提到周星驰，往往“无厘头”、“喜剧之王”等等词汇都会跟着他一起，很多人会沉迷于《大话西游》中他以后现代主义视角重新解构的“西游”故事，会容易倾心于他饰演的满嘴各种黄暴段子的韦小宝、苏乞儿、唐伯虎……但是往往在看了更多周星驰的“无厘头喜剧”之后，《喜剧之王》这部真正标注“喜剧”的电影，却远远不像其他电影一样，从头到尾没怎么让我笑，甚至随着自己阅片量的增加，对这部电影的理解也会越来越不同，越来越悲伤。
我从来不会号称自己读懂了任何的一部电影，同样的，这个情节简单、人物简单的“尹天仇”的故事，如同那个已经攀上被“后现代”的大帽子扣着的解构权威、颠覆经典的大厦的“大话西游”一样，随着自己年纪的增长和现代文明的腐蚀，你总能轻易地以各式千奇百怪的视角去理解它。
片中的尹天仇就像个幼稚的孩子，他有自己不为什么的固执的坚持，他也有自己不怎么样的天资和水准，他对“表演”就有这份空洞却执拗的热忱，随时随地教人演戏、随时随地发挥演技，最开始的他，虽然看着卑微、看着随和，但其实是有自己想当然的迷之自信的。
他甚至将这种对戏剧表演理论向现场实际表演工作的转化独特又狭隘的理解直接带进了表演中，给剧组的成员带来麻烦。
想也知道，这种不分场合、不懂剧本要求，只管自己表演爽不爽、到不到位的思想，使他直接被剧组的人给踹走了，这是尹天仇第一次没领到盒饭。
从那之后，他便进了剧组龙套待定人员的“黑名单”，但是他并没有因为这些他并不在意的“困难”所打倒，他仍旧做着平常一样的在街坊福利会打杂看门的工作，没事办办没观众看演出、教教没正经人学的表演。
而他教的表演，被所有人都应用在了自己的生活和工作中。
第一个人，是街坊里的混混，尹天仇细心教导他如何表演出自己被打时的痛苦，只是这种“痛苦”，他教他借助踩脚板的方式来表现。
结果转头他们一伙人就利用这种表演出来的痛苦碰瓷邻居老太太。
第二个人就是柳飘飘，柳飘飘在成功运用了尹天仇教她要装学生妹，可以吃芥末来流眼泪的方法之后，知道对方好像确实可以教会自己什么，所以又来找尹天仇了。这种教导的方法，同上面一样是借助外物，而且柳飘飘的目的更加明显更加功利，就是为了能成为会所里“学生妹初恋之夜”的头牌。
第三个人物是那个毕了业没事闲着只能做“古惑仔”的香港大学的经济生，结果还真的阴差阳错让对方成功把保护费给收到了。
穿插着这三次演技教学，尹天仇先后两次死皮赖脸地又重新踏进了剧场，他都是在试图抑制自己之前旺盛的表演欲望，以个人理解的方式去迎合导演、迎合剧组，也就是导演让他干什么，他就干什么，不喊CUT不能停。
第二次是杜鹃儿脚上趴了个蟑螂，大家扑上去误把装“死尸”的尹天仇给痛扁了一顿，第三次是他安静地等待导演喊ACTION，让火苗在他的双臂上燃烧了长达一分零七秒。
当然了，这两次他依旧没有领到盒饭，没领到盒饭也就算了，还被这位吴孟达饰演的盒饭大叔好一顿的羞辱：
“你想知道我为什么针对你吗？因为你没资格吃这盒饭，总是自作聪明到处教人家演戏，学人说理论，教人扮黑社会，收保护费，简直是侮辱‘演技’这两个字！”
从那个时候开始，尹天仇就觉醒了，他渐渐开始反思自己的错误到底出在哪里，为什么同样是表演，别人没学过表演，随随便便就能满足导演的要求？而他教别人的表演都要通过各种外物、结果人家还都拿去骗人？
为什么一个表演者不能根据自己的理解随意颠覆剧本？有剧本的表演一定就是好的吗？没有剧本的表演又是什么样的呢？表演能够成为一种工具拿来骗老婆婆碰瓷、骗嫖客买单、骗地痞交保护费吗？
表演到底是什么？“演”和“戏”，到底是不是必须一体的东西？
这个问题，《喜剧之王》在后几十分钟给了我们答案，原来那个发盒饭的大爷是个警局的卧底，他此时此刻的所有一切都需要表演，没人喊ACTION没人喊CUT，没人给他写剧本，生活本身，就是他的剧本。
表演者如果按照既定的剧本走，那就演的是“戏剧”，而像盒饭大叔这样完全没有剧本的“卧底”，演的是完整的“另一个人”：你的所思所想、所言所行，通通需要完全贴合“那个人”的所有，所以尹天仇需要熟背餐厅的菜单、各种优惠和价码，对于旁人来说这可能很困难，但是对于表演者即将要表演的人来说，这就是日常。
并且，电影还提升了这类型表演本身的难度：“卧底”，一个没有NG的表演者，表演的是一段导演一喊CUT，连带表演者本身也跟着一起丧命的“戏”。
从这个角度再回想先前尹天仇对表演的理解：借助外物、骗人的钱、功利目的、随意发挥、不按套路……这一大堆，有多么的自负而自作聪明，可笑而肤浅幼稚。
以上便是笔者摘出来的整部影片尹天仇的主线部分，这段“表演”和“戏剧”的割裂，可以说将周星驰个人对于表演的理解提升到了很高的水平，但是于电影本身，一部叫做“喜剧之王”的电影，却无处不散发着令观众的心隐隐作痛的气氛，这种感觉到底源自于哪里？
到底何为喜剧，何为悲剧？
《喜剧之王》并不是一部严格意义上的喜剧，但它虽然能引起你的悲伤，那也不是一部严格意义上的悲剧，它的喜感和悲感的塑造建立在对人物客观化、正剧化的读解上，它没有如一般电影一样践踏社会底层人物的喜怒哀乐，张扬社会主流文化价值，《喜剧之王》的镜头，正正是对准了这些小人物。
围绕着成天跑剧场的“死跑龙套的”的尹天仇渐渐领悟“表演”的真谛，周遭散围着各个类型的小人物：四处骗钱耍威风的小混混、有学历没工作的业余“黑社会”、学演技装学生妹的霸道妓女、成天在剧场忙叨也不知在忙什么的剧务、四处闲逛没人管的裸体小屁孩……
虽然他们称不上“平凡”，甚至比一般意义上的“平凡”还要卑劣个两三等，他们平常里总是妄图取巧于生活经验的艺术，占别人家的便宜，社会大方向的进程也总不会将方向盘交给他们，但是他们仍旧有自己的快乐，有自己的悲伤，有自己的谈及生活而微笑的理由。
当知道自己的孙子没去打架做古惑仔，而是准备要跟尹天仇一帮人合伙演出《雷雨》，你看，老太太笑得多开心啊。
当知道自己的身体没有再一次白白付出，终于有个男人重新敢跟她勇敢地说出来那句：“我养你啊！”，你看，柳飘飘又笑得多开心啊。
平凡且低劣的人，不敢轻言谈“爱情”，就连那句类似于誓言的告白，都要以金钱能够定义的角度去措辞。
人生总在兜兜转转，命运也都是沟沟坎坎，或许我们无法像无病呻吟的诗里一样，将我爱你的情绪书写在云端，但是没什么本事的我，遇上了没什么能耐的你，愿意共进一餐饭，愿意分摊半张床，愿意将仅存的那份温暖和尊严与彼此共享，便是我对你最刻骨的表白。
重回我们那个问题的探讨，何为喜剧？何为悲剧？
感性点来讲，柳飘飘和尹天仇大团圆的结合是个喜剧，他有情，她有意，两个人的最终相伴满足了观众对于有情人的幻想，正如各位所期待的：生活就应该是这样，不管前路如何荆棘遍地，如何刺木丛生，我爱你，我便能跟你一起走下去。
但是，生活总不是美满的，理性点来讲，直到最后尹天仇也没有真正践行“我是一个演员”的开头宣誓，他依然将最后那场真枪实弹的“戏”表演得一塌糊涂，而他本人的生活也不会因为这个电影大团圆的结局而真正由悲剧变为喜剧，他放弃了能够借着杜鹃儿上位的机会，重回到那个社区，那个街坊，跟柳飘飘继续过着“低劣”的生活。
电影最后虽然打破了第四道墙，几位主演和美圆满地手拉手一起站在舞台上，杜鹃儿摒弃前嫌帮助尹天仇实现了演员的梦想，但是“喜剧之王”的悲剧其实并没有随着电影的结束而结束，在那个平行的时空中，尹天仇和柳飘飘破破烂烂的生活还在继续，而电影只是将他们生活的表现停留在了我们观众最能够接受的时间点，而已。
其实从一部电影去延展、或者意淫电影中主角的后续生活是很残酷的，这部电影在尹天仇的故事中埋藏了众多潜在的悲剧因子，却在呈现给观众的时候，包裹上了令人发笑的喜剧外壳，这种最典型的“喜剧”创造方式恰恰正是《喜剧之王》的创造方式。
《喜剧之王》悲在核心，而喜在外壳。
以上。
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