里只是作为事件或行动所发生的环境或场景（setting）存在，并不构成影像的核心元素，未受到创作者的足够重视（一个例外是上世纪60-70年代胡金铨的武侠电影创作）。例如，在香港武侠电影发展黄金时期的上世纪70年代，有相当数量的室外戏都是在摄影棚里的“假景”拍摄完成的，比如其中知名导演楚原的武侠片就因为不少棚内景的缘故而显得虚假。
在这批新世纪“作者化”武侠片的潮流中，李安的《卧虎藏龙》、张艺谋的《英雄》、《十面埋伏》和最近侯孝贤的《刺客聂隐娘》对于江湖空间的影像构建呈现出一个突出的共同点：以具象的自然景观表现有象征色彩的“江湖”空间，风景（landscape）成为视觉系统中愈加重要的影像元素。Harper 和 Rayner曾敏锐地指出：“电影风景不可能是纯粹的现实主义记录，它像电影的任何其他元素那样受制于美学处理、技术加强以及意识形态规约的影响。风景在电影中显著清楚的在场让我们必须注意到它作为一种有意识的纳入、作为视觉美学改进的相关意义的承担、作为电影导演和观众共同的文化接触以及（或者）作为对民族身份的维护、质疑和宣传。”[2] 因此，本文将在上世纪90年代以来武侠片的发展脉络里，选择《卧》、《英雄》和的《聂》中的风景影像为考察中心。之所以选择这三部是因为三者分别位于由武侠片“类型——艺术”两极所组成光谱的不同位置：《卧》更接近类型传统，《聂》则异常风格化，《英雄》居于两者间。本文尝试论述这三部影片中风景怎样被视听语言呈现、风景与叙事的关系以及风景如何参与文本意义的建构。
一、从地域江湖到文化中国：《卧虎藏龙》风景的“东方化”
自上世纪90年代以来，武侠片的空间表意功能逐渐被一些重要导演的作品开掘——徐克的《新龙门客栈》（1992），何平的《双旗镇刀客》（1991）、《日光峡谷》（1996），王家卫的《东邪西毒》（1994）（尽管《东》显然不应被视为典型意义上的武侠片）等，影片中颇具视觉冲击力的特殊地域风貌、风土景物在影像被着重强调并融于叙事。《新龙门客栈》的大漠黄沙之末日景象，《双旗镇刀客》的荒蛮戈壁和西北边镇，《东邪西毒》萧瑟寂寥的荒漠远山。这些武侠片对荒蛮风景的影像呈现被认为是受到了大陆第五代导演八十年代以来一些重要作品如《一个和八个》（1984）、《黄土地》（1984）、《红高粱》（1987）、《晚钟》（1988）以及《边走边唱》（1991）对于贫瘠萧索的中国西北内陆风景的空间造型和视觉表达的影响。以《黄土地》为例，常常占据整个画面五分之四的黄土构成了电影的空间主体，不断延宕故事叙事的进行，风景和人的关系甚或是风景本身所指向的象征意义完成了对故事本身的覆盖。然而，与八十年代第五代的以西北内陆作为民族寓言（national allegory）的承载空间显然不同，九十年代的这些武侠片对于西部大漠戈壁风景的热衷也并非如一些西方论者所言“北方风格比南方风格在观众看来要来得更加古老和更具历史感，”[3]而是这样的空间选择更贴近“江湖”作为王法难及的法外之地的文化属性，以其偏远、蛮荒凸显江湖之险恶无情，以其野性、粗犷彰显江湖之原生活力，以偏远边缘的地理政治完成了对一个独立自足之法外世界的构建，以其地域性（西部—中原）替换了政治性（江湖—庙堂）。
新世纪伊始，武侠片至李安的《卧虎藏龙》为之一变。李安把拍摄《卧》的初衷归结于对古典中国的一种神往和对中国文化的怀旧情怀。在《卧》中，李安想象或重构一个逝去中国的重要方式之一便是以风景建构想象古老中国。《卧》中的电影风景变化多元、瑰丽多姿：从戈壁大漠到竹林岩洞，从古老村落到熙攘京城，从自然风貌到人文景观。李安在表现风景时偏好使用中、大全景和远景。[4] 观众在传统武侠片中形成的以人物动作、表情为和人物关系为中心的观看模式在这样的镜头语言中被挑战，转而被引导关注的是风景和人的关系，乃至场景中传达的风景本身所具有的表象、表意功能。如竹林打斗一场，虽时有对打斗中的玉娇龙和李慕白传统武侠片式的近景、特写镜头的表现，然而远景里苍翠欲滴的竹海和中景里曲而不折的竹子竹枝却不时阻断对动作过程的展示而将观众的视点吸引到对整体的风景的关注，人物之“动”被风景之“静”融而化之，风景之“势”胜动作之“质”。于是，风景中人物的外在动作被转化成为人物内在心理状态呈现，竹子本身之繁茂形态、竹林独有之葱茏气氛，以其阻隔、以其繁阴使得这一风景意象从传统的谦谦君子的象征转而指向了主人公隐而未显的、被压抑的潜意识和性心理，亦即人心之卧虎藏龙，这与中国传统文人对竹子所赋予的高洁、正直、不曲的象征和文化意义已经相去甚远。Arreola 认为风景的身份（landscape identity）不仅和风景的物质层面相关，更重要的是风景身份通过活动于风景中人的叙事而被不断地重构。[5]《卧》中“竹林”因活动于其中的两位人物，其象征性显然已经脱离其原初文化语境，传统的文化中国式的风景在这样的镜头语言里被置换、被纳入到西方现代经验的能指中。由此，鲜明的中国文化符码成功弥合了华人族群的文化身份认同和西方观众带着自我投射的东方想象。
《卧虎藏龙》竹林打斗
当将人物置于壮美的风景中时，李安很少直接让人物正面面对镜头（背对风景）。在分析德国19世纪著名的浪漫派风景画家卡斯帕·大卫·弗里德里希杰作 《云端的旅行者》时，David Melbye指出画中作为风景观看者的这位旅人背对着我们，从而将我们的观看注意力引向了旅人面前壮丽的风景。这种人物和风景与西方以往的人物中心主义风景画有着根本上的不同。“在这幅画中弗里德里希引入一个从人物背后观看的视点，从而在人物心理和自然风景之间建立了联系。”[6]以此观之，李安在表现玉娇龙和罗小虎在天山戈壁自由任情生活的几场室外戏中，其风景镜头的取景、人物调度和视角选择具有相似的效果。当展现戈壁沙漠的宽广无边、天山山麓的丰饶草甸以及雪山的绮丽神秘的全景镜头时，人物多背向或侧面面对观众，视点被导向画面中的中国西部风景。显然，与上文所述之九十年代武侠片中的残酷“西部”（江湖）景观不同，《卧》中的“西部”风景——沙漠和天山兼具荒蛮的自由活力和生命的丰饶壮美，与其说是江湖，不如说是中国内部疏远儒家规范和传统、尚未被文明中心收编的边疆。李安将具有差异风景的地域性抽象化为整一的中国内部的异质性元素，完成了一个“泛中国”内部中心和边缘（京城与新疆）的空间建构。
卡斯帕·大卫·弗里德里希《云端的旅行者》
《卧虎藏龙》中侠士是官家的座上宾，“庙堂”和“江湖”并非泾渭分明的两个世界。《卧》中的风景不再是“江湖”之风貌，而是一个主动消弭了与“国”之界限，与之同构的文化空间，是在跨国跨文化的影像传播中带有强烈 “自我东方化”的想象空间。李安用“抽象胜于精确的东方风景”[7]、武艺、兵器以及其他视听（鼓点、西域音乐）意象共同构成一个关于跨国跨文化影像传播语境中兼容中心和边缘的“古老中国”的想象。同时，影片中的“中国”风景已经开始摆脱传统意象所指的束缚，通向了西方式的个人主体性迷思以及两性、孤独、自由等现代主题，《卧》中的风景因而也成为李安架构中西不同语境、弥合传统与现代价值裂隙的文化视像投影。
二、无地域之“天下”：《英雄》风景的意识形态换喻
李安《卧虎藏龙》在北美获得的艺术和商业上的双重认可激发了华语电影圈重新开掘和改写武侠片的热情，张艺谋的《英雄》无疑是这股“武侠大片热”里最知名的追随者。对于风景影像的创作，长于视觉造型的张艺谋更是在《英雄》中倾力而为。前有《卧》的外景地横跨大半个中国——安徽宏村、新疆天山和五彩城、河北苍岩山、浙江安吉和四川宜宾的竹海，后有《英雄》取景内蒙古额济纳旗胡杨林，四川九寨沟箭竹海，甘肃敦煌古城和雅丹地质公园。在关于刺客故事的三个不同版本的叙事中，几场重要的打斗戏便发生在这几个不同的地点。一个显在的事实是，外景（location）并不等同于电影风景（cinematic landscape），即使是像《卧》和《英雄》这样有大量自然风景的影片，其风景影像也绝非是摄影机对现实自然世界的简单记录和复制。电影风景并非仅仅是一种发现，它同时是被创作、被制造甚至是被虚构出来的。在《电影风景》一文中，Chris Lukinbeal区分了“风景”作为“空间”（space）、作为“地方”（place）、作为“景观”（spectacle）和作为“隐喻”（metaphor）四种情况。在讨论电影中的风景作为“地方”出现时，Lukinbeal指出“风景在作为地方时与地理表达上的‘地方感’紧密相连，指向了影片叙事发生的实际地点（不论是真实抑或想象的）。通过将影片根植入一个特定外景所具有地方历史的地区感，从而获得了一种叙事上的现实主义。”[8] 如果说《卧》中的部分风景（新疆天山及戈壁）尚保有地理上的“地方感” 的话，那么《英雄》中的风景——树林、湖泊和荒漠则完全剥离了现实的地方性指涉，成为纯粹的“空间”符号和“景观”，尽管相较于纯虚构的《卧》，《英雄》本身是一个有真实历史和人物（秦始皇）背景的故事。此外，不像《卧》中的风景如西北大漠和江南竹林有其特定文化意义（大漠—自由；竹子—君子风度），《英雄》里的风景并没有明确的文化隐喻或特定的象征。“当风景作用为一种隐喻时，其空间意义与（电影）叙事的文本乃至观众的认知就会被内在于这种隐喻里的文化政治所影响。” [9]而《英雄》里的“平面”风景因其未担负任何隐喻功能，胡杨林的金黄落叶、戈壁的荒漠白沙、箭竹海的青绿山水更像是后现代视觉文化中去深度的“平面化”景观，其背后没有民族神话记忆、文化历史甚至没有情绪，主要提供视觉（色彩）展示的形式功能，并未与影片中的人物发生更深层的联系，所谓的文化政治更是无从谈起。因此，在这个意思上，《英雄》中的去深度的“平面化”风景构成了所谓的“无地域空间”。无地域空间指的是“某些超越文化和地域特质（translocal）、或被抽取原地域或文化因素（de-localized）空间符号和人性母体……在空间之前冠以‘无’的修饰词…意在显示此类空间的无名性、去地域性、普适性。此类空间的突出特征乃是其‘可移植性’，既在某种程度上形成对原空间滑动和隐喻的指涉，又能够超越与原空间的含混指说关系，经‘移植’后被异文化所消费。”[10] 《英雄》里风景的“无名性”、“去地域性”，使得电影空间形式美学化，以风景直接的视觉吸引刺激代替风景文化间接的内涵传递，从而有效地促进了它的跨文化接受。在2004年北美上映之后，《英雄》连续两周票房登顶，全球总票房达到1.77亿美元，在当时的华语电影史上仅次于《卧虎藏龙》。
《英雄》电影海报
尽管被冠以“武侠”的类型之名，但《英雄》里的风景空间却与传统武侠片中的“江湖”世界颇有距离，其多为宏伟、壮丽、浩渺之“大”风景：延绵不绝的崇山峻岭，开阔辽远的戈壁以及山水相接的浩瀚湖泊，即使是“小”景如胡杨树林，张艺谋也能用其纷飞舞动的无尽落叶制造出“大”动态、“大”气势。张艺谋用多样的视觉手段不断地强调影片中风景之“大”：无处不在的广角镜头和大色块的使用；有时以大全景里秦国大军的士兵列阵之威慑阵势来呼应远景里气势磅礴的林立雄峰；而在九寨沟箭竹海一战中，则是将湖面上激烈打斗的人物近景特写镜头组接剪切到大远景里浩渺宁静的山水天地，辅以大量慢镜头的格斗表现，以环境里拼杀激战的剑客之渺小反衬出自然之浩瀚壮大。同时，如前文所述，《英雄》的风景之“大”还被剪除了世俗生活的“纯粹性”所强化，在影片中观众无法寻找如《卧》中的熙攘京城市集和边疆游牧部族等世俗踪迹，有的只是风景符号形而上的单一。显然，“大”风景不是对“江湖”想象的投射，它们与“英雄”这样具有崇高超越性的“神人合一”式的存在更一致，而非侠客义士般与庙堂相左的人物。
如果这些“大”风景不是世俗世界亦非江湖世界的镜像，那么，它们到底指向什么？事实上，《英雄》里的风景感知机制——张艺谋试图用“大”风景即自然对象数学上（体积）的崇高（康德语）来激发一种主体内部的折服、自我的微不足道感，这与纳粹掌权时期德国电影里出现的“山岳电影”（mountain film）在内在逻辑上不无相似。阿诺德范克以及其后更知名的法西斯电影美学的代表人物莱尼·雷芬斯塔尔以表现德国壮美高山的影片来唤起观者内在的对以物质风景作为指代物的国族的认同、崇拜乃至臣服。张艺谋也曾自陈他对于《英雄》的阐释是基于个体为“大图景”而做出牺牲。[11] 于是，《英雄》中风景所指代的理念，也就是张艺谋所谓之“大图景”终于在影片完成第三段真实叙事后被作为解释刺客们放弃刺秦的理由而郑重推出——“天下”。“天下”，即普天之下，没有地理、时间和空间的限制。在中国古典语境中，“天下”这个概念事实上与统治权密不可分：最高统治者自认是“天（之）子”，承“天”命统治“天下”，因而才有“普天之下，莫非王土”的说法。对于古代天子来说，“天下”首要意味着土地，因为土地是最重要的生产资源，如秦始皇之“统一天下”首先指的是兼并六国的土地。然而，在《英雄》里，无名、残剑、长空等刺客以“天下”为念而放弃刺秦之“天下”实质上并非秦王心心念念之“天下”。前者乃“天下苍生（百姓）”，后者实为“天下王土”。对于这两者间如何弥合，张艺谋在叙事上鱼目混珠却终在视觉上为秦王式的“天下”（王土）大张旗鼓——剥离世俗、湮灭人迹的风景正是秦王式的“天下”（王土）的意象表征。[12] 正是在这个意义上，我们明白了张艺谋所呈现的风景之“大”及其作为 “无地域”空间事实上是在赋予“天下”（无地理、时间、空间限制）这个抽象理念以特定的物理空间形式。Graeme Harper 和Jonathan Rayner指出“电影风景不仅可以是最基本的现实意义上的，也可以是表现意识和无意识的换喻和隐喻。在这个意义上，电影风景成为了意念的景观（landscapes of the mind），提供了关于欲望和价值的置换表达.” [13]张艺谋在《英雄》里对于风景浓墨重彩的视觉呈现事实上完成了将“风景”换喻（metonymy）成为“天下”的意义生产，“侠客”被“英雄”取代，“江湖”被“天下”置换。在全球化影像生产的语境里，《英雄》成了一道试图一厢情愿地抹去文化冲突、阶级差异、地区差别、权力关系中的异质性的“一元化”风景。
三、主体“凝视”的客体承载：《刺客聂隐娘》风景的现代性
值得注意的是，为了完成艺术创意并取得更好的视觉效果，李安的《卧虎藏龙》、张艺谋的《英雄》和《十面埋伏》（2004）以及之后徐克的《龙门飞甲》（2011）等武侠片在对不少风景和动作场面的处理上普遍使用了电脑后期数字特效技术，比如《英雄》和《十面埋伏》的标志性场景比如胡杨林里漫天飞舞的落叶以及乌克兰的草原花海是由澳大利亚顶级的电影特效公司Animal Logic制作完成的。所以，武侠片银幕上许多令人惊叹的风景事实上是一种“虚拟风景”，它们中的一些甚或是鲍德里亚意义上的“超真实”（hyperreal）风景。正当数字化特效越来越成为武侠片场面和景观呈现的一种常态化手段时，2015年侯孝贤的武侠片《刺客聂隐娘》却逆势而动，所有镜头均由胶片拍摄，光、景、色全是实拍，没有任何后期特效。《聂》独特之处远非仅此而已，媒介和技术上的选择取舍折射的是侯孝贤在电影美学上的独树一帜。在由类型和作者导向所构成的美学光谱上，《聂》一片无疑是作者风格突破类型元素的极端文本，而对于“风景”的呈现则成为这部影片风格化命题的“题眼”。如果说在传统的武侠电影中“风景”仅仅是作为人物活动的容器和背景，或是经典化的“典型环境”以呼应“江湖”世界的独特性或暗喻人物的心境，亦或是隐喻化而成文化或政治符号，那么侯孝贤的《聂》则无疑在武侠片这一民族类型里完成了“风景之发现”——“凝视”风景的主体性的确立。那么，首先“风景”是如何在形式上被“发现”或者说如何在视觉上被凸显的。
与《卧》和《英雄》相似，我们从《聂》对于外景地的选择即可对自然景观在这部影片中所占的中心位置窥见一斑——湖北武当山、神农架大九湖、利川岩洞、内蒙古赤峰白桦林、台湾宜兰九寮溪和栖兰山乃至日本的奈良、京都。侯孝贤的摄影机将这些外景转化为了影片中大量的风景镜头——远山叠嶂、奇峰岩洞、蓝天白云、溪流飞瀑、密林枯枝、烟笼寒水、水映树影、飞鸟乍起、云山雾罩、茅屋村舍、炊烟袅袅。这些壮丽多姿的景色许多是以远景或者大远景的长镜头来呈现，景别基本没有变化，镜头多为固定，风景镜头中如若有人物出现的镜头，不少在远景中显得微小次要，反衬出自然环境在画面中的绝对主导。
影片视觉系统上对于风景的突出和强调尤以几处长时间的空镜头为最。在聂隐娘救下其父后在村舍养伤一晚，其父道出后悔让道姑带走隐娘，隐娘独坐一旁，并不作答。接上这场室内戏的是由三个风景的空镜头组成的外景。第一个固定镜头长达27秒，晨间的湖面烟笼寒水，孤舟寒树，雾气于水面萦绕回旋；第二个平移镜头36秒，缓缓扫过湖面，飞鸟振翅林间，远山苍茫，一派静谧悠远；第三个固定镜头16秒，天色欲曙间、雾霭中的山脚村舍。另一个典型的例子则是聂隐娘与精精儿于白桦林对决之前一个长达20秒的固定镜头，对准白桦树树梢上方的流云，捕捉其瞬息变幻。这些风景片段独立于前后的情节，并不融入于叙事，即使在影片中被剪去也并不影响观众对剧情的理解，它们颇似汤姆·甘宁在讨论早期电影时所提出的“吸引力”元素。甘宁认为，在早期电影中叙事扮演着次要的角色，相对于讲故事，早期电影首要是向观众呈现一系列景观，将各式各样的吸引力元素呈现给好奇的观众。在叙事电影成为主导之后，吸引力开始转入“地下”，被收编成为叙事电影的一个成分，同时也在一些先锋派的电影里继续存在。[14] 甘宁指出，“吸引力元素除了歌舞杂耍、摄影机魔术（消失和变形）、插科打诨之外，人造（著名建筑，博览会、城市街道）和自然（河流、瀑布、山川、峡谷）风景是其中重要的部分。这类吸引力电影，相比于之后的（叙事）电影，以其对‘风景’的强调，显示出与风景画这一艺术门类更密切的关系。这类呈现风景景观的电影构成了早期电影一个主要的类型。”[15] 如果说舞蹈（身体运动有韵律的表演）被认为是早期电影中存在的独立于叙事的吸引力元素的话[16]，那么传统武侠片中大量的武打动作以其类舞蹈性[17]而使得暴力过程的展示也成为一种脱离叙事存在的吸引力，强烈而直接地唤起观众的注意力和观看欲望。但在《聂》中，打斗镜头少而写实，通常在硬桥硬马的几招之内便迅速结束战斗，相比于其他武侠片中脱离现实物理性规约的大量武打动作（作为一种存在已久的类型元素多少已令人疲惫），其展示功能被压缩，更多承担起表现（exhibitionistic）特性的无疑是影片中的大量风景。这类风景镜头作为一种未被驯化的吸引力回归，促成了影片对于叙事性的反拨（淡化叙事也正是侯孝贤在这部影片中的主要追求），在此之上也对传统武侠片的类型意识形态构成反叛。
《刺客聂隐娘》剧照
《聂》中的这类风景空镜头又类似小津安二郎标签式的转场镜头（pillow shot）。当小津的影片要从一个叙事场景转到另一个的时候，中间通常会插入与叙事无关的镜头（多为空镜头），这些镜头往往对准自然风景（山、树等）、人造景观（空房间、寺庙等）或者物件。Donald Richie 认为这类镜头是一种呈现人物本身所思所感的视觉手法，它们使观众可以去经历人物所正在经历的。[18] 和小津的转场镜头类似，在《聂》中的空镜头里，对于风景的静观或凝视其视点并非来自人物，而是来自于“客观”的摄影机。然而，正如侯的剪辑师廖庆松所言，侯孝贤以“绝对的客观找回来绝对的主观，”[19] “客观”的风景承载的无疑是主体的“凝视”，在凝视中“自然景物始终是作为某种自我认同的对象化自我展示”，[20]在“景”与“我”的反射关系中完成主体性的生成、建构。聂隐娘作为一名从小被训练的刺客，最终走向“不为”、“不杀”，在一个女性身上完成梅因所谓的从身份到契约的历史进程——即从被先天被赋予的责任义务所决定的身份转向由个体的自由意志决定，将传统武侠类型中普遍潜在的“成长主题”（自然人到社会人）置换成为“人的现代化”命题。[21] 面对如何将这个沉默的、私密的个体自我觉醒过程视觉化的终极问题，侯孝贤投注于无言自足的山水景物，消解了风景中社会人伦的价值指涉和意识形态的编码书写。
除了风景空镜头，《聂》中还有相当多的聂隐娘孤寂地行走于山水间、旷野上的镜头，将主要人物更直接地与风景相联系。聂隐娘在天地自然间的行走更像是一种悟道之旅，天地之广阔突显人物之孤寂，这种“一个人，没有同类”的孤独感和疏离感恰恰是影片所要试图呈现一种现代主题，也是“发现”风景所必备的内在状态。“风景之发现”这一说法是日本思想家柄谷行人在讨论日本现代文学的起源时所提出的。虽然这是柄谷行人对20世纪早期日本文学的观察和判断，却对我们如何看待《聂》中的视觉风景有着重要的启发。他认为，作为“风景”的风景在日本现代小说兴起之前是不存在的，是“从前人们没有看到的，或者更确切地说是没有勇气去看的风景。”[22] 这样的风景与现代人“孤独的内心状态紧密联接在一起”，“只有在对周围外部的东西没有关心的‘内在的人’（inner man）那里，风景才能得以发现。”[23] 即，伴随着“风景的发现”而至的是“内面的发现”（主体性的发现）。聂隐娘因其寡言、隔绝、对外界的疏远隔绝而实现了柄谷行人所谓之“极端的内在化”，确立了以“人”为主体在自然风景行走中的“发现”和自我发现。因此，《聂》中的风景尽管颇有中国古典美学中的山水意境，但它却不复是古典语境中人和山水的“物我两忘”、“天人合一”般“无他无我”式的风景，而是具有极端现代性的内省式风景，是只露出了一角的“冰山”。
侯孝贤的《聂》使“风景”从 “地点”（place）、“空间”（space）、“景观”（spectacle）、“隐喻”（metaphor）等作为与人的外部世界存在关系或文化符号关系中跳脱出来，成为被“凝视”（gaze）所“看”到的客观对象和“真实”的自然风景. 这样的“凝视”不是来自于传统武侠片中个体（侠客）被与他人、团体、社会的诸种关系所决定的人及各类古典价值意义实现的承担者，而是来自于一个完成了自我建构的现代性主体。《聂》通过对于之前武侠片中“不可见”的风景的再发现，折射了这部影片中自我主体性的确立——其表征在“不杀”（侯孝贤说：“所谓现代性就是无论什么情况下都不能杀人”），从而很大程度上消解了传统武侠片所确立的类型基石。
《刺客聂隐娘》电影海报
结 语
在新世纪的作者化武侠片中，从《卧虎藏龙》到《英雄》再到《刺客聂隐娘》，我们可以发现这样一种可能的趋向：风景从作为人物活动和事件发生的场景（narrative setting）逐渐转化成从叙事中跳脱的、有相对独立性的“自主风景” （autonomous landscape）[24]。这样的风景使得观众从对电影叙事的沉溺中解放出来，转而注视风景本身作为一种美学呈现，促成了武侠片在某种程度上由叙事主导的类型电影向偏重电影形式本体的艺术电影的转化。相比在传统的武侠片中，风景在这些作者化武侠片中高效地参与电影文本意义建构和新的文化政治语义的生成，为武侠片的表述从传统的行侠仗义、替天行道等古典价值观拓展到更具现代意识的内容提供空间映射的可能。同时，在视觉文化的全球化语境中，风景由于既有表征民族身份的文化属性，又具物质自然的超民族性和普适性，成为推进武侠片这一民族类型跨文化生产、传播和接受的重要元素。
参考文献
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filmstew/ShowArticle.aspx?ContentID=10297.
[12].Simon Schama 认为人类的塑形感知 (shaping perception)使得土地(land)成为风景(landscape)。见Simon Schama, Memory and Landscape, New York: Vintage Books, 1996, p.10.
[13].Graeme Harper and Jonathan Rayner, Introduction: Cinema and Landscape, in Graeme Harper and Jonathan Rayner, eds., Cinema and Landscape, Bristol/ Chicago: Intellect, 2010, p.21.
[14].Tom Gunning, The Cinema of Attractions: Early Cinema, Its Spectator, and the Avant-Garde, Fall 1986, Wide Angle, Vol.8, no.3-4.
[15].Tom Gunning, Landscape and the Fantasy of Moving Pictures: Early Cinema’s Phantom Rides, in Graeme Harper and Jonathan Rayner, eds., Cinema and Landscape, Bristol/ Chicago: Intellect, 2010, p.52.
[16].劳伦特·吉多：《律动的身体，律动的电影：舞蹈作为早期电影文化中的吸引力元素》，陈晨译，《电影艺术》2011年第5期，第113-118页.
[17].比如，作家、编剧钟阿诚认为武侠片其实是中国的歌舞片。见阿诚:《好电影的本质》，《阿城文集之六：文化不是味精》， 江苏凤凰文艺出版社2016年版，第145页.
[18].Donald Richie, Ozu, London, England: University of California Press, Ltd., 1974, pp.169-170.
[19].廖庆松，韩佳政：《以物观物：剪辑好坏需要剪辑师自身的完整度》，《当代电影》2015年第10期，第78页.
[20].杨小滨：《在镜像自我与符号他者之间：侯孝贤电影的精神分析学观察》，《文艺研究》2014年第12期，第26页.
[21].梅因：《古代法》，沈景一译，商务印书馆2009年版.
[22].柄谷行人：《日本现代文学的起源》，赵京华译，生活·读书·新知三联书店2003年版，第1页.
[23].柄谷行人：《日本现代文学的起源》，赵京华译，生活·读书·新知三联书店2003年版，第15页.
[24].Martin Lefebvre, Between Setting and Landscape, in Landscape and Film, Martin Lefebvre ed., New York and London: Routledge, 2007, p.23.
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