忽忽大暑。散春的幻光转眼散没，人间也即行入了新一程的纷忙。
繁花永远是梦境最好的笼子，而一自《桃花源记》出世之后，热闹爽烈的桃花也便顺势独占了旧式文人们心中乌托邦的外垣。
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一切乌托邦，实则都是实体的投射，桃花源亦然：它生于偶然，灭于传说，年年被求隐之人重铸，也在这重铸中不断地生长和变化——但无论如何，它的虚无是源于存在的。
渔郎的桃源与真实世界，实则近乎一组分置“山之小口”左右的小孔成像，立足愈远，影事则愈虚、愈奇，而离得越近、越妄图描摹，那便最终只能与影重合，致使“男女衣着，悉如外人”了。
苏东坡说世有长寿村，因其地僻不近油盐，故能久活，但既得与外界交通，饮食有了调味剂，也便渐渐与外界同化，不能再享超长的寿算。“桃源盖此比也”——苏东坡的说法，其实便是小孔成像之说的物化表达：桃花源之所以令人向往，要义首在其不可触。“雾失楼台，月迷津渡，桃源望断无寻处”——换言之，即是远而不永。
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看红楼时，总记得贾政逛大观园时见稻香村的一句叹息：“固然系人力穿凿，此时一见，未免勾引起我归农之意。”身处钟鸣鼎食之家，茅舍竹篱自然于二老爷的初心无干——而归农二字，实则便正是贾政的桃花源之所在，也即他在对现状的不甘里吹幻出来的、反向的心灵构筑。
桃源在稻秫触目的一霎开启，在他兴致勃勃地建议“挂起酒幌”、“养些鸡鸭鹅”中推演，而最终在进入茆堂，被宝玉以一段“远无邻村，近不负郭，背山山无脉，临水水无源，高无隐寺之塔，下无通市之桥……”的评述强行带入理性后，于一声“叉出去”里刹那被本我击穿融合，再不复存。
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印象派的画家很喜欢用短迅的笔触去挽留时间，而诗人则擅长于用记忆式的跃动镜头来捕捉光影。
好的短篇作品往往是抽刀断水般的瞬间留存——而《桃花源记》正是这样的断章，因此，它最终注定要落到刘子骥寻访无果上头去（为此陶渊明甚至顺手把朋友刘子骥在这个故事的结尾写死了）。
然我常想，好游山水、虚退寡欲的“高尚士”刘子骥所“欣然规往”的桃花源，恐怕也未必便如渔郎所见。
——刘是陶渊明远亲，亦是他颇投契的游伴，在《世说新语》中，刘子骥曾有这样一段浪游：
“尝采药至衡山，深入忘反。见有一涧水，水南有二石囷，一闭一开。水深广，不得渡。欲还，失道，遇伐弓人，问径，仅得还家。或说囷中皆仙方灵药及诸杂物。驎之欲更寻索，不复知处矣”。从中不难推见，不同于陶渊明，刘子骥是一位好寻仙、求服食的典型东晋名士，他之所求固在不老不朽，与陶之“既来孰不去，人理固有终”、“应尽便须尽，无复独多虑”大不相同。
是以此篇倘从刘写，则桃花洞内或便通至仙居，一如王维的再度诠释：“初因避地去人间，及至成仙遂不还”，而其所见之人自也再非“设酒杀鸡”的凡辈。
男女衣着，当不可能悉如外人，而恍惚是“无质易迷三里雾,不寒长著五铢衣”了。
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在记序之外，陶又有桃花源诗，不妨与文相与参看：
“嬴氏乱天纪，贤者避其世。黄绮之商山，伊人亦云逝。往迹浸复湮，来径遂芜废。相命肆农耕，日入从所憩。桑竹垂余荫，菽稷随时艺；春蚕收长丝，秋熟靡王税。荒路暧交通，鸡犬互鸣吠。俎豆犹古法，衣裳无新制。童孺纵行歌，班白欢游诣。草荣识节和，木衰知风厉。虽无纪历志，四时自成岁。怡然有余乐，于何劳智慧？奇踪隐五百，一朝敞神界。淳薄既异源，旋复还幽蔽。借问游方士，焉测尘嚣外。愿言蹑清风，高举寻吾契。”诗兼叙议，朴素明白，却悠长有回力。景事固有穿插，但一气贯尾，不换视角、不切剧幕，是散文化诗歌的典型，这些好处，熟悉陶诗者自不必待我多言。桃花源诗的意义更多在于，它从桃花源记平淡铺开的墨晕里挑出了一角飞檐：陶渊明的桃源虽然并非不老不死的仙境，却也绝不是一个简简单单、只是无税赋无战乱的乡野田居。
诗中的桃花源中人确在务农，良田桑竹、春蚕秋实，不知岁月，老幼同谐，一例如文中所述。但诗之头尾，却较文别有指向。
“嬴氏乱天纪，贤者避其世。黄绮之商山，伊人亦云逝”，当先四句已明明白白地交代了桃源中人“避秦时乱”先祖的身份高度——商山四皓。
这四个字已可谓是闭隐高士的专用符号：四老名重当时，“通古今、辨然否、典教职”，后因“见秦政暴虐，乃退入蓝田山”。而后刘邦定鼎“犹高此四人”，却数擢不赴，后以太子刘盈废立之故为张良延请出山，一经出世，天位乃定——故其隐却非真隐，而是国器藏山，待时而动耳。
当然诗中说黄绮显然是典非事，只为“贤者避世”垫一垫高度而已，但无论如何，农人们的先祖并非寻常惧怕战乱的庶民却是不争的事实——“唐虞世远，吾将何归？”他们是见过朝堂的名士，避世原是放下，却绝非为求生。
“往迹浸复湮，来径遂芜废。”往来迹断，是“后不见来者”式的寂寞，而桃源中人自高之意亦自易见——究竟后来不复有人能如我者。
在“前面也在下雨”的长岭缓步而行，躬耕自足——陶渊明的“怡然有余乐，于何劳智慧”，其实并非老子式的“使民无知无欲”，而是犹带着戒备的怀器不用。这种隐逸固然专心安乐，但仍是留着后手的——他们隐得进来，也随时显得出去，这其实才是我国尚隐文人们的终极追求。
于是我们再看到“奇踪隐五百，一朝敞神界。淳薄既异源，旋复还幽蔽。借问游方士，焉测尘嚣外”便不难知：陶之桃源，并不是一个小国寡民的乌托邦。他所心慕的状态是奇士端居的高举，是云中偶露一鳞的神迹。
他的心里，未必就没有如李白一样住着一个功成弗居，再归于沧海的鲁仲连。
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陶渊明的形象已被历史重画了太多次，也早已取代最终出山、隐节未克的商山四皓成为了中国最具象征性的隐士图腾。被架得高了，便有太多人要借云雾为他幻化起神光——苏轼将其“悠然望南山”改断作“悠然见南山”便是一例。
苏称：“因采菊而见山，境与意会，此句最有妙处。近岁俗本皆作‘望南山’，则此一篇神气都索然矣。古人用意深微，而俗士率然妄以改意，此最可疾。”——自此一语后，“见南山”一说方才横空出世，将陶渊明的形象渲染得愈发恬淡无争。
然则，陶渊明是否真的只知采菊，心无外物呢？清人何焯便不客气地指出：“就一句而言，‘望’字诚不若‘见’字为近自然，然山气飞鸟，皆望中所有，非复偶然见此也。‘悠然’二字从‘心远’来。东坡之论不必附会”——这却是我更赞成的说法。
若是作为采菊背景的虚焦，后面“山气日夕佳，飞鸟相与还”则再难浮出——此二景均是摇慢镜，若不下一“望”字，是很难尽见的。陶渊明本人，也究竟不是个火烧眉毛，只顾眼下的玄禅才子。
基于何焯之说，我们还不妨再添一层猜想。
沈从文在《文物识小录》中提到，上世纪日本在朝鲜出土的文物都把“商山四皓”叫作“南山四皓”；无独有偶，我们河南邓县一个南朝画相砖的大墓里，又发现了有楷书题识的“南山四皓”大长方砖（画相砖产生的年代，恰好正和渊明写诗时相差不多）——沈从文提出，“原来史传上的'商山四皓'，汉代和六朝人通说是'南山四皓'"，或者至少可以说，这两种写法在当时可能是通用的。
这样一来，“悠然望南山”便不妨进一步和《桃花源诗》里的“黄绮之商山，伊人亦云逝“相互映照了：陶渊明之所瞻顾者，本便不是东篱下那一朵菊花，而依旧在“商山四皓”——他的隐居归耕，原是有个望而不可触的向往在前头影着的。
顺便多说一句，苏轼的桃花源落在了“无意”二字，只因他自身实在是个太着意的人。他在《和陶桃花源》中说，“却笑逃秦人，有畏非真契”，可见他之所望，实则并不在桃花源中人，而更多投射在了那个无意闯进桃源的渔郎身上。
苏轼是个十分愿意用诗文规范自己欲望的人——虽然鲜少成功。我们常能见到他高谈“苟非吾之所有，虽一毫而莫取”，但也十分熟悉他对种种爱物热忱难舍的段子。是以对陶渊明的改写，实则也是他对自己的劝慰诫，与对自己隔望而不可得的桃花源又一次的描画。
太聪明的人总是不愿意动用聪明，落了算计的。若一切好景好物，均能聚于无意之间，那便好了。
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那么真正的陶渊明呢？从大多陶诗里我们不难看到，他才力既俱，又不耽于聪明；性情既热，却又不逞勇莽。这个安心乐贫的隐士，内里却始终抱着一点对山外的关心。
他甘心与原生世界不再相近，但也并不乐于彻底淡入草木。不避忌向往，也不诅恨现实，“且共欢此饮，吾驾不可回”，这才是陶渊明的桃源。
他踏踏实实地隐居，勤勤恳恳地劳作，但他心中仍愿意有人偶尔看到他，发现他，也不介意“设酒杀鸡作食”，听他们聊聊外面，保留与人间的接口。而自然，最终分别时的那句“不足为外人道也”，让这样的内热彻底完满。
苏轼可爱在特别执着于姿态，陶渊明却可爱在全然不摆姿态——而中国的文坛正因为同时有这两种人，才得以数千年来始终叠踏上旋，不腐不蠹罢。
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行文至此，我不免想起自己四五年前赴重庆酉阳的桃花源调研企业的旧事。
酉阳虽在地域考据上并不甚占便宜，但究竟有桃花流水，线天溶洞，风物倒是极胜的。当地民众依运营者所愿，镇日穿戴起渔蓑顶笠往来垄亩，或耕或钓，有牛马往来，鸡犬相闻，以景区论，亦已颇得田居相。
那程去访桃源，本是一回事业小挫后领导安排的散心差事，谁知便在这一趟行程里意外得知网上打过数次照面的诗人白兄正在斯地居住，桂子空庭下闲谈片晌，便也颇有偷得浮生半日闲的安恬。
白兄后来有诗记谓“明日何妨两相忘，桃源消息愿瞒人”，我亦曾有和作“多谢碧山容暂晤，可能归路不逢人”，虽然写法都清浅，也不曾翻出太多新景，但究竟也算在现代无趣的生计里，演幻了一段桃源的想象。
明春犹远，能有一点这样的追念，倒也不枉今岁的春风了。
（公众号：李让眉此间清坐）
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