□ 童孟遥前些日子，4K全景声戏曲电影《白蛇传·情》重映西湖相遇、水漫金山……那个家喻户晓的故事，以戏曲电影的形式重焕“青春”，吸引了近60万观众走进影院，而该片也创下了中国戏曲片最高票房纪录，下面我们就来说一说关于银幕就是舞台?我们一起去了解并探讨一下这个问题吧!
银幕就是舞台
□ 童孟遥
前些日子，4K全景声戏曲电影《白蛇传·情》重映。西湖相遇、水漫金山……那个家喻户晓的故事，以戏曲电影的形式重焕“青春”，吸引了近60万观众走进影院，而该片也创下了中国戏曲片最高票房纪录。
戏曲电影堪称中国电影之父。国内最早期的许多电影都以经典戏曲剧目为内容，如《青石山》《艳阳楼》《林冲夜奔》《三娘教子》等。1905年由北京丰泰照相馆拍摄的电影《定军山》被公认为是中国最早的戏曲电影，也是中国第一部电影。
在百年发展中，戏曲电影的称谓经历了“舞台记录电影”“舞台艺术纪录片”“戏曲故事片”“戏曲艺术片”等诸多变化。这些变化，恰好说明了戏曲电影中“戏曲”和“电影”两大元素相互融合的演变，经历了从舞台记录到故事讲述，再到艺术表现的发展过程，与中国电影从无到有、由弱到强、自稚拙到纯熟的发展过程基本契合。
戏曲电影是传统戏曲艺术与现代电影技术结合、碰撞后的产物，二者相互作用、相互促进、共同建构，在电影艺术的发展与探索中不断融合、改进，致力于“戏曲味＋电影感”的精彩呈现。中国电影金鸡奖和华表奖自成立起便分别设置了最佳戏曲片和优秀戏曲片的单项奖项，这也证明了戏曲电影是电影艺术中一个不可分割、不容忽视的分项，也是现代人精神文化生活的重要组成部分。高小健在《中国戏曲电影史》中，如此定义戏曲电影：“戏曲电影是用电影艺术形式对中国戏曲艺术进行创造性银幕再现，既对戏曲艺术特有的表演形态进行记录，又使电影与戏曲两种美学形态达到某种有意义的融合的中国独特的电影片种。”如其所言，戏曲是戏曲电影表现的中心对象，电影更多的是物质载体，为戏曲艺术服务，再现戏曲表演艺术美感、展示古老戏曲独特魅力。
戏曲电影以京剧剧目为前驱，涉及了京剧、评剧、昆曲、越剧、粤剧、豫剧、赣剧、蒲剧、淮剧、黄梅戏、龙江剧、皮影戏、梨园戏、河北梆子等国内绝大多数戏曲剧种，且主要剧种的各种流派及其代表艺术家、代表曲目，大都囊括在内，题材丰富全面：古典传统题材、现实生活题材、革命历史题材和新编历史题材等都有精彩作品。
戏曲电影早期尚处于探索阶段，经验、技术都相对缺乏和薄弱，叙事容量有限，故事题材一般就近取材自传统经典戏曲剧目，偏向于原汁原味地记录和展现戏曲舞台的演出样貌。但区别于舞台上戏曲艺术的简约浓缩、注重抒情，戏曲电影在选景、表演和叙事上开始重视真实可感、细腻可表、尚神重韵的表演技巧和美学追求。据梅兰芳《我的电影生活》记载，由其导演的昆曲电影《春香闹学》中，春香在花园嬉戏一幕就由以往舞台上的虚拟性变为真实性，将舞台演出的暗场变为电影中的明场，使得电影的画面丰富立体许多；其主演的京剧电影《黛玉葬花》，也是在真实花园里取景，表演“葬花”时，不再像以前程式化地担着花锄和花囊走圆场，而是改成缓缓向前走，偶尔停顿一下，演唱时则“加强面部寂寞伤感的表情”，注重演员表情、表演和人物情感体验的真实性。又如1940年上映的京剧《三娘教子》采用了写实与写意相间的内景，道具上使用了真实的织布机，机位和角度也实现了一定范围内的调度。这些拍摄实践为戏曲电影表现技巧和叙事能力的提高做出了贡献，体现了早期戏曲电影的成果。加之这些戏曲电影的主演自带知名度，如京剧《借东风》由叶盛兰、马连良、裘盛戎主演；秦腔《火焰驹》由陈妙华、李应贞主演；豫剧《穆桂英挂帅》由马金凤、丁桂云主演；评剧《三勘蝴蝶梦》由王鸿瑞、鲜灵霞主演；而江西的几部赣剧电影《珍珠记》《还魂记》《梁祝姻缘》等也都是由知名赣剧表演艺术家潘凤霞、童庆礽联袂主演……演员本身的声誉度使得影片的传播相对便捷容易，在一定程度上帮助戏曲电影这个新生事物慢慢站稳了脚跟，传播了中国戏曲文化。
随着电影技术的进步和发展，戏曲电影的主创团队有意识地在原有的戏曲表演基础上，更多地融入电影技法，在镜头分切、取景、造景、灯光处理、场面调度等方面对戏曲舞台演出进行再加工和处理，以此符合银幕化展现，再现戏曲艺术美感。在此过程中，戏曲电影的“电影”元素和特点逐渐丰富，多角度、全方位地表现戏曲的“唱念做打”和演员的“手眼身法步”。从最早的记录性戏曲电影，到以原创的《木兰传奇》《生死擂》等为代表的电影化戏曲，再到以电影技巧和现代技术充分展现戏曲元素的《霸王别姬》《贞观盛事》《南越宫词》等现代戏曲艺术片，戏曲电影不仅在内容上追求故事情节和思想境界的不断升华和创新，如《廉吏于成龙》赞颂廉政精神，《挑山女人》展示女性的伟大，《响九霄》反映戏曲改革的艰辛和魄力，《兰梅记》讲述生活的磨合与智慧，还在艺术手法、呈现方式上考虑了视听效果的大幅综合提升。主创们往往以传统戏曲美学理念托底，既遵循戏曲“诗化”“美化”“情化”的创作准则，又适应电影的特点，娴熟运用现代电影新技术、新技法对戏曲演出进行创造性转化和创新性发展，努力弥补镜框式舞台观赏的视觉盲点，让观众发现演员更多的表演细节，打造一种以实补虚、以虚觑实、虚实相生的艺术妙境。
在黄梅戏《天仙配》中，导演石挥巧妙利用前景与后景的衬托手法，让仙女飘浮在山峦之间，营造了一种“仙女下凡”、翩然若仙的动感和奇观化的影像效果。豫剧《清风亭》中老母贺氏在痛斥张继保后撞死在清风亭前，此时导演运用影视特效加成，雷电将清风亭劈倒，黄沙弥漫，极力渲染了贺氏对张继保由期盼到失望到悲愤的情绪转折，使得影片能达到舞台上所无法完成的效果，让观众深深共情。更多电影技法开始融入影片中，镜头的长短、远近、前后、上下、正反、虚实等变换会根据剧情的发展灵活运用，尤其近景、特写镜头的大量使用，突出了主要人物角色的表演、性格特征，有效烘托了环境和情绪氛围。以2009年同时荣获第13届中国电影华表奖优秀戏曲片和第27届中国电影金鸡奖最佳戏曲片的京剧《廉吏于成龙》为例，它的舞台布景介于写实写意之间，表演上尊重戏曲的夸张性和虚拟性，但又适当减少程式性。影片中还灵活运用长镜头、特写、仰拍、俯拍、虚焦等技法，多角度、多景别丰富画面，如于成龙与康亲王斗酒一节，空中翻飞的酒杯特写体现二人争斗场景之激烈急迫，又通过镜头的扭转、倾斜，生动表现人物醉酒之态。整部电影在画面构图、场面调度、人物特写、光影投射、场景隐喻等艺术手法上都有一定的创新，而且开篇和结尾独具匠心，采用间离手法把灯具和琴师巧妙嵌入其间，将戏曲的故事背景和人物再现的现代物事相结合，跳出情境外又不脱情境中，突出影片虚实结合的写意氛围。
闪回、倒叙、幻觉、蒙太奇等电影技法也是戏曲电影常用的艺术手法之一。如秦腔《锁麟囊》中薛湘灵守着卢家公子玩耍，想念自家麟儿，画面便闪回她与儿子曾经类似的对话场景；越剧《红楼梦》中黛玉将死，思及宝玉，宝玉便以幻觉镜头出现在银幕前；越剧《五女拜寿》中用交叉蒙太奇表现了父母寒酸对待小女儿女婿与大宴其他四对女儿女婿的鲜明对比。此外，现代的VR、3D、全息投影、4K和8K超清等技术被越来越多地运用到戏曲电影中来。京剧《霸王别姬》首次使用3D技术，凸显了传统戏曲服装的唯美精致，在视觉上增加了场景变化和空间纵深感，兼顾戏曲虚拟性与电影艺术逼真性，改变了传统戏曲的常规体验感，吸引了众多年轻观众和外国观众；京剧《贞观盛事》使用3D全景声进行拍摄，引入全套声音制作系统，360度的电影镜头使得舞台精美绚丽，观众视野全面新颖，同时对演员的表演也提出了更高的要求。粤剧《白蛇传·情》则充分发挥了VR技术的优势，以虚拟合成的水墨风格贯通电影，又保留传统美学的简约、留白等神韵，将现实画面与水墨画图完美结合在一起，将许仙与白娘子在碧波荡漾的西湖相遇之情渲染得淋漓尽致；粤剧《南越宫词》也是采用了虚拟技术，讲述了一段大气恢宏的民族融合的传奇故事。
中国戏曲电影在经历了跨媒介转换后，通过剧本改编、虚实结合、实景布置、拍摄手法、后期剪辑等诸多探索后逐渐成长，是极具中国特色的一种特殊的电影类型。以电影载体表现戏曲之美，虽然戏曲电影所呈现出来的表演方式在目前的学术界仍然颇有争议，但毫无疑问它丰富了中国的电影类型，是中国特色的民族美学精神的探索成果，更是中国乃至世界文化史和艺术史上一种独特的艺术形态。
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