作者：[英]赫•欧•贝茨
在《俄亥俄州的温斯堡》 中，舍伍德•安徒森用深思的目光来看他的各个人物，独立一旁出神地看，在暗自一贯热烈的关心下带了几分沉重的忧悒感情来看。他不去阻拦或者诱导这些人，让他们随意走过书中那位年轻记者办公室的窗外，在芝加哥街道的坚硬路面上来来往往，阅历种种“无端产生，最终一无所成”的生 括。安徒森写下了他的见闻，他对这些人有一种既体贴又不知如 何是好的感觉，真象是他跟他们自己一样为他们的消沉的愚蒙、为 他们惨淡而坎坷的经历所苦恼j而且他采用了一种仿佛随随便便、信笔写来的风格，结果正是这样似乎故意不讲究什么风格的特色造成了它的魅力。
这种写法的优点和危险都很明显。当时的文学中，人物全是定型的好人或者坏蛋，生活的自然过程，特别是爱情，全用一望而知的公式来描述。大半由这种文学薰陶出来的千万读者当然要斥责安徒森不顾道德。这在当时也很自然，而现在已经不相干了。安徒森手法的真实危险是很容易流于讽刺性的摹拟，安徒森本人在《浑噩无知的笑声》中多少有些戏拟的笔墨，而海明威在《春潮》中则完全是那么写的，这一点，我想，也不要紧。安徒森身上存在一种由于缺少几分自制而引起的弱点。他缺乏那股不许自己沉溺于感情泛滥的严格精神。但是这并没有减损也不可能减损安徒森给他那时代短篇小说艺术所树立的榜样的启发力量。《俄亥俄州的温斯堡》是当时美国短篇小说艺术的第一个指向路标，指引作家转向国内，用美国本土的材料来建立一个美国新传统。
安徒森这个先驱榜样的最终效果是解放了作家的精力，在随后的十五到二十年间产生了巨大的创作成绩。直接的效果是这榜样对厄纳斯特•海明威的影响。因为，如果说安徒森终止了按简便现成的定型化老办法来写小说的话，那么海明威则是砸碎了美国短篇小说曾经用来排印的每一粒早巳面熟的铅字，给小说另刻了一套它从未见过的严谨的、革新的，又是堪称典范的铜模。海明威这样做的时候，一锤子捣烂了按照花俏图案描绘的所有作品，随着亨利•詹姆斯复杂曲折的作品而登峰造极的一派文风，被他剥下了句子长、形容词多得要命的华丽外衣；他以谁也不曾有过的勇气把英语中附着于文学的乱毛剪了个干净。
跟安徒森一样，海明威开始发表作品还是个无名小卒，其时正值二十年代初私人印书成风之际，他有些短篇曾在巴黎以私印本出现，他在那里显然也受到葛屈露德•斯泰因的影响。然而在斯泰因和安徒森之间的什么地方，有一条适中的路，海明威就走了这
条路。海明威是通情达理的人，他明白，可能要再过一百万年，才会培养出经过充分准备的一批读者，愿意阅读将来按照斯泰因女土提倡的、不见血肉只有理论骨头的动作节奏写成的小说。读者们毕竟是不能用空想的文学原理来喂饱的，而海明威有很多话要说，他需要读者们。他采用了斯泰因的方法，但由于这方法行之过度的时候就有点求证于精神失常之嫌，所以他给它注入了一定程度的正常理智。那时候，每逢有一个人读斯泰因，不管懂不懂都作出懂了的样子，同时就潜在着一百万人能够阅读海明威。
他的第一个短篇《在密执安》是一九二一年在巴黎写的；就我所知，没有什么记录说明它当时引起过轰动。它和另外十五个短篇一起收入题为《在我们的时代里》的集子；我也不知道有什么记录说明它引起了一场文学革命。不过确实有过一场文学革命。这些短篇虽然不如《没有女人的男人》一集收的短篇那么好，那么出名，从中却可以看到海明威的写法已经处于有意识的、高级的形成阶段。
这是个什么样的写法?它何以引起了一场文学革命？首先，海明威是个拿着一把板斧的人。这以前，在好几代人的岁月中——几乎可以说有一百年或者一百多年之久——书面英语有增无已地变得日益浮华．罗唆，只适用于一国一地，偏狭得叫人难受；它继续演进的趋势是要探讨和解释什么东西，而不是表现和描绘一个对象。它满载着一大堆不起作用的字，现在终于到了把这堆字割爱的时候了。上个世纪九十年代，塞缪尔•巴特勒 也拿着一把板斧，但其锋芒所向，与其说是针对英语写作，不如说是针对英国道德，而且巴特勒除有一本书例外，从来没有把冲突写得戏剧化；当时，海明威回顾那至今看来仍然算是英国小说盛期的一个时代，他无疑发现了一件有趣的事实，而且哈代为此提供了许多最显著的例证。他无疑发现了这么一件事实：从种种解释，探讨、社会难题、哲理言论那一片洞穴般的昏暗之中，呈露跟前而具有永恒兴趣和价值的东西，仅仅是绘声绘影的叙事所投下的点滴光明，散见于各处。经过一代人的时间以后，哲理有了霉味，社会难题早被别人忘怀，流行的道德风尚已经起了变化。但是那些人物、故事、场面色彩都还保留着，要是构思得好，描绘得法，是永远不会褪落的。所以现在大家记得起来的地方，就说哈代吧，并不是他的哲理空谈或者精神苦闷，那些今天看来都不真实到极点，而是一个人眼观对象所画下的一幅幅鲜明景象——《裘德》中的驰猎野猪，苔丝姑娘冬天下萝卜地干活，苔丝和孩子们一起祷告，《卡斯特桥市长》里那个卖掉自己妻子的男人。社会举动和道德行为的时尚变化都没有改变这些图景；无论什么也不能把这些图景同无数世代的读者隔绝开来。
海明威所孜孜以求的，是眼睛和对象之间，对象和读者之间直接相通，产生光鲜如画的感受。为了达到这个目的，他斩伐了整座森林的冗言赘词，他还原了基本枝干的清爽面目。他删去了解释、探讨、甚至于议论；砍掉了一切花花绿绿的比喻；清除了古老神圣、毫无生气的文章俗套；直到最后，通过疏疏落落。经受了锤炼的文字，眼前才豁然开朗，能有所见。
山口的路硬，光溜，大清早还没有扬起尘土。下面是些长着橡树和栗子树的丘冈，再下面的远处是海。另外一边是些雪山。
一张画已经告成。再如：
横贯埃布罗河谷的山冈是一长串，白的。这一边没有荫凉地，没有树，火车站在阳光下两支铁路线当中。紧挨着车站一侧的，是这个建筑热烘烘的影子，还有个用一串串细竹筒做的帘子挂在酒吧间敞开的门口挡苍蝇。
下面完整地画出了一个人，连带背景：
一个戴着钢丝边眼镜，衣服上尽是尘土的老人坐在路边。河上搭着一座浮桥，大车、卡车、男人、女人和孩子们在涌过桥去。骡车从桥边蹒跚地爬上陡坡，一些士兵帮着推动轮辐。卡车嘎嘎地驶上斜坡就开远了，把一切抛在后面，而农夫们还在齐到脚踝的尘土中沉重地走着。但那个老人却坐在那里，一动也不动。他太累，走不动了。
描绘的这些画面跟原来生活中一样自然。没有矫饰的企图，没有外加的粉彩，没有戴上玫瑰色的眼镜，没有比喻。凡是可能遮住景象的障碍或者关于景象起于何时的说明都被坚决无情地一脚踢开。请对照着看看下面这段；
太阳初升的光芒刚刚照到露水上，刚刚小火苗似地落到他们的眼睑之上，人的本能就驱使他们拔营撤走了。整天他们都要行路，直到落日使天空燃烧得象一堆沾了潮气的篝火，灼灼刺眼，却叫入发冷的时候。，月亮象个铜盘，高挂在他们后面，那片平原仿佛死了一般。
这是在竭尽全力想要影响读者。海明威实际上告诉我们；“图画放在这儿。这就够了。好好看吧”；他打定主意放手让读者去如实地吸取印象。但是席特维尔对读者不肯放手。为了求得一系列效果，光线一定得作番改动，精心找准焦点，把它压暗或者加亮。每个句子都有比喻；每个比喻都辅之以某种文绉绉的旧词句——“之上”、“使天空燃烧”、“人的本能就驱使他们”。这结果就是一块装饰舞台的背景布片，看上去也还逼真，只是怕风，风一吹，它马上就变得很可笑，变成海明威笔下的人物会理由十足地叫做骗人货的玩意儿了。
但是海明威这样净化文风，还不限于写景的范围。在他以前的一个世纪，长篇小说的对话向来都给一大套精雕细缕的老规矩压得东摇西摆，迈不开步。长篇不知想了什么办法，居然活了下来；短篇却一直岌岌可危。按照这套老规矩，角色说的话要具备作家所强调的抑扬顿挫，风味、情绪、含意。于是：“他带着明显表示的愤怒又重复了一遍”；“她鼓起勇气；用忧郁的音调说”；“他犹豫不决地宣称；”“他声音惊恐、、结结巴巴地讲、“他夹进来说”；“他低声笑着插了句嘴”，如此等等，不一而足。这些文字填料一块块塞满了上起狄更斯、下至四辨士平装本的每部长篇小说中的人物交谈。
海明威把这套老规矩一扫而光。代替它的，只是他自己靠选词适当来促人联想的本领，以及文字的先后顺序——不管角色心里所感觉的，谈话中所吐露的是愤怒、遗憾、绝望还是柔情，说得是快还是慢，是意在嘲弄还是表示痛恨。一切语调和情绪都隐含在似乎偶然间仓促作出的字句安排中(“我觉得挺好”，她说。“我没有什么不舒服。觉得挺好。”）海明威对读者唯一的请求，就是同他合作，把握住这些语调和情绪。
这种写法的一个范例可以从著名短篇《白象似的冈峦》中看到。在那个短篇里，一个男人带着一位姑娘到马德里去让她做一次违法的手术。全篇根本没有提这件事，没有讲姑娘的恐惧和辛酸，其实也没有讲任何别的感受。这对男女在路边的车站等待开往马德里的快车；天气很热，他俩喝啤酒，说话。对于姑娘来说，有什么东西毁了；不但她的过去，而且她的将来都是这样。她是吓坏了。这个短篇是海明威或者其他任何人曾经写出的最可怕的。故事之一。可是在这个主要由对话构成的短篇里，海明威自始至终没有作丝毫努力来影响读者们的思想、印象、结论。他本人从来不在作品里；他一顷半刻也不挤到对象和读者当中去碍事。
这个短篇，和《杀人者》、《打不败的人》、《五万元》之类的短篇一起，终于把一个关于海明威手法的荒唐传说固定下来了。依照这个传说，海明威是铁石心肠、缺乏文学气质的，是条哑巴公牛。实际相反。海明威跟历来的作家一样，是个有意识地从事文学时作家。在他身上，除非我全错了，有着屠格涅夫、莫泊桑、舍伍德•安徒森，斯蒂芬•克莱恩，笛福和钦定本 的影响。铁石心肠一说的起因，是未能识别海明威有异于他笔下的那些角色：不多说话的拳击家、斗牛士、暴徒、士兵。他描写他们过着一种没有多少思想约束的生活；他们只凭公牛似的本能来行动；世界上充满了这样的人，而且，正如海明威所懂得的那样，硬把文学虚构的种种思想灌进他们脑袋里去也毫无用处。于是海明威就用他们那种公牛般的，出乎本能的，缺少思想的语言来写他们；同时他很明白，自己最大的危险是爱动感情，由于他拚命逃避这个危险，他终于倒翻了个过儿，仿佛变成麻木无情的了。因为海明威是个感情很深的作家。在貌似粗硬枯燥的文风外壳下，流动着极其深沉的节奏，宛然炽热的火山熔岩。
也许没有一个新教徒能冒充理解天主教徒的心灵；也许正是由于天主教的缘故，海明威始终专注于死亡的主题。他的短篇看起来好象写了各色各样的主题：拳击，斗牛，违法手术，打猎、战争、捕鱼；所有这些都是涉及体力的主题。而其实海明威只有一个主题——死。它潜伏在绝大多数他的短篇小说背后；它是《午后之死》的整个问题所在；它是《永别了，武器》坚持不移地向之步步逼近的高潮。就海明威而言，肉体的活跃和肉体的绝灭这一对孪生观念是吸引极强，永不消减的磁性所具有两股力量。正象他在《午后之死》中说的，“一切故事，讲到相当长度，都是以死结束的；谁要不让你听到那里，他就算不上一个真正讲故事的人。”所以死亡是反复出现的主题；对于死的忧惧使海明威老想畏避，正如想到自己爱动感情使他老想畏避一样，直到最后他不得不写这个主题：《杀人者》中暴徒们要行凶把人弄死，《乞力马扎罗的雪》中那个汉子由于坏疽而渐渐死去，《白象似的冈峦》中写人畏死，《打不败的人》中写斗牛士怎样看待死，《世界之都》中写西班牙男孩怎样看待死。有一个时期，在一些短短的速写里，他避开了它，但是肉体生而复灭这个永恒矛盾的磁力迟早又把他拉了回来。尽管由于误会，他的散文作品招来了铁石心肠，无可救药的恶名，而在这层散文的硬甲下，却以旋律的逐渐低沉透露了死的哀愁：
两个男仆抬起了帆布床，绕着那些绿色的帐篷兜了一圈，然后沿着岩石往下走到那片平地上，走过那两股浓烟——现在正亮晃晃地燃烧着，风吹旺着火，野草都烧光了——来到那架小飞机前。
在这样一段文字的后面或者说下面，有一种出于个性，别人永远无从效法的节奏，有一种本人独具的节奏，个人内心的悲郁，对于死的深沉忧惧。这一点正是大西洋两岸上千个海明威的模仿者再学也学不到家的：因为这些小海明威们被他那平易粗放、街头硬汉般的文风所吸引，如雨后春笋，到；处破土而出——这些只识皮毛的临摹快手为数上千，却谁也不懂得，象契诃夫曾经指出的，一个人写得越冷静越不露声色，作品产生的感情可能越深刻越动人。其实海明威很容易受到情绪的感染，因此他总是努力把他自己，把他的思想和感受从作品表层上铲掉。由于这个缘故他遭到奥尔德斯。赫胥黎先生 的谴责。这位先生写下海明威一心要脱离正规这句话的时候，自己简直就是干枯理智的化身；赫胥黎指责海明威属于那一类“知书达理的人，他们千方百计假装愚蠢，掩盖自己受过教育的事实。”
海明威对此作了答复，而且答复得好：
作家写小说应当塑造活的人物；人物，不是角色。……如果作家想写的那个人物谈论旧时代的大师，谈论音乐；谈论现代绘画，谈论文学或者科学，那么他们就应当在小说里谈论这些问题。如果人物没有谈论这些问题，而作家叫他们谈论，那么这个作家就是一个伪造者，如果作家自己出来谈论这些问题，藉以表现他知道的东西多，那么他是在炫耀。不管他有多好的一个词儿，或者多好的一个比喻，要是用在不是绝对必需，除它无可替代的地方，那么他就因为突出自己而毁坏了他的作品。
这段话实际上既是猛然一击，反驳了赫胥黎和那些受到了过多教育，觉得现实生活处处都俗不可耐的才智超群之士，又是一篇自白，为海明威本人和他的写作主张作了辩护。海明威本来可以补充一句：别说写个活人，就连除了充当分析家手术台上的生物解剖标本而外，还有点感情血肉的一个角色，赫胥黎也没有写出来过。他本来还可以说，他自己虽然主要写的是不久要死的一些人，而赫胥黎笔下的角色，还没等赫胥黎来写，就已经死了。事实上他补充的，是下面的话：
小说中的人物不是靠技巧编造出来的角色，他们必须出自作者自己经过消化了的经验，出自他的知识，出自他的头脑，出自他的内心，出自一切他身上的东西。
作家的目标和意．固不能比这说得更清楚了；而且在我看来，如果需要证明的话，这里已经决然无疑地证明了，所谓海明威铁石心肠(就是说，没有感情、哑巴、麻木等等)的传说从来没有任何事实根据。•海明威明白，也极有必要使所有短篇小说家都明白，要在纸上表达很多很多东西而又一字不写这些东西，是可以做到的。倘能预先不必象收支对照表那样在一张白纸上分栏写满描写词汇，而能传达情绪和气氛，掌握暗示的艺术，用一句话说明两件或者两件以上不向事情的艺术，那就把短篇小说家要干的活完成了多一半。因为海明威凭着一种简洁利落的新风格掌握了这门活计，废除了一大堆向来被认为决不可少的文学道具，所以他曾经是而且至今还是一位极其重要的作家。
所有的偶像破坯盎都把公认的持身处世之道不客气地撇在一边，奋起打破各自时代的沉闷空气。海明威和他们相象，模仿他是危险的，近十到十五年来编辑们究竟收到了多少《白象似的冈峦》的仿制品，很难估计，但是数目大概超过了《俄亥俄州的温崭堡》摹本的数目。以海明威和安徒森的方式写过个短篇的作家遍及全美国，正象以戴•赫•劳伦斯 的方式写迫一本书的作家遍及全英国一样。这两类作家各自都是昙花一现，以后就再没有听说子，而海明威和安徒森的春风化雨的影响却继久不衰。
这个影响的范围很广。安徒森说明了，美国短篇小说家们在地理广度方面最好有所放弃——他们必须满足于一个地区而不是广包全国的视野；海明威则说明了，美国短篇小说家们应当在另一方面有所放弃——放弃无关的素材、写作的花招、感情的泛滥放弃文学形容、文学伪造。
如果一位散文作家对于他想写的东西心里很有数，那么他可以省略他所知道的东西，读者呢，只要作者写的真实，会强烈地感觉到他所省略的地方，好象作者已经写出来似的。
由于从这样传授的写法得到启发，加以这写法碰巧给短篇小说带来了一种新的商业性成功，于是整整一代美国短篇小说家回转身来，面向美国大地，美国城市，美国小村镇，美国家庭、美国政治，美国的希望和烦恼，结果发现了足以造就一个美国新传统的无限丰富、从未动用的原料，等着他们去加工提炼。过去作家们曾经跑到——或者被急于求稿的编辑派到——古巴、塔希提 ，檀香山和其他风味浪漫的地方，为的是寻找一点所谓地方色彩的东西。现在，忽然之间，在俄亥俄河流域，在科德角 的渔村，在旧金山的酒吧间、在南方各州黑人与白人间的仇斗中，在中西部，在路边的香肠面包摊上，在得克萨斯州——的确，在他们本国那片南腔北调，五方杂处的大陆，他们到处都找到了自己的地方色彩。
在写这种种一切的同时；他们还做了一件有意义的事。他们照他们听见的那样，拿来了那语言，它仍然是英语。那语言是他们直接从泥土上、酒吧间地板上，咖啡店餐桌上拿来的，从厂房工作台上、街道上、杂货铺柜台上拿来的，也不管那语言上有什么——是口头的脏字还是唾沫，是日常的尘土还是特色，是俏皮话还是妙不可言的比方，是油腔滑调还是土语——他们都懒得掸掉。他们拿来了无拘无束的语言，把它变成了无拘无束的文字：一种比赫胥黎先生在他《大胆的新世界》那部理智气味过浓的文字中学会了的写法更灵活、更有生气，更流畅的文字，更大胆也更新的文字。
赵少伟译，选自董衡巽编选：《海明威研究》，北京：中国社会科学出版社，1980年
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