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名家笔下的秋的人生感悟
做为一个演员，谁都希望自己的艺术水平高，达到精的程度，艺术上的精是怎样得来的呢？精是在博的基础上发展而成的。我们通常谈某某名家的艺术时，常常要用“博采众长”这样的词句来形容。这里，我想谈谈我对这四个字的粗浅理解。 我体会，“博采众长”四个字大体可以包含以下几个内容： 第一，戏路要宽。 只要提某一名家的艺术，人们势必要谈到他的代表作，例如谈梅兰芳，势必想到他的《霸王别姬》、《贵妃醉酒》、《宇宙锋》等，谈程砚秋，会想到《锁麟囊》、《荒山泪》、《春闺梦》等等。因而，在继承他们的艺术时，这些代表作便成了必学的剧目了。各派的代表作代表着名家的艺术精华，是值得我们很好地继承、发扬的。但是，我们在学习这些名家的代表作时，千万不要忘记这些代表作产生的由来，正是由于这些名家自登台以来，学习、演出过上百出的传统戏，通过这些剧目的演出实践，不断熟悉、掌握了戏曲表演的多种手段，在这个基础上，才逐渐地摸索出适合于发挥自己特长的剧目出来，从而形成了自己的代表剧目。如果离开了数十出戏的艺术锤炼，这些代表剧目也就无法产生。 梅兰芳之《贵妃醉酒》 据我所知，象梅、程、荀、尚四位艺术家，他们自登台以来，都学习、演出了许多共同的剧目，如《玉堂春》、《二进宫》、《桑园会》、《法门寺》、《二堂舍子》、《三娘教子》、《审头刺汤》、《打渔杀家》、《别宫》、《祭江》、《祭塔》、《虹霓关》等等。在开始学这些剧目时，他们都是沿着老先生的路子学下来的，逐渐地，他们都各自在这些剧目的演出中摸索到适合发挥自已所长的地方，开始形成了各家不同的演法。在唱腔、唱词、念白以及场次的安排上都有所不同了。 有一张旧唱片叫《五花洞》，四句慢板由梅、尚、荀、程四位各唱一句，四句腔四种风格，说明这个剧目既是他们共同的，也是各俱特色的。在众多传统剧目的演出中，逐渐摸索出自己的表演风格，不仅梅、程、荀、尚如此，其它各行，生、旦、净、丑，都不例外，这恐怕是流派艺术产生的一个普遍规律。所以，我们学习一个流派艺术，不能仅仅看到它的结果，而应该看到它的形成过程，不能只限于学习它的代表剧目，而应该从演出基本的传统剧目开始，扎扎实实地一步一步地向前迈进。特别是初学的同志，不能一开始就演大型的流派剧目，譬如，你要学马派，一上来就学《赵氏孤儿》，恐怕不容易学到家。要想学好马连良的《赵氏孤儿》，就得有《问樵闹府》、《打棍出箱》、《甘露寺》等许多剧目的底子。俗话说：“不能一口吃个胖子”，这是一个比喻，用在艺术学习上，就是要求我们先把自己的基础打结实了，不能忌小求大，只学名剧。 马连良之《打棍出箱》 流派的代表作同他们演出的众多传统剧目相比，数量总是相对的少一些，如果我们只学他们的代表作，一代一代传下去，剧目就愈来愈窄，本领就愈来愈小，这就谈不到发展新的流派了。 第二，学流派要广，不要只学一种流派。 不同的艺术流派有不同的艺术特点，这个特点的形成有多方面的因素，其中一个重要的因素，就是个人的特长。而人与人之间的条件，总不是一样的，如果学一种流派，只是亦步亦趋地去模仿，那么，你模仿得再象这个流派，也不是自己的东西，正如王瑶卿先生生前所告诫我说的：“你学得再像，人家是真的你的还是假的。”所以，学一个流派，既要努力学习这个流派的精华，又不能被这个流派的艺术束缚住，要广撷博采，学众家之长。 学习流派艺术，要有个过程。开始的时候，要一招一式老老实实地学，正如写大字临帖一样，得一笔一划地照着字帖的样子去写，在临帖的过程中，去体会这里面的精华所在。学流派艺术，则是在学这个流派艺术的一招一式的过程中，去体会这个流派艺术的精华所在，这里面不能省略，不能因为这个流派艺术的某一句唱腔难学，或某一个身段难做，就把它省略不学了，甚至美其名曰“发展了”，这就是自欺欺人了。 学得了这个流派的剧目，还得拿到实践中去体会，通过观众的反映去加深对这个流派特点的体会，同时在演出中注意根据自己的条件去演唱。多学几种流派艺术的剧目，多在实践中加深认识，自然就会逐渐找出适合发挥自己所长的演出路子出来了。 我在“谦和社”时期，梅派、尚派、程派的剧目我都演，通过实践，我逐渐积累了许多艺术创作的手法，等到我编演新的剧目时，这些艺术创作手法便都有所运用，逐渐形成了自己的特点。正因为我有过这样的经历，所以，在我辅导一些青年演员学习我所演的剧目时，我就经常强调“广开门户”的主张，我对青年同志讲，你是我的学生，我鼓励你不仅学我演的戏，也要去学其它的流派艺术；不是我的学生，你要肯学我的剧目，我也愿意把自己的一点东西贡献出去；我还愿意把我所知道的其它流派艺术讲给青年同志。我想，一个青年演员，多学各种流派的长处，再加上自己的所长，艺术的表演本领就会愈来愈强，我们的各种流派艺术才能得到真正的继承和发展。 第三，行当要通。 学一种行当的表演，也要兼通其它行当的表演，文的学武，武的学文，这对于提高演员的艺术水平是十分必要的。 记得我在北京京剧团时期，一次春节内部联欢，剧团演了一出反串戏《八蜡庙》，各个行当的角色都不是本行演员演的，马连良演的是费德功 ( 老生反串花脸 ) 、谭富英演的是朱光祖 ( 老生反串武丑 ) 、裘盛戎扮小张妈 ( 铜锤反串彩旦 ) 、李多奎演老家院 ( 老旦反串老生 ) 、张洪祥演张桂兰 ( 花脸反串武旦 ) 、我演的是金大力 ( 青衣反串武二花脸 ) ，整台戏都是反串角色，但演得都十分认真严肃、一丝不苟。演反串戏在旧社会比较多见，如遇到灾年为了赈灾，演个义务戏，或是年底除夕热闹一下，等等，都有反串剧目的演出。我同马连良在香港演出时，曾演过《霸王别姬》一戏，那是因为当时的行当不全，缺花脸，马连良就反串霸王项羽。 马连良、张君秋之《霸王别姬》 戏曲演员反串非本行的角色，不是临时学的，有的演员小时候学过一种行当，后来又改学另一种行当，如李多奎过去学过老生，后改老旦。更多的是，小时候师兄弟们在一起学戏，各自学的行当不同，但都可以互相看看，日积月累，耳濡目染，渐渐就兼学了其它的行当。 有些水平较高的老师教戏，讲究的是教一台戏，如教《二进宫》，要把李彦妃、杨波、徐延昭三人的唱念都教了，教《金山寺》，白蛇、青蛇的身段、唱念要说，法海的身段、唱念也要讲。王瑶卿先生教我戏时，就是这样做的。 兼通其它行当的艺术，不是为了将来演反串戏，图个热，而是为了使自己在同其它行当的演员合作演出时，可以很好地默契、配合、交流，而且随吋都可用其它行当的艺术去补充、丰富自己的艺术表演，发展戏曲艺术。演《苏三起解》里的崇公道，不熟悉苏三的唱念，就无法与苏三配戏，同样，苏三也要熟悉崇公道的念白。同是一出《苏三起解》，不同的青衣流派有不同的演法，做为演崇公道的丑角演员，就得熟悉这些不同的演法。 我们通常讲的戏路子要宽，不仅包括掌握的剧目要多，而且也包括掌握同一剧目的不同演法，这些都要求演员兼通其它行当的表演。过去戏班里有所谓“死口”的说法，就是指演员的戏路子窄，一出戏只认准了一种演法，到了台上临时发生了变化，不能灵活地应付，这样的演员在旧社会的戏班里是很难生活下去的。所以，那时候为了谋生，演员总是千方百计设法多学点东西，多了解其它行当的各种表演路子。 任何一种行当的艺术，对自己本行的艺术都是一种不可缺少的艺术营养。例如张飞是净行演员演的，张飞的表演粗犷之中兼有妩媚之态，这是从旦角行当里吸收进来的艺术营养；《柳荫记》里的祝英台是青衣，祝英台女扮男妆就是小生了，这就要求演祝英台的演员要会小生的表演；《花木兰》中从军后的花木兰不仅是女扮男妆，而且还要起霸、走边、开打，这个演员就得会武生的表演。当然，这些表演是一些剧目中特有的情况，不是所有的戏都会碰到女扮男妆这个情节的。但是，做为种行当的演员，若是能掌握多种行当的表演，不仅能扩大自己的戏路，而且还能把其它行当的艺术吸收、融化到自己的本行中，则会进一步丰富、发展这一行当的艺术。 叶盛兰、杜近芳之《柳荫记》 例如，早年旦角这一行分工很细，青衣重唱工，花旦重表演，各自不准越雷池一步，王瑶卿先生的艺术全面，他就有能力打破了旧的规范，冶青衣、刀马旦、花旦于一炉，创造了花衫的表演，发展了旦角的艺术。老生这一行分工也很严，有重做的，有重唱的，谭鑫培先生则唱做并重，开创了“文戏武唱”的先例，并创造了《定军山》、《战太平》等许多靠背老生的剧目，使生行的艺术大大发展了；武生这一行过去只重武打，不重唱念，杨小楼先生则开创了“武戏文唱”的先例，把武生的表演艺术推进了一步。这些例子都生动地说明了兼通其它行当艺术，对发展戏曲艺术是十分必要的。 第四，艺术要博。 一个戏曲演员，不仅要精通戏曲表演，还要广泛学习、吸收其它艺术种类的营养，来丰富自己的表演。例如绘画、音乐、书法、诗歌、文学、曲艺等，这些都是戏曲艺术创作不可缺少的艺术营养。我国有许多优秀的戏曲演员由于广泛学习、吸收了其它各门艺术的精华，因而取得了突出的成就。这方面的例子过去都有许多文章介绍，这里就不一一赘述了。 总之，“博采众长”四个字，实际上是戏曲演员取得突出成就的经验概括，是一个普遍的规律，也是戏曲艺术赖以繁荣发展的重要因素，我们新一代的青年演员一定要注意研究这个规律，真正弄清里面的深刻含意，并且脚踏实地亲自去刻苦实践，才有可能取得突出成就，为发展戏曲艺术做出自己的贡献。（《张君秋戏剧散论》）- 历史推荐 -,
