（摘自《No1菊人的博客》）
网络上看，对京胡的“花过门儿”历来有微词。甚至有大腕名人也训诫后学：没有哪个京胡高手是拉“花过门儿”成就的。在京剧票房，我也见过有的琴师的很有意思的告白：我只会拉普通的过门儿，“花过门儿”一概不会。语态神情中没听出话里有歉疚的客气，倒是听出一种名门正派的器宇轩昂。
按时下流行的说法，使用“花过门儿”要讲究“合适”。该用的地方用，不该用的地方要省。这其中的依据自然是剧情人物的诠释要求。我说，不该用的不讲了，那么该用的是什么意思呢？想必是用了是好事，是锦上添花的事才叫该用。如果该用，而手上拉不来，那就是一种缺憾了。
其实，“花过门儿”可不仅是过门儿加花那么简单的事。长此以往，舆论对这个东西的认识停留在比较肤浅的地方，把一个系统性的伴奏审美取向误解为一种无厘头的演奏技术展示。
从我接触到的文献来看，“花过门儿”的风行，当始自京胡大师杨宝忠先生。
此说并非杜撰，这都有文献文字可考。脍炙人口的《大保国》中的“臣不奏前三皇后五帝”的“花过门儿”，《洪洋洞》中“自那日朝罢归…”“花过门儿”等等，都是杨宝忠先生在传统简单过门儿基础上编的。可以这么说，杨派老生所有的那些精彩的“花过门儿”也都是杨宝忠先生编的。在杨派老生的伴奏上，京胡摸索出一条既继承了传统，又丰富、变化了的新路。这种伴奏，相当系统地形成了一种审美取向，令当时的京剧老生唱腔耳目一新。
在这种伴奏中，京胡借鉴了小提琴的快弓演奏技术。声腔在继承传统的演唱时，由于京胡密集规整的十六分音符的演奏，使演唱出现了一种紧张，激动的表达。拉到动情处，一把京胡，犹如排山倒海般的情感倾泻奔涌而出，观众掌声如雷。
在这种伴奏中，京胡有了更多的情感表达，胡琴的很多过门儿和唱腔中的托垫更具有欣赏性。声腔也因而感觉更加丰富。所以当年所有唱戏的伴奏琴师都坐在台口里面，唯独杨宝忠先生一只琴凳摆在舞台侧面，坐在台上伴奏。这在当时是对琴师极高的褒扬。
在这种伴奏中，由于十六分音符和八分音符的连续和交替，使京胡演奏技术的分弓技术得到完备的发展。杨宝忠先生说的“肘力”，就是这种分弓技术的最好的要领提示。同时，由于“肘力”——实际上是运动支点的运用，京胡的音色出现了新的变化。弓子运转得更为流畅，音色也更加圆润。可惜，这么宝贵的技术方法，现在几乎没有人再说到了。
在这种伴奏中，“花过门儿”应运而生。道理很简单，这个风格的伴奏，只有“花过门儿”才能与之匹配。所以，“花过门儿”是这种伴奏风格的一个特征，就像植株开出的花朵，花与它的根茎不能分割。而且，只有那样的根茎，才能长出那样的花朵。
“花过门儿”可不仅是过门儿加了花而已。
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