按：上世纪80年代，辛丰年曾为《读书》杂志撰写古典音乐专栏“门外读乐”，影响广泛，在许多中国乐迷和古典音乐之间架起了一座桥梁。值得一提的是，辛丰年本人不是古典音乐专业从业者，只是一个普通乐迷。
辛丰年是复旦大学中文系教授严锋的父亲，严锋回忆说，父亲最早是在小学课本上读到一篇讲《月光曲》的文章后对音乐产生了兴趣——他通过音乐的入门读物学习基本的乐理和音乐知识，还向同学借了小风琴，也能够拉出一些简单的曲子。在文革期间，辛丰年最被遣送回到老家南通农村，住在破烂漏雨的茅屋里，还自己练小提琴。练琴的时候，茅屋边上就围着一群围观和聆听的工人和小孩，对于全家人来说，父亲拉提琴、众人听提亲的场面，构成了一段非常温暖的音乐记忆。
雅众文化日前出版了《辛丰年音乐文集》，包括他此前的六部音乐著作。在这些古典音乐系列文章中，他怀抱着一种真诚的态度，用平白的语言表达着自己对音乐的理解，以此拉近普通读者和古典音乐之间的距离。经出版社授权，界面文化（ID：Booksandfun）从其中节选了部分与唱片文化相关的内容。在这篇朴实幽默的小文中，辛丰年讲述了唱片的历史以及后来的泛滥。一方面，他说古典音乐唱片的大量重复发行是很有趣的现象，观众可以从中听到不同的演奏者、甚至同一位演奏者在不同环境下的表现，弥足珍贵；但另一方面，过度的重复演奏，漫不经心地重复听赏，必然损伤了宝贵的新鲜感，真正经得起这种折磨考验的名作是不多的，而且，对听众来说，“由于唱片可以翻来覆去唱，毫不走样，听者容易形成固定印象，听不惯不相同的处理。”在文章结尾，辛丰年不禁感叹：“成也萧何败也萧何，唱片的功罪难言之矣！”
《音乐信使：闲话唱片音乐文化》
文 | 辛丰年
一、唱片对音乐欣赏的影响
音乐史中少不了要谈到18世纪以来人们欣赏音乐方式的变化。但对唱片所发挥的影响似乎都语焉不详。其实，这是绝不可低估的。
19世纪，一般平民家庭不得不依赖钢琴之类的媒介，去认识那些只有花钱买票赴音乐会才听得到的名作。20世纪初以来，唱片取代了钢琴。既然有了价钱不是太贵，使用也便当的留声机，又何须花更大价钱去听音乐会呢？何况，最负盛名的演奏家与乐队，几乎都上了唱片。安坐家中，便可尽情听赏海菲兹、埃尔曼等等的绝技，而且可以无限制地“再来一次”（Encore）。现在的一个普通爱好者，他从唱片上熟悉的一大批古代名作，很可能是19世纪的音乐家们一辈子都没听到的。这不是夸张其词。柏辽兹是直到1828年才头一次听到贝多芬的《英雄》《命运》这两部二十年前已经问世的重大作品。而其时，他已经在巴黎音乐院肄业，已经在作曲，也已得了罗马大奖了。
如果这还可以用那时法国人对贝多芬不大欣赏来解释，那么，在音乐普及的德国呢？门德尔松领导的格万豪士乐队，十年之中《合唱交响曲》只演奏过六次。他还是最热心于普及古典名作的大师哩！
今天我们听着瓦格纳的《名歌手》《特里斯坦与伊索尔德》序曲改编的钢琴曲，总感到改编和弹奏得再好，同管弦乐原貌相较，也是打了个几折。联想当年，许多管弦乐曲只有通过钢琴的“翻译”才能同爱好者见面，不能不惊叹：唱片之功大矣哉！
欣赏方式发生大变化，反过来又必然刺激唱片的生产，于是出现了——
二、唱片音乐的普及与泛滥
自有唱片以来，到底有多少古典乐曲给录制了，仅从以下资料来看，可以估计那必定是一种极其巨大的集积。
1929年，英国哥仑比亚公司（即“歌林”公司）一个月里就生产了四万张每分钟七十八转的唱片。当然，不全是古典音乐。
1963年，美国对已出的密纹慢转片出过一部目录，共计二万五千种。光是这本唱片目录，便有二百八十页之多。其中的演奏者，包括了四十二位钢琴家，一百六十六位小提琴家，二千三百三十位歌唱家，九百零三位指挥家，五百九十个管弦乐队，二百二十三个歌剧团。羽管键琴家也有七十三人。
另有一份60年代美国唱片目录，其中有：歌剧（有些是删节本）二百七十五部，芭蕾音乐二百四十部，而巴赫的康塔塔这样并非太普及的音乐，居然也有八十七部，占了他此种体裁作品总数的三分之一。
还可举出一些有趣的数字。
金嗓子卡鲁索，一生灌的唱片共一百五十四种，得酬六十万英镑。其中有一曲便行销百万张的。
埃尔曼录的胜利唱片《梦幻曲》，是老乐迷很熟悉的。他的唱片销了二百万张。
在唱片还是老式的粗纹片时代，从巴赫到德彪西，重要的名作差不多都已收进了唱片。其中包括那些虽然烜赫但并不通俗的作品。例如巴赫的“48”（即《十二平均律钢琴曲集》中的四十八曲），和贝多芬的“32”（即三十二部钢琴奏鸣曲）。都是成套录制、成套发行的。
第二次大战后，连成套的出都不过瘾了，出全集之风于是大盛。像海顿交响曲全集共收一百零四部交响曲。莫扎特交响曲全集共收四十一部。莫扎特协奏曲全集，其中有钢琴协奏曲二十七部；都可称皇皇巨制了。当代的作曲家，不仅斯特拉文斯基有全集，连曲高和寡的先锋派如勋伯格者，居然也出了全集。
可惊可喜的是，1970年，十二巨册（唱片册）的《贝多芬全集》问世了。内含立体声唱片七十六张，磁带七十盒，并附内容详尽的贝多芬传一册。
到了1978年，《舒伯特全集》也接踵而来。这是民主德国为纪念他逝世一百五十周年祭而出的。已经发行了五十一张唱片。
1991年，为纪念莫扎特逝世二百周年，号称唱片史上最大的唱片集——大天才莫扎特全集发行。六百二十六首作品被收在一百八十张激光片中。
三、必要与无必要的重复
古典音乐唱片的大量重复发行，是很有趣的现象。这同文学名著的翻印是相似而又不尽相似的。
据1933年的统计，光是英国版的亨德尔的《广板》，就有三十七种唱片。《蓝色多瑙河》有四十一种，《命运交响曲》这样的大部头作品，也有四十多种。
20世纪60年代，按美国所出密纹唱片目录所收来看，《合唱交响曲》有十七种。前面提到的海顿交响曲全集，也出过两种“版本”。20世纪70年代那庞大的《贝多芬全集》也有两种可供选择。
还可以举一例。卡拉扬于1977年再录贝多芬的九部交响曲。二十五年来他已三次录制这一套杰作了。
瓦格纳那部需要四个夜晚才演完的乐剧《尼伯龙根的指环》，有两种版本的全套唱片。
假如这许多不同“版本”各有独到之处，那么“版本”是多多益善，正如文学名著的复译。何况音乐作品有赖于演奏者创造性的“诠释”，即便是同一个演奏家，他的每一场演奏都是一次新创造，正如斯坦尼体系对演员表演的要求那样。因此，爱好者，尤其是鉴赏家，毋宁是欢迎不同版本的重复的。
七八十年以前，你要听《自新大陆交响曲》，当时在上海，不难买到至少三种“版本”。其中，哈提指挥英国某乐队演奏的那一种，显然颇为平庸。人们爱听的，可能是斯托科夫斯基指挥费城交响乐队录的那一套。
像《命运》《合唱》这般经典之作，如果只流传着一种“版本”，那就太难使人满足了！众多指挥家，对这些大作品的处理各有千秋，欣赏者也见仁见智，各从所好。又如贝多芬、门德尔松、勃拉姆斯与柴科夫斯基的小提琴协奏曲，有哪一位名手没留下唱片呢？可是听者不厌其重出，至今还在不断出新的“版本”。更令乐迷有人生苦短、音乐无涯之叹！
可是，也有好多重出的唱片，并无多大价值，鱼目混珠，徒乱人意，自然也会在市场竞争中遭到淘汰。
四、唱片的功与过
唱片的大量流通，诚然是大好事，然而也传播了“瘟疫”。20世纪以来，促进了严肃音乐普及的是它，助长了无聊音乐泛滥的，也是它。这方面的功罪姑且不谈。
人们可能以为，上了唱片的，该是最标准最准确最完善的演奏了吧！其实，不一定。从某一角度来说，唱片确能做到比现场演奏更完善，因为，它可以“修正”。
早期的唱片，无法修补，录坏了就得重来。自从发明了磁带录制法，便可以先录在磁带上，然后才制成母版。既然用磁带录音，当场便可鉴定。还可以录上几副，从中选那些最满意部分，剪接而成全璧。西盖蒂录贝多芬的协奏曲，有一段拉了三遍供指挥选用。连一个音符有毛病都可以剔换，施瓦尔茨科普夫可以补录她前一次没能唱上去的那个高音。甚至在乐队中暂缺哪一个声部也不妨，反正可以拼上去，天衣无缝，一点痕迹也不露。
还有似巧实伪的办法，将某一段放慢用低八度录下，然后加快重录拼上去。所以，听上去相当完美的一支乐曲，很可能其实是一幅镶嵌画！海菲兹某次录巴赫《双小提琴协奏曲》即用分录法制作再合成的。但他有一回录音拉错了音，却又存真拒改，说是既然很多人想听到我也有失误，那这会给他们很大的乐趣。
音乐会中的现场演奏，那便难免会有些失误。有时还不止是错漏几个音符的事。唱片是绝不会如此的。出过毛病的地方，已经动过手术修复了。所以从“准确”这一点来说，唱片没有问题。
可惜，这种在录音作坊里炮制出来的货色，并不比虽有瑕疵但生气勃勃的实际演奏好。录音室里的演奏，毫无干扰；然而也没有听众的交流与共鸣。再加上别的心理因素，这种演奏便变得淡而无味。无怪乎指挥家富特文格勒从来不肯踏进录音室。
不过也有的演奏家，在录音室里照样可以自如地演奏。有的钢琴家还专门录制唱片，并不在音乐会中露面。还有一个别有奇趣的事例：1977年，一支现代爵士乐队同那位四十年前去世的格什温合录了《蓝色狂想曲》，原来那独奏部分储存在往昔的自动钢琴纸卷中，于是便有了古今乐人合奏的奇闻！
现场录音是一条出路。夏里亚宾在1928年现场录制的《鲍里斯·古德诺夫》片段，其崇高的悲剧风格，远胜他在录音室里灌的同一作品。
磁带录音术使现场录制更加方便。一系列名作的唱片，是现场录下的。其中有在拜罗特剧院录的《合唱交响曲》《尼伯龙根的指环》《特里斯坦与伊索尔德》；在萨尔兹堡录的莫扎特歌剧《女人心》；等等。
唱片的普及，改变了欣赏方式，也影响到审美的心理习惯。听众从唱片中听惯了“标准化”的演奏。它非常之准（没有走音的毛病），音色被加工美化（其实是失真），又绝无场内干扰；久而久之，形成了一种定见。这种由唱片陶冶出来的音乐迷，一进了音乐会，面对真实的演奏，真正的音响，倒反而觉得并不理想，颇有幻灭之感了！
名家演奏的唱片大量销行，也影响到专业演奏者的风格。有人致慨于当代小提琴家演奏风格之雷同。只听演奏不看人名，就可能弄不清是谁在拉。而前辈大师们，一听就可以认出来。许多人以唱片为范本，刻意模仿，或不知不觉受其濡染，结果难免磨掉了自己的个性。
对听众来说，也存在此种危机。由于唱片可以翻来覆去唱，毫不走样，听者容易形成固定印象，听不惯不相同的处理。如果我们承认，每一次个别演奏，都应该是一次新的创造；那么可以说，唱片不管它多么标准，也是低于实际演奏，没有生气，并不可取。
18世纪的音乐演奏，尤其强调即兴性。20世纪，出现了巴洛克音乐热，它的形成多亏了唱片的帮忙。然而死板的唱片，恰恰是同古代音乐演奏风格大相径庭的！
当初唱片一出世，便遭到不少音乐家嗤之以鼻。后来，音乐家发现它颇有用处，许多人又过分依赖这个工具。
唱片终究是个死东西。有一位小提琴家，听了他自己录的唱片之后，泄气地表示：录得再好，也不过是“罐头食品”！（这是20世纪的英语新词，意思是丧失了原有的风味。）最新也更完美的激光数码唱片，已风行于世界了。原先那些老唱片，可能又会打入冷宫。然而其中贮存的珍贵信息，总是永存的。不妨说，它们就是“音乐的化石”。
滥用唱片的可重复性，过度的重复演奏，漫不经心地重复听赏，必然损伤了宝贵的新鲜感，真正经得起这种折磨考验的名作是不多的。成也萧何败也萧何，唱片的功罪难言之矣！不管怎么说，一部音乐史中不为唱片专写一章是说不过去的吧？
书摘部分节选自《辛丰年音乐文集》之《乐迷闲话》，较原文有删节，经出版社授权发布。
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