林语堂先生在《生命的旋律》中写道：任何现实主义的生命哲学必定涉及关于人类生存的一些特定的生态事实，生与死。从某种意义上来说，这句话框定了现实主义的内容。事实也的确如此，生活中的点滴琐碎都可以用不同的内容和形式来解释，但现实主义绝对是贴切的一种。
在中国的现实主义电影领域，我们必须来谈谈王小帅。很多观众认识王小帅始于《十七岁的单车》，王小帅在这部电影中应该开始寻找符合自己要求的表达主题。此后的《冬春的日子》是对“表达主题”的具象化展示。《冬春的日子》展现的是从集体主义到个人主义这一过渡时期的人们的心理变化。从《冬春的日子》之后，王小帅就将自己的电影主题定为个人在时代变化中的找寻和救赎。
了解一下王小帅的其他作品就会发现，他镜头下的人物、家庭都是扭曲的、破碎的、暗潮汹涌的，人和人之间的关系处于一种错位、疏离、对立的状态。我们无法揣测这是他的叙事策略还是对记忆的提取。可以肯定的是，王小帅偏爱这些游走在刀锋上的关系。
对于现实主义的探寻，王小帅虽不算是第一人，但他对现实主义赋予了新的含义，他立足现实，回溯历史，将人性和情感放在历史语境中，用个人化的影像来探索符合观众心理特质的艺术表达，对时下人们已经忽略了的、敏感的、易碎的心理进行挖掘。
正如韦勒克在《文学研究中现实主义的概念》中的观点：现实主义并不是一个固定的、形而上学的概念，而是一个居于动态之中的概念。新时代的现实主义电影创作，则有必要与其所处时代的电影创作现实主义风貌建构紧密联系。
2015年，王小帅的《闯入者》上映，这部电影将镜头对准了特定历史时期的人物——邓美娟，但若要真正理解老邓，就必须走进王小帅营造的这个被历史伤痕裹挟着的现实主义世界。只有走进王小帅的现实主义世界，才能理解老邓内心的挣扎和对救赎的渴望。
在理解大历史和小历史之间的关系时，可以和雷得菲尔德的大传统和小传统进行对比。两者之间有相似之处，但从概念上来说，并不完全一样。大历史可以认为是全局性的历史，比如改朝换代、治乱兴衰、典章制度、重要战役等等，而小历史侧重于个人化的、局部性的、地方性的历史。
在电影《闯入者》中，导演王小帅将小历史巧妙地融进大历史中，将镜头对准邓美娟，一个从大历史中走来的人物。回到邓美娟的大历史中，我们可以找到她一系列行为的合理性，比如她对家人的保护、她的强势闯入、她的偏执和自我。如果没有大历史，我们或许会认为这只是一个孤独清苦的老人的自导自演。回到大历史中，我们就可以窥探到她背负的原罪和秘密。
每个人物都是一段历史，邓美娟也是如此。历史到了邓美娟这里，我们得以看见更生动、更具体以及更富有个性化的人物，这些人物给我们理解历史提供了一定的参考。小历史并不单单是对人物的简单素描，而是提供了一个了解人物的途径，透过小历史，我们可以深入到人物命运，探究命运和时代的关系，从而更透彻地理解电影主题和隐藏在画面背后的“潜台词”。
在中国传统文化结构中，家作为社会组织的基础，既是文化的核心，也是社会的缩影。所以，在很多艺术作品中，“家”便是创作母题。谈及家庭的书写者和叛逆者，我们得从曹禺和张爱玲的文字说起。曹禺对“家”有强烈的排斥性，常常用“家”来影射社会，在“家”这个小环境中暴露人性的种种。而张爱玲笔下的“家”荒凉悲哀，在母爱缺席的情况下，“家”仅仅是一个空间上的概念。
在王小帅这里，家的意义在于容纳，容纳了危机四伏和如履薄冰的代际关系，而这种代际关系并不意味着“家”的分崩离析，而是直接服务于人物——邓美娟。邓美娟在代际关系中暴露了自身性格的缺陷，同时，借由大儿子冷静克制的陈述，这种性格上的缺陷又直接回到了历史中。
邓美娟是“闯入者”，她强势地闯入大儿子的生活，让大儿媳心生不满，又强势的闯入二儿子的生活，让二儿子不知所措。她偏执的认为“闯入”是爱的方式，正如四十年前，她强势闯入老赵的生活，导致老赵一生都留在了深山里，儿女前途尽毁，最终含恨离世。
电影并没有直接展示出代际关系中的矛盾，但通过细微末节和言语对话依然可以感觉到邓美娟和家人之间的剑拔弩张。这种微妙的关系是走进邓美娟内心的桥梁，当我们走上这座桥梁的时候，可以读懂她的小心翼翼和如履薄冰，那是对救赎的渴望。所谓隐忍，不过是另一种渴望。
个体记忆永远无法摆脱集体记忆的概念框架，但两者绝非是简单的对应或者包容关系。从细节层面来看，个体记忆能呈现出不同的面貌，会在某些特定的时刻展示出生命力和创造力。而且，从集体记忆中走出的个体记忆会根据家庭、宗族、阶级、社会、情感等提供新的概念框架。
邓美娟，作为集体记忆的叛逃者，她试图抹去个人记忆中的罪责，然而在记忆的角逐场上，总有些过往是无法被遗忘的，那些过往对邓美娟来说，同样也是“闯入者”，这恰好又和电影主题相对应。邓美娟带着愧疚回到贵州寻求救赎。昔日的繁华热闹如今已然凋敝，只留下红色破败的小楼、残破的厂区。当年她费尽心思想要逃离的地方，如今变成了她的救赎之地。
在记忆中做困兽之斗的邓美娟，来到老赵家，老赵的妻子体态臃肿、蓬头垢面，所有的一切都悄无声息的诉说着那些年的艰辛。老赵的妻子带着愤怒和恨意给了邓美娟一耳光，历史中的怨恨并没有因为时间而消散。邓美娟在老赵家中看见了那个“闯入者”，老赵的孙子。
他出现在邓美娟的生活中，本来是为了报仇，却发现邓美娟并没有自己以为的那么幸福。相反，身在繁华中的邓美娟独自承受着生活的孤独。当年的“坏人”经过岁月的打磨，完全失去了报复的意义。这样一位孤独的老人，即将走向生命的终点，任何报复在这里都是多余的。
遗憾的是，岁月并没有放过邓美娟，似乎也不打算放过邓美娟。老赵的孙子在找邓美娟报仇的时候，发生了入室盗窃、持刀杀人等事件。当警察找上门来的时候，邓美娟试图救这个孩子，遗憾的是，在逃跑的过程中，老赵的孙子从楼上掉了下去。一声巨响之后，一切恢复了平静。有些债，注定是一生都无法偿还的。
王小帅以独特的电影语言和影片风格来阐述被遗忘的历史，反思过去的问题，展现出电影人应有的责任感。他对历史和现实的拷问，将人从混沌走向清醒，从而完成对社会、人性、道德、历史的思考。在这沉重的历史背后，我们还应该来谈谈王小帅电影中的现实主义，因为只有将历史伤疤放到现实主义中才更有力量。
第一：客观冷静的反映社会生活，真实地展现人类社会的种种。
在表现社会生活中，王小帅将镜头对准了老人院、社区等区域，作为环境的一部分，王小帅深入现实生活，用细节搭建了现实主义风格的框架。在老人院，我们可以看见排队预约床位的人，在社区，我们可以窥探到邻里关系，这些细节真实地展现出了社会的种种。客观冷静的反映社会是现实主义的核心，通过真实展现，我们得以了解历史，在追溯历史的过程中，更好的了解我们自己。
第二：着力描写人在社会中的真实反映，对社会黑暗面进行批判。
批判性是现实主义的功能之一，但在不同的电影中，批判的力度不同。在王小帅的电影中，批判并不是现实主义的核心，他只是展现，将思考留给观众。邓美娟接纳了老赵的孙子，尽管他是一个陌生的“闯入者”，他们拥有短暂的共同生活，老赵的孙子在这个仇人身上感受到了悲哀和无奈，而邓美娟却在这个孩子身上感受到了家人的温暖。所有的批判在这里都失去了意义，时间淡化了一切。
第三：真实地再现典型环境中的典型人物，注重人物行为、思想、选择的合理性、真实性。
电影中的核心人物是邓美娟一家人，邓美娟冷静克制、大儿子敦厚内敛，他理解母亲，知道母亲所承受的一切，所以对母亲总是包容和谅解。小儿子对母亲的感情比较复杂，他是同性恋，无法忍受母亲的突然闯入。知道母亲的秘密之后，又对母亲表示出了谅解。邓美娟回到贵州，看见老赵妻子的时候，老赵妻子的恨意跃然脸上，一个清脆的巴掌比任何语言都有分量。导演王小帅用细节勾勒出了这些角色的心理、行为以及选择，让每一个人物都具备了典型性，同时，也没有脱离时代特质，完成了现实主义对人物塑造的要求。
用善恶来衡量对错是可笑的，善恶无非是种选择。在王小帅的镜头下，我们看见了诸多无奈，看见了背负着罪责生活的人是多么卑微谨慎。我们常常将人的无奈归结于历史，殊不知，历史本来就是人的故事。每个人都是历史的一部分，人的自私、恐惧、害怕都是历史投射下来的阴影，善恶同样也是。
在善恶间，王小帅完成了对历史的思考，也给中国式的现实主义电影增添了浓墨重彩的一笔，当我们在欣赏王小帅的电影时，别忘了石鸿鹰曾说的“真正的现实主义大家是生活细节的收集者，在别人忽略的地方开掘出题材的富矿，在作品中建造起细节的迷宫，让人性的多棱镜发出光彩。”
,
