佛教东传，其时久矣。
《后汉书》和梁代慧皎《高僧传》都曾记载，东汉明帝夜梦金人，身高六丈，顶佩白光，自西方飞来，A大臣傅毅认为明帝梦见的是西方的佛。于是，汉明帝令蔡愔、秦景、王遵等十余人于永平七年（公元64年）赴天竺求佛法。他们有缘在西域的大月氏遇到了来自天竺的僧人迦叶摩腾和竺法兰，得佛经佛像，相偕同行，于永平十年（公元67年）回到当时的京城洛阳。
为了让两位高僧潜心译经，汉明帝赦命在城西的雍门外按天竺式样建造了一组建筑，以僧人们暂住的”鸿胪寺”的“寺”字称之，为了纪念白马驮经之功，便将这组建筑命名为“白马寺”，千年古刹一夕成名，现在仍有残迹可供瞻仰。这就是历史上著名的“永平求法”。
自东汉以后，佛教在中国的广袤国土上慢慢流传。
沙漠深处，绿洲如星晨般散落的敦煌，曾是中国佛教传播的中心。僧侣们携带着经卷和佛像，自印度、中亚辗转来到中国的西北边陲，在敦煌，印度人、中亚人与汉人在之后的七个世纪中慢慢融合交汇。
与道教不同，佛教的悲悯之心和对来世的美好承诺，让在汉朝权力真空中苦度岁月的大众找到了心灵归宿。佛教在漫漫历史长河中，几经起落，留下了无数珍宝和传奇。
佛教不仅推动了文学的进步，更带给艺术全新的视角与活力。随着北魏皇帝们对佛教的推崇，佛教雕塑成为蓬勃发展的新兴艺术形式，自北魏起开凿的云冈和龙门石窟，直至今天仍是国之珍宝。
与绘画不同，雕塑是在三维空间制作的造型艺术，更是宗教崇拜的中心，因为雕塑的昂贵，非一般个人有能力可能负担。
为了传播佛教，石、木、泥等都曾被选为制作佛像的材料，然而在当时（金子代表一个政权的财富、青铜是用来锻造兵器和铸造货币的必须材料）所有制作佛像的材料中，最为珍贵的要属金铜佛造像。所谓金铜佛，是指以青铜为胎、鎏金为饰的造像艺术。
人们通常将表面鎏金、纯银以及表面不做任何处理的铜铸佛像都称为金造像。金铜佛造像法相精致、庄严，历经千年仍能宝光烁烁，正如佛金身如法，所以才能作为专门的艺术类型存在于世。
金铜佛造像的熔铸与锻炼非常繁复，从冶铜、塑胎、脱蜡、铸铜，到雕刻打磨鎏金镶嵌装饰等加工技法，展现了古代深奥的造像工艺，是雕塑技艺中的极品。金铜佛表面的鎏金质感处理，改善了青铜胎体性质易变的不稳定性，达到隔绝与增强装饰的功能。
古代早期金铜造像体量绝大部分不大，便于皇家贵族信徒们随身供奉、方便保存，相对地，也易于失散。教法广布，被皇室贵族供奉于寺庙及宫廷之中、或善信的佛堂、或纳藏于佛塔地宫之中。（例如：著名的法门寺地宫和雷峰塔地宫所出金铜造像）
我国金铜佛制作年代很长，已有两千多年历史。可惜，如今存世的金铜佛造像多半散落国外。像旧金山亚洲艺术博物馆藏的魏晉十六国后赵石虎建武四年青铜制佛像，据考证为公元338年的作品，是目前所发现的有记载最早的中国青铜佛像，被博物馆视为镇馆之宝。
美国纽约大都会博物馆藏北魏正光五年（524）的鎏金青铜弥勒佛造像更是不可多得的珍品。造像保存得相当完整，包括弥勒佛、佛像前和两侧的菩萨、随侍、力士、狮子和佛像身后镂空的背光。佛像通体鎏金，虽历经千年，仍然光彩照人。
国内著名的博物馆，比如故宫博物院今年在慈宁宫展出了三十三尊金铜造像（从五胡十六国至宋辽）上海博物馆和首都博物馆西安博物院也收藏了一些珍贵的金铜佛造像，然而，其他博物馆的藏品就寥若晨星，许多省级博物馆甚至难得一见。除了博物馆藏，金铜佛也吸引了一部分个人藏家的目光。
目前，国内外收藏金铜佛的藏家大约有两类：一类选择元、明、清时期的金铜佛，这类金铜佛存世较多（包括大量藏传金铜佛造像），价格逐年攀升，不失是一种保值、升值的收藏品，也常在世界著名拍卖行拍出天价。
另一类则选择三国两晋、南北朝、唐宋时期的金铜佛，又称中高古金铜造像（刘雍先生把东汉南北朝至唐代称为高古，五代十国、宋、辽、金、西夏、大理国称为中古）。中高古佛内容丰富，絢丽多姿，有很高的历史价值、艺术价值也是我国佛教文化美术的主流和最重要部分被刘雍先生称为佛教美术的塔尖。
此像结跏端坐，双手置于脐下结禅定印。头顶饰球状发髻，发髻硕大，眉间白毫。意在表现佛陀不同凡俗的特征。面部上宽下窄，前额高广，双目紧闭，鼻梁扁平，双唇抿起，下巴短突，体现了禅定者的全神贯注，入定思维的神态。
佛身着通肩圆领袈裟，衣纹采取阴红浅刻，两臂衣纹为平行状布排，胸前衣纹呈U形自然下垂，臂部衣纹写实。方坐中空，两侧各有一狮子蹲距，狮子造型古朴粗犷。此尊造像遵循了印度犍陀罗艺术的粉本，同时又有中土传统的审美和表现手法。上海博物馆藏一尊同时期的造像，在工艺、细节刻画、保存状态等方面都远不及此尊。”
五胡十六国”时期，佛教已传入我国两三百年左右，其传入中国的路线虽有陆路和海路之分，但相当大的比重是循着丝绸之路进入内地的，而十六国的疆域也多分布在丝绸之路上。十六国的首领又多崇信佛教，西域的高僧佛图澄（232—348）被后赵石虎尊为“大和尚”，他不仅宣讲佛教，还参与军政机要。佛图澄的弟子道安被前秦苻坚迎至长安，领众数千人，他制定了僧团法规仪式，为以后汉族地区的寺院制度奠定了基础。
但此类金铜佛传世稀少，绝大部分被全世界各大博物馆收藏，部分被遍布全世界的藏家收藏，而市场价格神秘莫测，一直不明朗。随着世人对佛教文化的由浅入深，中高古佛教题材的各项艺术品在各个领域定会大放异彩。
此尊脸形长圆，高肉髻，丝绦束发，宽额，大眼横长，呈杏仁状，眼眉低垂，目光略为俯视。鼻翼较为宽厚，鼻梁高挺，嘴角微微含笑，神情宁静温雅。着袒右式天衣，是典型的曹家样。
左手持净瓶，右手结施无畏印，下身裹里有腰布，程式化的衣褶应风而飘动。脚登纳珠凉鞋，整体风格受到了印度犍陀罗艺术明显影响，同时又融入了中土审美情趣和表现手法，是早期汉传佛像代表之作。完整的十六国佛像极少，可谓凤毛鳞角。可参照的有：1955年河北省石家庄北宋村出土铜佛像，美国旧金山艺术馆藏的一尊十六国造像。
十六国的疆域也多分布在丝路附近和黄河流域。十六国的首领又往往多崇信佛教，西域的高僧佛图澄、鸠摩罗什等高僧都曾被后赵的石勒、石虎叔侄和后秦的首领姚兴所迎请，礼遇甚高。当时盛行坐禅，小型铜像几乎全是清一色的禅定佛坐像，此尊佛像呈站立姿势，极为少见。
此尊铜鎏金释迦牟尼佛，顶饰犍陀罗式涡旋状发型 ，面部颊长丰腴，神态威严肃穆。身着袈裟，袈裟衣纹呈阶梯状分布，既写实又富于装饰性。袈裟胸前衣领上饰有折带纹，与云冈几尊大佛的装饰纹样一致。
跏趺端坐，右手举于身侧，结施无畏印，左手放在左膝，手心向内握拳，亲切自然，意蕴无穷，表现了释迦牟尼普度众生的博大胸怀和超然气势。佛座四足式，造型浑朴稳重。从造像风格和手法上来看，此尊与河北地区的造像风格相类，北魏时的定州、正定、都是当时佛教和造像艺术的繁盛之地。
北魏以佛教为立国之本。在平城（大同）、龙门大肆开凿石窟，雕刻佛像，宣扬佛教。由于佛有三十二相又无相，作成了自己的模样，就把崇敬皇权与宗教神权融合一体，也通过宣扬佛教，进一步巩固民族融合的大好形势。这就是有影响的宗教的宣传有利于化解民族矛盾的原因。
此尊面颊长圆，眉眼间略带微笑。高肉髻，中刻大螺旋紋及波浪紋。佛右手施无畏印、左手施与愿印。著雙領垂肩式袈裟，階梯式衣紋自然下垂，衣裙兩端自膝部向兩側外展，翻飛衣裾形成銳角，有御風而行之味。双足赤裸，站立于覆式莲花圆台之上，圆台下方座。造像通体鎏金，身躯呈现以上大下小的圆柱体结构，衣纹紧附形体，形成表现体积为主的新形式。
北魏分裂后，东魏西魏都由鲜卑人统治，但由于汉化程度不同，西魏是北魏汉化政策的延续，东魏则是逆向发展，进一步的鲜卑化，使东西魏的造像风格有着明显的不同。东魏的造像风格有着明显的向北魏早期回归的迹像。逆汉化的政策，也使东魏在社会各方面出现了倒退。
北齐时的造像实可为隋代的先驱，其手法由程式化的线形，渐入于立体的物体表形法，其佛身躯渐圆，衣褶仍保持前期遗风。高古的微笑仍然多见，但不似之前的严峻神秘，但其神气则较之前的造像更能使人接受。
三尊像铜质，主尊面相方圆，面带微笑，颔首下视，头靠圆形莲瓣头光，戴莲叶式宝冠，有宝缯自头冠两侧下垂及肩，身穿褒衣博带式大衣，戴长串璎珞至腹前交叉穿过圆形宝环，施无畏，与愿印。背靠巨大舟形背光，上有阴刻火焰纹，跣足站在覆莲式圆台上。
圆台下为榻形方座。圆台两侧各生出一枝忍冬，忍冬上各有胁待菩萨，后饰头光，高髻，面长圆，身披袈裟，均双手合十，赤足立于主尊两侧衍生出的忍冬枝蔓上。此尊造型规整，做工精细，肃穆威严，属于河北地区的典型风格。
其纹饰生动，具有明显的时代艺术特征，而且金水明亮，品相完好，堪称是一件断代的标准器。相似的作品可参考河北省临漳县邺南城西郊窖藏出土的一件铜莲瓣屏成铺观音菩萨三尊立像，主尊的面相衣纹与气质。还有背光形式，均与本尊造像相差无几，可资比较。
此造像是表现曹植《洛神赋》中洛神离去的一段。洛神为伏羲之女，溺于洛水为神，世人称作宓妃。在中国文学名著经常被画家拿来做为绘画的主题。
此部分原文如下:冯夷鸣鼓，女娲清歌。腾文鱼以警乘，鸣玉鸾以偕逝。六龙俨其齐首，载云车之容裔，鲸鲵踊而夹毂，水禽翔而为卫。于是越北沚。过南冈，纡素领，回清阳，动朱唇以徐言，陈交接之大纲。恨人神之道殊兮，怨盛年之莫当。
此洛神赋造像中，洛神面像长圆，头戴高冠，右侧的侍者驾辇，辇上华盖与风帆应风而动，华盖上饰有鸾铃。辇前有三条应龙拉着辇车齐头并进。右侧一魔羯鱼跃出水面，为洛神的车辇护驾。辇车下与水面间，有一朵盛开的莲花。此造像刻划极为生动传神，为南朝造像中的神品。
此造像中洛神乘坐的辇车、驾车的海龙、开敞的车箱、羽翮装饰的车轮挡板、圆顶华盖、九斿之旗等等图像上的特色，与敦煌419窟中所见的西王母（帝释天妃）出巡的造形极似。可能是因为《洛神赋》太过凄美，或者是《洛神赋图》顾恺之的“秀骨清像”的描绘引领时风，且此时志怪小说盛行，人神相恋的故事便是其中重要的主题之一，〈洛神赋〉的故事在这种氛围之下更成为小说家重新诠释的对象。再加上当时的统治阶级对曹植文学成就的高度推崇，使这一题材逐渐被吸收到佛教中来。
飞天头戴高冠，圆脸，面容含笑，神情喜悦，秀雅端庄。溜肩，双手举胸前作吹奏乐器状，身体由膝处向后弯曲，小腿及足部均被天衣掩去，天衣飞舞，并呈现出火焰状，有鲜花花朵散落衣间，有着宗教特有的仪式感。整体刻划精细，颇有南朝“秀骨清像”的特点。
总体来看，飘扬夸张的天衣及图案化的莲花形外观是南朝飞天的最大特征，造型飘逸，刻划注重经条的流畅，与顾恺之“秀骨清像”的风格相类。南朝飞天的最早实物资料是成都成佛寺宋元嘉二年经变石刻拓片上的飞天造型。有学者分析，南朝的这类天人像通常与“莲花”及“变化生”同时表现，以此寓意同“莲花生”向“变化生”到“天人”的轮回过程。
菩萨跣足站立。高髻束冠，冠上有化佛。面颊丰腴，双目微闭，静谧安详。左手持净水瓶，右手结施无畏印，细腰软腹，体态优美，举止优雅。
身披天衣，帔帛于身前下垂至膝下部，上身袒露，透出柔嫩的肌肤，胸前饰三层璎珞，下身着长裙，垂至脚踝，衣纹流畅华美，如曲水流觞。此尊造像线条自然简洁，造型雍容端庄，堪称唐代观音的杰作。菩萨，梵语译为Bodhisattva，“Bodhi”解作“觉悟”，“Sattva”代表“有情”，故菩萨是能入佛之境、有见闻知觉，又对众生有情；而观音菩萨，亦称为观世音菩萨、观自在菩萨等，字义为“观察世间民声”，是四大菩萨之一。
此尊唐代铜鎏金天王像，通体鎏金，金水黄亮完整。头戴璎珞宝冠，圆脸，高鼻，深眼窝，眉紧蹙，双眼圆睁，表情威严庄重。八字胡须，嘴唇宽厚。为典型的胡人形像。上身着光明甲，胸前左右各一涡纹圆护，取汉镜上常有的铭文“见日之光、天下大明”之意。腹部有护甲，腰中系带，垂至脚下，如形云流水般飘逸。腰下垂膝裙，下着战裙，裙饰火焰纹。左手举持物，右臂弯曲叉腰。
身体呈S形，颀长而圆润，透过衣服似乎能见其发达的肌肉和强健的骨骼，更显其姿态威武。脚下蹬短靴，立于卧牛之上。同时期的石雕造像可参阅龙门石窟奉先寺左壁金刚力士和托塔天王像。
进入唐代，佛教无论是宗义与雕塑形态皆逐渐发展完备，各类经义广为流传，无论石窟、壁画、雕塑皆将山水林木、人物搭配表现得当，佛的庄严、阿难的虔诚、菩萨的端丽、天王力士威武，皆刻划的更加细致入微，是当时社会审美心理的完美体现。
此像脸呈方圆，高肉髻，直鼻，双耳垂肩。眉目慈祥，面容华贵，表情庄重祥和。身圆肩宽，着露胸通肩式袈裟，衣袍刻划洗练，衣纹呈U字形排列，流畅自然。左手触膝，右手结施无畏印。结跏趺坐，衣袍遮住双腿。
恬淡、宁静的面部刻画与流动顺滑的蝉衣袈裟构成作品思想内容与外在形式的完美统一，从而传递出古人专注虔诚的心机和精湛的艺术表现功力。整尊佛像通体鎏金，形体丰腴，比例协调，工艺精湛，堪称精典，流露出一派大唐盛世的气象，在中国古代传统佛教造像艺术史也是登峰造极之作。
唐代国力的强盛，中外文化的交流频繁，特别是玄奘法师印度求法归来，将当时在印度流行的笈多艺术带回大唐，为当时的佛造像艺术注入了新的灵感，将唐朝本土艺术与印度笈多艺术不断吸收融合，一种沉静内敛、雍容华丽、丰满温和，端庄大气符合唐朝特有审美的全新的造像艺术形式应运而生。唐代雕塑艺术的成就，反映了当时真实生活及现实人间的美好形象，是中国佛教造像艺术发展的高峰时期。
七星佛应是表现佛经中释迦成佛前有六佛已经先于他成佛，合为七佛。起源于古印度犍陀罗艺术，为小乘佛教崇奉的一组造像，于公元五世纪初传入中国的北凉境内，得到中国大乘佛教崇奉。
其艺术形象在我国早期石窟寺和金石造像中较多见。目前中国最早的七佛造像见于北凉诸石塔，与弥勒佛造于一起，分别出土于武威、酒泉、敦煌、吐鲁番等地区的14座遗址。
七佛并排座于一朵盛开的莲花枝蔓上，七佛一行，象征大方广平等觉。七佛皆头饰螺发，有圆形背光，身着袈裟。七佛中间的主尊上方，还有一尊应身佛，应身佛两侧各有一尊菩萨侍佛。应身佛和侍佛都居于宝塔中。莲花的根蒂下有四方台座，佛像与台座分开浇铸。台座纹饰如莲花池形，大莲花正好开于莲池中央。整体造型新颖别致，鎏金完好，题材独特，只是雕工略显简单，体现了中唐造像的明显特点。
该像脸圆形，面相丰润，弯眉细目，体态倩美健壮，神情端穆和悦。头戴花蔓冠，冠上饰璎珞，宝缯于两侧垂肩而过，颈饰项圈，璎珞交叉于腹前。披帛绕过肩臂后自然下垂。像身着长裙，轻纱透体，下摆覆座垂于足上，衣纹流畅如行云流水，庄重典雅。
水中观音以磐石为座，呈游戏坐姿，左足垂蹬于莲花，右足上曲支地，神态安详宁静，犹如正观赏水中月影一般。该像雕刻细腻，形象生动，具有时代风格，是唐代水月观音造像之精品，具有重要的历史与艺术价值。
水月观音为三十三观音之一，在密教中即现胎藏界曼荼罗观音院之水吉祥菩萨。水月观音像在我国的一些寺院中多有供奉。唐代著名画家周昉曾赞美水月观音“颇极丰姿，全法衣冠还近闾里。衣裳劲简，彩色柔丽。菩萨端严，妙创水月之体。”这对晚唐五代时期的造像产生了相当的影响。
弥勒佛通常是供奉在象征着佛教“三解脱门”后的佛殿中，也称弥勒尊佛，即未来佛，据佛经记载，弥勒降临人间之时，先在转轮圣王国土中的华林园（即龙华树成林的花园）成道为弥勒佛，然后受不同根基众生之请三转法轮，度尽不同根基众生，称之为“龙华之会”或“弥勒三会”。中国汉传佛教寺院的弥勒佛大多是袒胸露腹、喜笑颜开的形象，是中国民间普遍信奉广为流行的一尊佛。
本尊弥勒立像，身躯浑圆宽阔，光头，头略向左倾，圆脸，两颊丰腴。目光如炬，神情庄重。袒胸露腹。右手自然下垂，左手握拳，做持物状。身穿袈裟，衣纹繁复流畅，袖口宽大。衣服垂至双膝之下。双脚赤祼，呈站姿。整体给人随和寂静之感。
国内所见最早的弥勒是莫高窟275窟的北凉时期交脚弥勒造像，然后云岗石窟有北魏时期的交脚弥勒像。至唐代武周时期，弥勒佛的造型多为倚坐式。与此尊弥勒同时代的可参照杭州灵隐寺飞来峰上五代至宋元造像中的一尊弥勒像。为五代时期造像艺术的代表作，具有较高的艺术价值。到元明清时，形成了目前多见弥勒大腹便便、笑口常开的造型。而此尊弥勒像是目前仅见的一尊呈站姿的五代弥勒。不论在神态，造型、气韵、细节刻画等各各方面，都成功刻画体现出五时期代佛造像艺术的超高水准。
此尊天王像头戴发冠，冠上有两组“天王”字样。面庞方阔，浓眉怒目，鼻梁高直，嘴唇宽厚紧闭，愤怒相中带威武森严之感。短颈，双手中法器已佚，身着盔甲，肌肉紧绷，胸腹皆鼓起突出肌肉，腰缠裙带，下身漆裙绕体自然飘动，双腿分立， 脚穿齐膝长筒靴。
雕刻手法和风格上明显由平直刀法向圆转刀法转变，注重于肌体力量的表现，面容、胸、腿、臂等部位用晕染和凹凸起伏剧烈的轮廓线描相组合，以突出肌肉团块的体量感，从而显示护持佛法者的刚毅雄健。这种面部表情的真实强烈，身体比例的协调，肌肉线条的夸张，为隋唐时期中国雕塑艺术中特有的手法。
中国五代十国的雕塑遗物，不论石刻、彩塑、陶塑、木雕、铸像等，造型基本上沿袭晚唐艺术风格，以纤柔华丽、注重写实为特征。但此尊天王虽也十分威武有力，但并无忿怒凶横之相，更能反映佛法的震慑力，为天王像中所少见。这也体现那一特定历史时代的人民对生活的强烈愿望、要求和道德、审美的高尚理想，使一具宗教的崇拜形象成为闪耀着时代精神的艺术载体。
此尊观自在菩萨造像身材纤柔，头发束冠高髻，余发披肩，头髻正面坐一小化佛，为阿弥陀佛，这是观音菩萨的重要标识。面相丰颐，下巴圆润，眉眼细长弯曲，鼻梁挺直，小口，唇角微翘，神态安祥。
上身袒露，胸前饰璎珞。左肩斜披圣带，腰部刻划纤细夸张。下身着长裙，衣纹流畅自然飘落，曲右腿，赤足踏于台座之上，左腿自然垂于台座之下。菩萨左手支撑，右手曲肘撑于右腿之上。身姿优美，曲线纤细，神情安祥慈悲，是典型的汉传佛教造像，为宋代造像中的精品。
山石台座之下为双层四足方形台座，最下方台座有莲花形装饰。整尊造像做工精细，为青铜合金铸造，本尊造像形神皆备，保存完整，殊为难得。相似的宋代水月观音可以参照安岳毗卢洞第19号水月观音石刻、大足北山113号水月观音石刻。
童子光头，圆脸，双眼眯成细线，鼻梁高直，小嘴，双唇紧闭，嘴角含笑，表情安详寂静。双耳轮廓清晰。
身着袈裟，衣纹简练流畅，交差结带于腰间。双手合十于胸前，呈跪姿。整体给人以虔诚、详和之感。通体鎏金，铸造浑圆饱满，表神、神态、造型拿捏都精准到位。
且此类宋代童子非常少见，可以宝之。
此观音菩萨像青铜铸成，头戴束发高冠，冠上有化佛，精丽华美；束冠的缯带垂于两肩侧，宽额丰颐，大耳贴面，面相沉静，眼光俯视，笑意含蓄，神态优雅，表情端庄静穆，上身披帛而下，衣袖纹褶曲伏绵绵，身躯饱满，上身偏长，给人以凛凛堂堂伟岸端庄之感。上身内着僧祗衣，饰璎珞，下身着贴体薄裙，衣褶清晰流畅，起伏转折明显，跣足结跏趺坐。
《辽史》记载，辽太宗耶律德光曾奉 观音菩萨为家神，并请入木叶山家庙供奉，由此观音崇拜成了辽代佛教信仰的一大特色，观音造像也成了辽代造像中重要的题材。因辽由北方契丹人建国，辽代造像融入许多契丹民族的元素，譬如此菩萨的的高冠便取材自契丹贵族的头冠，丰圆的面形则与契丹民族的审美观相关。
辽国在帝王崇佛的带动下，社会奉佛之风盛行，从事刻经、建寺、造像等各种佛事，使辽代的佛教造像艺术呈现出一派繁荣的景象。契丹的游牧民族性格及草原文化的浑朴作风与审美倾向，影响其造像艺术风采。造像题材上也有自己的特点。从各种形式的造像实物看，辽代造像题材非常丰富，不仅有显教的佛、菩萨、罗汉和力士等种类，而且还有五方佛等密教题材。真实反映了辽代佛教思想的发展和民间佛教信仰的变化。
不空罥索实为观世音菩萨诸多化现之一，即见解脱观音像，以慈悲之罥索爱护接引众生，其心愿不落空。此尊不空罥索观音像，头戴宝冠，发髻高束，双目微闭，神色和蔼沉静。身披天衣，衣带飘然绕于两臂。
胸前佩饰璎珞，短裙套腰，下身长裙褶褶相迭。双手胸前合十。另外两只手左手持罥索，右手持念珠，自然垂于膝上。庄严大气，优雅恬静。大理造像受汉、藏佛教的影响，风格独特，向为世人所喜爱。
