前言
以中国水墨画中国戏曲，最有名也最有特色的无疑是20世纪艺术大家关良。
关良
关良作画场景
以中国水墨画中国戏曲，最有名也最有特色的无疑是20世纪艺术大家关良。关良（1900--1986），字良公。生于广东番禺， 1917年赴日本学习油画，1923年回国，任上海美术专科学校教授，参加过北伐战争，任政治部艺术股长，30～40年代辗转于广州、上海、重庆等地的艺术院校任教，并于名山大川旅行写生，长于中国画、油画。曾任浙江美术学院教授、上海中国画院画师。著《关良艺事随谈》、《关良回忆录》。出版《关良京戏人物水墨画》、《关良油画集》等。
《武松打虎》关良作品
童年爱好成为主要表现题材
每个艺术家的创作都与其自身的经历有关，关良也不例外。关良1900年出生于广东番禺，幼年最开心之事是随父亲去广州乐善戏院看戏，那里上演的大多是粵剧和其他广东地方戏，他觉得演员在舞台上穿红挂绿，跑进跑出，十分好玩。特别是“全武行”一开打，翻跟头，小关良就跟着大人一起拍手，回到家中在床上也试着翻。1911年，关良举家从广州迁到南京，寄居“两广会馆”，在南京金际中学念书。
关良、顾卓英夫妇与戏剧大师俞振飞（左二 ）、童芷苓
会馆内西部有一座面积约40平方米的小戏台，每逢节日，大家都集资演戏。同乡中大户有喜庆活动，也租台唱戏。在这里，他逐渐认识了台上的孙悟空、黑旋风李逵、常山赵子龙、耍青龙刀的关云长……武行部的摔打蹦跳，大武生从三层桌上“云里翻”翻下来，女神女妖一脚踢出12根枪，钢鞭在拇指尖旋转、对接，十八罗汉跟美猴王对把子的轻松活泼……无不让他沉醉。就连舞台上太师椅靠背上镶嵌着的牙雕福、禄、寿三星，财神，钟馗，都是非常吸引他的对象。
《武剧》关良作品
关良的父亲一生节俭，烟酒不沾，那时因条件所限，没法给孩子买玩具，只能偶尔从外面搜集几张“洋片”（放在洋烟盒子里招徕顾客的小画片），带回家里给关良玩。“洋片”的内容取材于古典小说及戏曲，每张一个人物，线描着色，轮廓清晰，多数接近旧小说绣像或戏曲的“亮相”。很快，这个宽约一寸、长约二寸的小卡片就把关良给迷住了。在他眼里迅速构成了一个奇妙世界，看“洋片”成了他临睡前的“必修课”，对着油灯一看就是半小时。在他的眼里，似乎洋片上的人物也能唱做开打。一连几年，向父亲讨洋片成为关良的一种癖好，最后居然搜集到了几百张。之后，关良开始还仿着洋片中的人物造型，用树枝或裁纸刀尖在地上胡乱涂鸦，常常是头大身小，胳膊长腿短，未成人形，有时在画的一角还写上自己姓名，在别的孩子们面前展示，很是自豪。
京剧《白蛇传》剧照
这些兴趣爱好对关良以后的艺术创作产生了重要的影响。幼时，无论是国学经典或是戏曲、“洋片”，对于他来说虽然伴随着好奇，朦朦胧胧，但毫无疑问，自那时起，一颗传统文化种子已经种在关良的骨子里了。特别是戏曲，不但成了他终生痴迷的爱好，也成为他笔下最主要的表现题材。他曾言：“戏曲给我添了为人处世的间接阅历，强化了对正直人物的热爱，对假恶丑现象的痛恨，埋下了对艺术天地的向往。”
《白蛇传》关良作品
用中西两种方式画戏曲人物
关良的艺途是从留学日本开始的，在那里接触到西方古典及印象派大师的作品。他真正踏入艺术之门看到的第一道风景其实是西方艺术。在日本，他深受印象派、野兽派艺术的影响。乐祥海特别在讲座中展示了一张关良用西方绘画形式创作的《三打白骨精》，这个题材是他后来无数次画过的，用印象派的笔法画出来，竟也别有意趣。
《三打白骨精》关良作品
从日本回国后，像20世纪很多艺术大师一样，关良也面对着中西文化冲撞的时代大命题。幼年所痴迷的戏曲的“种子”，被猛然间激活了，戏曲的情节很容易使他联想到现实人生的动荡与世态炎凉。于是，他又开始经常出入戏园，并学戏、唱戏，进而画戏，看戏时他总是随身带上速写本，留下大量戏曲人物速写，回家后再用宣纸、水墨加以整理，初始虽显板滞、浅薄，倒也是一乐。自此，他琢磨出了中国画创作的着力点和努力方向。
《戏曲人物》关良作品
由西方到本土，关良的“回归”过程是发自他内心深处的自觉。自幼的传统教育、对戏曲的沉迷，使关良对中国传统文化有非常强烈的认同感和归属感。而在日本的留学，使他找到了中西方艺术相通的通道，并把两者做有机链接。他发现戏曲与国画有很多相通之处，戏曲语言动作的写意性、脸谱造型的夸张、舞台氛围的铺陈等等，都能找到与中国画相通的地方；他也领悟到西方现代绘画在表现性（即“写意”）与抽象化上与中国画的理念也有某些交集。于是他开始在造型上结合野兽派理念，使用大胆的主观语言，对戏曲人物体态比例和形象、表情作大幅度提炼甚至夸张变形，以突出人物身份、性格和潜台词。关良其实是在用融入了西画理念的笔墨语言来讲述这一出出生动的戏曲故事，但始终没有偏离文人画的审美特征，还创造性地发展了文人写意人物画。其实，他的戏曲人物画原本便发源于传统。
《大闹天宫》关良作品
把写意人物画导入现代
关良秉持为艺术而艺术的理念，所表达的都是他内心的真实体验。李苦禅先生曾说：“良公的画法叫得意忘形。”的确，关良的画初看像儿童画，不拘泥对象的解剖、透视和比例，而是以夸张、变形的手法传神写照，用笔极简，绝妙天趣、质朴纯粹、隽逸典雅而又颇具现代意味。在传统中，对于中国画的造型原则有很多著名的论断，比如，苏东坡的“论画以形似，见与儿童邻”；沈颢的“似而不似，不似而似”；石涛的“不似之似”；齐白石的“妙在似与不似之间”；黄宾虹的“惟绝似又绝不似于物象者，乃真画”等，都道出了中国画写意性的本质，画家的创作应该是源于生活而又高于生活的。乐祥海说，我们常说的回归本真，不是要回归物象的真实，而是要表达画家自己真实的心性。艺术创作的根本是一种情感的“释放”，不能使之有功用的重负，要挣脱羁绊，要自由地表达。如果我们也用孩子的眼光来作画，相信会离艺术的本质更近一些。
《大闹天宫》剧照
同时，在水墨戏曲人物画中，关良还非常智慧地处理好了几个矛盾关系：第一是空间与平面的问题。关良初学西画，而西画非常强调空间和体积感，他却画得很平，而作品又不失戏曲舞台般的空间感及雕塑的造型感，同时还具有一种时空感；其次是动与静的关系，关良的作品在画面构图形式及人物形态上动势很强，宛若角色们伴着锣鼓点正在给观众表演，但观气息，则是十分沉静的，一片空寂清幽；再者，放与收的关系。表面看，关良的画非常放松、自由，随性而为，不拘小节。然细而品之，会发觉其作无论是整体布局，还是笔墨细节，皆颇显匠心，意料之外，情理之中，能放得开，也能收得住。
《笔底四海风云》关良作品
著名京剧表演艺术家、“活武松”盖叫天对关良的戏曲人物画评论得很是到位，说他的画是“蹦、蹬、锵”过程当中，正处于过了“蹦”而未及“锵”的那个节骨眼上。了解京剧的人都知道，“蹦、蹬、锵”是京剧中的锣鼓点子，“蹦”为积蓄，“蹬”为酝酿，到了“锵”就是亮相、定格了，“蹬”、“锵”之间是最吊人胃口的，屏息期待，充满联想。而到了“锵”就概念了，没有回味空间了。
乐祥海认为，关良将传统写意人物画导入了现代，是在中国画大脉上的传承与发展。他的成功，说明中国画的发展具有非常大的开放性及包容性。更为重要的是，关良写意人物画中将笔墨解放了出来。不过，在乐祥海看来，戏曲人物画成就了关良，现在几乎是言关必戏，在一定程度上也干扰、局限了对他的画史意义的认识。他说：“关良是20世纪最具变革、创造精神的画家之一，关良经历了一个由西方到本土的‘回归’过程，这是发自内心深处的自觉。他对中国传统文化有非常强烈的认同感和归属感，找到了中西方艺术相通的通道，并把两者做有机链接。回顾关良的中国画艺术，竟难以明确其具体属于哪家哪派，其创作一直根植、立足于传统，坚守中国文化立场，对中国本土文化有着强大的自信心，并智慧地将西方艺术的理念消化、吸收，不露痕迹地融入到自己的创作实践当中，他将传统写意人物画导入了现代，是在中国画大脉上的传承与发展。探寻关良画风形成之内外因素，对当下的中国画创作有一定启示意义。”
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