戏曲演员要有所成就，就应该不断提升自身的素养与学养从1997年开始，我在组织实施中国京剧晚霞工程和彩霞工程时，与谭元寿、李世济、杜近芳、袁世海、梅葆玖、李玉茹等一百多名京剧表演艺术家交往甚密，从他们的“谈戏说艺”中也得到了很多启示戏曲演员素养与学养的提升，我以为应该从以下四个方面不断努力，下面我们就来说一说关于戏曲演员从艺感悟?我们一起去了解并探讨一下这个问题吧!
戏曲演员从艺感悟
戏曲演员要有所成就，就应该不断提升自身的素养与学养。从1997年开始，我在组织实施中国京剧晚霞工程和彩霞工程时，与谭元寿、李世济、杜近芳、袁世海、梅葆玖、李玉茹等一百多名京剧表演艺术家交往甚密，从他们的“谈戏说艺”中也得到了很多启示。戏曲演员素养与学养的提升，我以为应该从以下四个方面不断努力。
博学
博学就是广泛学习，博采众长。戏曲演员的学习和培养有一般性的规律，更有其特殊性。与话剧和影视演员相比，戏曲演员的表演是充分技艺化和充分个人化的，特别是舞台的程式和技巧，是建立在童子功基础之上的技艺化的表演。这就决定了戏曲学习的特殊性：1.“童子功”，2.口传心授，3.技巧性强。
戏曲演员学艺，要从小练基本功。以梅兰芳为例。他曾说过年轻时踩跷练功的故事：开始时要踩着跷站在长板凳上放的一块砖上，起先站一分钟也坚持不了，后来逐渐地支持住了，以后就踩着跷打把子。到了冬天，还在冰地上练，踩着跷在冰上跑圆场。有了扎实的功底，腰部灵活柔软，两脚能掌握虚实和身体重心，即便是他在五十出头时表演《霸王别姬》的舞剑、踏步、拧腰，《贵妃醉酒》的卧鱼、闻花等身段，还能动作自如。这不就是说明幼时练功的重要吗？
而此类童子功的绝活，高度技艺化的表演，主要是靠师傅手把手教，靠口传心授学到的。尽管口传心授的方式可能不那么规范，甚至还有“门户之见”，但却是得天独厚，个人的潜能得以充分发掘和发挥。因此，即使在现代教育体系下，学校教育已经很规范了，但这种规范往往抹去了艺术的个性。戏曲学院在设置课程的同时，还要请老师单独为每一位教戏。
这种独特的戏曲人才成才之路，要求我们每位演员既要系统学习，更要学有专长；艺术要有个性和流派——甚至“门户之见”，但学习不能有门户之见，不能只局限在自己的窄小的天地。
请老师是一种直接的学习，多看、多读是更广泛的学习。多看戏，本剧种的，兄弟剧种的，什么都看。读什么？首先可读戏曲大家的传记，大师的文集，就京剧而言，如《梅兰芳舞台生活四十年》《程砚秋戏剧文集》（纪念程诞辰百年时出版）、《周信芳文集》等，中国戏剧出版社出版过整套京剧大家的艺术评论集。
勤思
刘厚生先生为《李玉茹谈戏说艺》写序，说“她一生都是一个勤奋的人，而且越老越勤奋”。李老师出身贫寒，年轻时向各流派大家学习，后来自己整理编过剧本《青丝恨》《百花公主》，写过小说《小女人》，晚年又致力于表演理论研究和写作，出版“谈戏说艺”专著。
李老师的勤思启示我们，首先，要知其然，更要知其所以然。比如戏曲的程式和技巧，那是有内涵的，是生活经验的总结和概括，是创造人物的重要手段。当然，程式和技巧一旦概括形成，它又是抽象的、形式的东西；在戏曲人物的创造中，更需要灵活运用程式和技巧，需要切合具体的人物和情感，需要赋予程式和技巧以深刻的内涵。
其次，如何赋予内涵，赋予怎样的内涵，这就与演员本人的生活阅历和对艺术的悟性有着密切的关系。前辈学者要求演员要有文化，或者说演员最后拼的是文化，主要就是指这方面而言。这就是个人的素养、修养、学养。只有理解深，才能赋予程式、技巧以内涵。所谓最后的拼文化，实际是对社会的阅历，对人物的理解。前人讲做诗功夫在诗外，演好戏同样功夫在戏外，否则，童子功、基本功就只能是技巧，是技术，而不是艺术。艺术不等同于技巧，但是必须通过技巧来表达；艺术需要技巧，但技巧必须要有内涵；艺术也不是修养，但修养能帮助艺术的升华和提高。
第三，要向大师学习。关于这一点，梅兰芳大师最重要的经验就是“一切程式动作必须要有内涵”，李玉茹老师在她的文章中始终强调这一点，或者说结合自己的艺术创造，处处突出了演员如何在舞台上赋予程式和技巧以内涵的关键点。童子功巧用、妙用就会成为塑造人物、表达情感的绝技和手段。
第四，勤思的基础是静思，是耐得住寂寞。我还要提醒大家，演员好像是一个非常风光的职业，其实不然。这种高度技艺化的表演艺术，有所谓“台上三分钟，台下三年功”之说。大画家齐白石先生很有体会地说过：“绘画乃寂寞之道。”其实，我们博学的过程也是一个漫长的寂寞的过程，要做好演员，就要耐得这种寂寞。
融通
融通就是博采众长后的融会贯通，就是新的艺术创造，形成自己的个性和特点。刘厚生先生说李玉茹，“不宗一派，派派都学，她在努力塑造自己。这是在一个人身上各派交流、融会贯通的艺术创造过程。”不同的名家、流派，有不同的处理方法和技巧，差异性和特色，各有所长，各有巧妙。
首先，要善于继承，才能融会贯通。前辈大家艺术上有个性，形成独到的风格流派；继承前人，口传心授，就要学习和继承流派；但各人情况不一，又要在前人的基础上发挥自己的艺术创造的能动性，发展流派。难道你就不想形成自己独到的风格和流派？在这里，融通问题就显得十分重要。流派是戏曲艺术的重要现象，演员对前人的继承十分重要，在继承基础上对声腔和表演的创新发展，实际上是在表演和声腔上更大地发挥个人的能动性，流派是在长期舞台实践的经验基础上形成的。
其次，要善于在继承的基础上创造。学习流派，关键是要学京剧大师创腔立派的创造精神。所以说，融通就是创造，也是发展。前辈大家说过这样的话：学谭鑫培最好的是周信芳。大家可能会感到惊讶，继承谭派的自然会想到谭元寿，当代人学谭派最要拜的也是谭元寿，学谭的一招一式，唱的是谭腔，念白也是谭的韵味，学《失空斩》《定军山》等。同理，学梅派，就要拜梅葆玖，学《贵妃醉酒》《霸王别姬》《天女散花》等剧目。那为什么学谭最好的是周信芳呢？其实，一般人的理解，学什么流派就要像什么流派，一招一式不走样，但这只是表象；学习流派，一定要学其神，把握其精髓，就像周信芳先生那样。
毋庸回避，京剧流派的形成与大师本人的身体条件，甚至某些缺陷有一定的联系。从“学谭鑫培最好的是周信芳”，我们可以体悟出，学习流派一定要融会贯通，决不能一味模仿，死于一家。学习流派，超越流派，这才是融通的最高境界。
复次，表演艺术的创新和发展体现在剧目创作上。在谈到融通时，还要强调的是，演员的表演是附丽在具体的剧目上的。就像我们提到梅派，就会想到梅兰芳创作的一大批剧目和人物。演员在学习前人、发展自己时，要有自己的剧目。所谓自己的剧目，可以是对前人传统剧目的整理改编，也可以是新创剧目。
升华
所谓升华，就是把经过实践所创造的经验和体会升华到理论的层次，要学会总结，善于总结。舞台上固然要勤奋，笔下也要勤奋，经验上升到理论，才能成为艺术大家。优秀的演员，更应场上案头两擅其长。著名艺术家无一不是这样。如梅兰芳先生，如程砚秋先生。我们今天说到的李玉茹老师，前面已经介绍了，从年轻时就写过许多东西，文章、剧评、剧本等，出过书，到八十高龄还在笔耕不止。
善于总结和升华，这一点是比较高的要求，也是我们的希望，不能说要求你们都能做到，但一定要努力。以往成功的优秀艺术家都有他们自己的宝贵的经验，这些经验可能没有经过理论化的总结和表述，但这些经验通过了口传心授、手把手的师徒方式继承了下来，在后来者身上得到了延续。我们十分尊重优秀艺术家的经验及其独特的传承方式，但对于你们来讲，对于有志于成为艺术大家的当代年轻人讲，这还不够。办知名演员读书班，就是为提高你们的素养和学养，要向这方面努力。以往真正成为京剧大师的梅兰芳、程砚秋、周信芳等，无一不是具备了深厚的艺术修养和学养，在把表演成就从经验上升到理论层面上做出了贡献。
（作者系中国剧协顾问、研究员，戏剧理论家）
作者：季国平
来源： 中国文化报
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