最近看到了寒碧的《傅雷、黄宾虹与道艺人生：傅聪访谈录》，又构成我一直在说的一句话，傅雷是中国二十世纪中期最伟大的艺术批评家。我每次在写格林伯格的研究专著时和经常提到格林伯格的时候也会想到中国的傅雷。黄宾虹，这位近二、三十年来才真正得到认同的二十世纪的中国山水画大师，当时就是傅雷给予了超前的肯定，那是一个山水画需要往前推进和发展的阶段，但在那个时候，山水画有了再兴的事实，而在学理上没有足够的准备，艺术批评在除了二十世纪早期的鲁迅推动新兴版画后，发展为延安革命艺术观，以后成为了中国的主流，王朝闻就是从这样的环境中成长起来的，但真正从中国历史脉络与西方现代艺术史来建构中国艺术新视觉逻辑的确很难成形。这是一个毁掉了传统来做革命事业的年代，也让传统现代化的话题悬置了起来，甚至被彻底对立起来。黄宾虹的山水画是从传统山水画出来，但他往前推动的一步的地方在于，传统山水更多的是模状山水，尽管相比较绝对的模仿论传统，山水画还有一些主观构造，但这种主观构造也是自然山水的组合，寄情于山水的说法本身已经包含了这样的画山水的要求。我们总是习惯于中西方简单的分类，说西方焦点透视，中国是散点透视，但在西方早期也是散点透视的，画面也是平面的，造型也是用线条勾勒的，时空也是无限，到西方文艺复兴之后的绘画才有了我们通常说的西方模式。而黄宾虹的绘画与传统山水画开始有的区别在于他在山水形状上向自己的抽象方式上转换，形成了一种特定的团块构造，而在皴法上突出了线条自身的审美性，而不是皴法为山水画透视轮廓线，画面是以山水为背景的结线成面导致山水画的平面化，用中国画术语来说就是以皴法的重复来计黑当白，特别是黄宾虹延续了碑学之后的书法线，使画面语言又厚又重又黑，这当然与传统的山水画讲意境、讲空灵、讲可游可居的趣味完全不同，传统山水画讲意境，而黄宾虹的山水画讲平面与线的独立化语言方向。相比较而言，人们更喜欢那种能看得清楚的山水画，在很长一段时间内，黄宾虹被认为画得不好的原因，不是别的，就是因为他没有传统中我们眼睛能看习惯了的山水之美。批评写作不是大部头理论写作，它只需要对某一个点的发现，这个点不需要人数来支撑，而是其自身的叙述逻辑与某个局部的线索，哪怕写得极其碎片，傅雷对黄宾虹的评论正是这样。针对黄宾虹的山水画，傅雷的背景完全不同，尽管他针对的是传统山水画，但他所具有的法国派艺术背景使他多了一个视觉经验，在他那个时候，山水画显赫的是张大千、吴湖帆，但傅雷一个都看不上，而且猛批他们，这种批评的激烈的程度远超过美国的格林伯格批他们当时的乡土现实主义。有关傅雷与黄宾虹的史料一点点地展现给我们了，我们不但可以看到黄宾虹的山水画史创作史的演变，还可以看到傅雷的支持史。而且人们一直认为黄宾虹是整理国故的传统文人型山水画家，与西学无缘，但黄宾虹与傅雷的交流史足以能证明，傅雷的法国派现代绘画观暗示着黄宾虹的艺术观，并在不断地交往过程中多少也会转化为一种实践，黄宾虹越画越团块结构，越画越厚重，我们不能说不与傅雷的趣味相投有关，哪怕有些东西拿不出证据，但心理分析的假设只要在特定的逻辑关联中，它一样可以作为研究的对象，何况像洪再新已经有了一些史料研究来证明这样的事实。艺术趣味在不断地发生变化，我的《字球组合》到了2000年以后连民工见了都说好看，这与1990年代早期，引起传统界的极大不满完全不同。而在传统山水画界，1980年代以后，不但碑学渗透到山水画，这种渗透事实上也改变了山水画笔墨系统，使吴昌硕以来的碑学文人画得到发展，而且随着西方的表现主义和抽象主义成为中国的绘画传统，对黄宾虹的理解更加容易，事实上，现代艺术家对黄宾虹的理解比传统中国画界更为宽广，尽管现代艺术界的人未必能读懂黄宾虹那金石气的线条，这需要接受过书法训练的人才能深入到底。但一个作品的解释空间是无限开放的，傅雷在黄宾虹绘画中得到了判断系统，不只针对黄宾虹的传统山水画的成就，而是来自于他对绘画的新的诉求，并在黄宾虹作品上找到了对象。那是一个要求新艺术与具体传统相突破的有机结合，黄宾虹成为了一个象征，在这一领域的批评史上，唯有傅雷最早发现了这样的原理，他是当时唯一的一位批评家，尽管现在赞美黄宾虹的文章越来越多，但没有一个算是批评家的写作。批评家在于发现，并且与当时不被认识的艺术家互动去支持他们，而不是事后描述，现在再多的说黄宾虹是二十世纪山水画大师，只是傅雷当年的回音并只是证明了傅雷的预见。这就是为什么，要论中国的艺术批评家，在我眼中，中国二十世纪至文革结束，仅鲁迅和傅雷两人，其他的都不是。
文字：王南溟
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