文/陈默
世界上录音版本最多的古典音乐作品是哪部？也许爱乐者都会不假思索地说出是维瓦尔第的小提琴协奏曲《四季》，据说现在已有上千个录音，而且还在不停地增加。如果再问录音版本最多的文艺复兴音乐作品是哪一部，恐怕能给出答案的爱乐者就不多了。据不完全统计，若斯坎•德普雷（Josquin des Prez，约1450-1521）的经文歌《万福玛利亚……安详的童贞女》（Ave Maria...virgo serena，以下简称为《万福玛利亚》）有超过80个录音版本，也许能够获得这一桂冠。
若斯坎的这首经文歌杰作，凭其在音乐史中出现的频率之高，或许称得上最具有影响力的文艺复兴音乐作品。Burkholder、Grout和Palisca在诺顿（Norton）版《西方音乐史》（第6-9版）中，将其作为若斯坎的经文歌代表作，通过谱例和整段文字的方式加以介绍；G.Abraham主编的《新牛津音乐史》第三卷和Taruskin的巨著《牛津西方音乐史》第一卷都以一整节的篇幅分析这部作品，Taruskin更称之为“若斯坎的示范性作品”和“前所未有的、永恒的和完美的标准经典作品”；《剑桥15世纪音乐史》甚至以一整章来探讨它的创作背景和作曲特点。由于缺乏资料，几十年来，音乐学家们一直在争论这部杰作究竟是在何时何地创作出来的，直至2017年C. Bokulich还在《The Journal of Musicology》上发表相关论文，并获得2018年美国音乐学学会奖。由此可见，若斯坎的这首《万福玛利亚》堪称文艺复兴时期最具魅力的音乐作品之一。
15世纪末，音乐作品的记录和流传方式从手抄本向印刷品过渡。1502年，彼得鲁齐（Petrucci）在其出版的第一部经文歌集中，选取这首《万福玛利亚》作为开篇之作。1921年，荷兰人Albert Smijers编辑出版的《若斯坎作品全集》也选它作为首卷首篇作品。这首《万福玛利亚》约有24部手抄本，分布于六个不同国家，甚至在现今捷克共和国发现的手抄本Codex Speciálník（意思是“特殊歌曲集”）中也能找到这部作品（见附图）。可见，这部杰作在文艺复兴时期即已具有深远的影响力。
《万福玛利亚》的歌词包括三个部分：序祷以引用自一首继叙咏（为圣母升天节而作）的四行诗及其音乐作为框架，中间是一首向圣母祷告的交替圣歌，为五节押韵诗，结尾是很常见的祈祷对句。拉丁语原文和中文大意如下：
Ave Maria, gratia plena, 万福玛利亚，你充满圣宠，
Dominus tecum, 主与你同在，
Virgo serena. 安详的童贞女。
1. Ave cujus conceptio, 1. 万福，你的感孕，
Solemni plena gaudio, 充满了庄严的喜悦，
Coelestia, terrestria 天地间充满了万物，
Nova replet laetitia. 带着新的喜悦。
2. Ave cujus nativitas, 2. 万福，你的圣诞，
Nostra fuit solemnitas, 成为我们庄严的庆典，
Ut Lucifer lux oriens, 像启明星的星光，
Verum solem praeveniens. 升起于真正的太阳之前。
3. Ave pia humilitas, 3. 万福，真正的谦卑，
Sine viro foecunditas, 没有人类（的原罪），
Cujus annuntiatio 你的领报，
Nostra fuit salvatio. 是我们的救赎。
4. Ave vera virginitas, 4. 万福，真正的童贞，
Immaculata castitas, 无玷的纯洁，
Cujus purificatio 你的洁净，
Nostra fuit purgatio. 已成为我们的净化。
5. Ave praeclara omnibus 5. 万福，最荣耀的人，
Angelicis virtutibus, 在所有天使的美德中，
Cujus fuit assumptio, 你的升天，
Nostra glorificatio. 已成为我们的荣耀。
O Mater Dei, 主的母亲啊，
Memento Mei. 记住我。
Amen. 阿门。
中间的交替圣歌部分是一首押韵的赞美诗，效仿大天使加百利的“万福”，通过五个诗节依次回忆圣母玛利亚一生中的五个主要事件。每个事件对应着教历年的一个主要节日：圣母无染原罪瞻礼日（12月8日）、圣母圣诞节（9月8日）、圣母领报节（3月25日）、圣母行洁净礼日（2月2日）和圣母升天节（8月15日）。在若斯坎青年时代生活过的勃艮第地区的教区，这些节日非常盛行。若斯坎的音乐塑造过程也紧紧地围绕着这首交替圣歌的歌词，展现出文艺复兴人文主义理念所倡导的那种清晰有力的修辞表达。音乐塑造过程分为三种不同的层次：诵读层次、句法层次和语义层次。诵读层次最为具体，即音符和音节之间的对应。句法层次即整体结构的层次，文本的不同部分与音乐的不同部分彼此相关，也与整体相关。语义层次也是绘词法（word-painting）的层次，音乐的塑造（或音乐展开的方式）相似于或强调文本的语义内容。
若斯坎
新的文本-音乐关系中的这三种层次，由序祷给出了栩栩如生的示范。圣母领报节的格里高利继叙咏的文本不仅是序祷的基础，它的旋律也作为序祷SATB四声部复调作曲的基础。若斯坎这里使用的模仿方法在15世纪复调音乐中很少见到，而在16世纪复调音乐中却是绝对的规范。圣咏旋律的四个乐句中的每一个都释义性地作为模仿点依次出现，因此，共享的旋律素材使复调织体具有清晰明了和整体性的特点，每个声部在功能上都处于同等地位。这种处理方式，既不同于把圣咏旋律放在男高音声部的传统定旋律方式，也不同于在最高声部对圣咏旋律进行释义的坎蒂莱那（cantilena）风格。
序祷的第一乐句几乎逐字逐句地引用自圣咏，甚至节奏也相同。诵读层次几乎是音节式的。前三个乐句都是从最高声部到最低声部（即SATB顺序）依次模仿进入的，这种直截了当地从上到下而降的过程，可以从“语义”上解释为：作为神的使者的加百列，从上帝居住的天堂降临到玛利亚居住的地面上。第四乐句“安详的童贞女”作为最后的模仿点，不同于前三个乐句，模仿进入的顺序发生了变化（ASTB）。更重要的是，最高声部和男高音声部的进入时间的间隔非常紧密，只有一拍而非之前的两拍，现在称之为密接和应（stretto），而且所有四个声部第一次聚在终止式处同时发声。所有这些效果，都是经过细致和巧妙的安排的，使序祷的四行诗和后面部分分割开来。用音乐的塑造和“句法”来反映文本的“人文主义”式的塑造方式，此处即是绝佳范例。
后面的五节押韵诗和结尾的对句还有更多的实例，用以展现文本-音乐关系的三种层次。例如“充满了庄严的喜悦”一句，从前一句的声部交替演唱方式变成四个声部同时演唱，突然扩展出现了主调和声，用以表达“充满”和“庄严”的语义。由于篇幅所限，这里不便一一详细展开，感兴趣的读者请参见Taruskin在《牛津西方音乐史》中的详解（卷I：第569-572页）。若斯坎在这部短小的经文歌《万福玛利亚》中使用了如此多的微妙精致的手法，此乃非大师不能为也。
若斯坎
若斯坎这首经文歌《万福玛利亚》长久以来被认为是15世纪和16世纪经文歌之间的分水岭，也是模仿作为一种作曲技术的肇始的同义词。然而，我们对它却知之甚少。它的创作时间和地点一直存在着争议。与后世相比，15世纪音乐的原始文献档案是稀缺的。这部作品的创作合同、草稿和原作手稿了无踪迹，作曲家的传记数据也谈不上丰富。归属于若斯坎的名下的近342部作品中，只有约51部可以确认是他本人的作品，这首《万福玛利亚》就是1470年代到1480年代之间仅有的五部可靠真作之一。
在较早的1940年代，Lowinsky认为《万福玛利亚》是若斯坎成熟时期的作品，即1497年之后的作品。1970年代，Rifkin（著名音乐学家和指挥家，他因指挥录制的巴赫康塔塔采用了OVPP——即每个声部一名演唱者——的演绎方式，而备受争议。）等人发现《万福玛利亚》的风格与一组所谓的“米兰经文歌” 非常相似。这些“米兰经文歌”的作者是与若斯坎同样来自北方低地国家的维埃尔贝克（Gaspar van Weerbeke，约1445-1516之后）和孔佩尔（Loyset Compère，约1545-1518），其特点为节省、重复和吐字清晰，也许是为了适合会众参与演唱。当时的米兰统治者是斯福尔扎公爵（Galeazzo Maria Sforza），著名的文艺复兴艺术赞助人，他雇用了不少低地国家的音乐家和歌手。1474-1476年，一名叫Juschino或Judoco de Picardia的人受雇于米兰公爵的小礼拜堂，并被认为是《万福玛利亚》的作者。1974年，通过水印证据，Noblitt确定了包括这首经文歌的一部因斯布鲁克抄本（Munich, BayerischeStaatsbibliothek, Mus. ms. 3154）的誊写时间为1476年。这几乎将这首作品的创作时间向前推进了20年。
然而，这位米兰歌手后来被证明并不是若斯坎，而是一位名叫Juschinus de Kessalia的没有传世之作的音乐家。1998年，Matthews和Merkley推翻了之前认为的若斯坎米兰时期的时间范围，发现若斯坎直到1484年才来到米兰。2003年，Rifkin发表了一篇重磅文章，发现《万福玛利亚》是作为附录编订在因斯布鲁克抄本后面的，其用纸也不是1470年代的，而是1480年代的。他还通过风格比较，即若斯坎这部作品具有“音节式诵读、二重唱、八度模仿和维持最高声部-男高音声部的框架”这些典型的“米兰经文歌”特征，确定《万福玛利亚》创作于若斯坎的米兰时期，大约在1484年。
到了2009年，事情又峰回路转。Dumitrescu发现另一位北方人雷吉斯（Johannes Regis，约1425-约1496）的五声部经文歌《万福玛利亚》和若斯坎的极为相似，特别是开头的序祷部分。由于雷吉斯的作品直接来自圣咏，然而若斯坎的并不是，所以几乎可以肯定若斯坎引用了雷吉斯对圣咏的模仿创作手法，而不是反过来。因此，Dumitrescu直接挑战了Rifkin的“米兰经文歌”风格为封闭独创的观点。Fallows在其专著《若斯坎》（2009年出版）中也认为米兰宫廷的招募力度之大，使若斯坎几乎不可能没有意识到米兰风格，而且若斯坎也应该不会在1484年来到米兰时还以十年前就流行的风格来创作。2015年，在《剑桥15世纪音乐史》中，Milsom用了整整一章的篇幅分析发现，若斯坎的《万福玛利亚》中多处出现前面提到的密接和应赋格，这却是维埃尔贝克和孔佩尔米兰风格作品中少有的创作特征，从而说明若斯坎与“米兰经文歌”风格存在着一定的距离。奇怪的是，孔佩尔在1470年代早期来到米兰之前，却写了很多有密接和应赋格的作品，为什么他来到米兰后却抛弃了这一手法不得而知。2017年，Bokulich的一篇获奖论文详尽地比较了若斯坎《万福玛利亚》、雷吉斯《万福玛利亚》和“米兰经文歌”三者的异同点，提出了《万福玛利亚》风格起源的一种可能性：总的看来，若斯坎的《万福玛利亚》更可能是在1470年代创作的，其中的所谓“米兰风格”似乎不是来自米兰，而是和一种早已存在的北方风格相关联。
时至今日，若斯坎的《万福玛利亚》是在何时何地并如何创作的，我们还无法完全确定，争论还会继续下去。然而，通过对作品本身的分析以及对同时代创作环境的详细考察，可以让我们更加接近真相。这不仅对《万福玛利亚》这部杰作的来龙去脉给出可能的答案，也让我们对15世纪作曲风格的发展有了更新的认识。若斯坎这部伟大作品具有非凡的意义：它不但承上——传承早先的北方风格；还有创新——新的文本-音乐关系的三种层次；更有启下——例如森夫尔（Ludwig Senfl，约1486-1543）的同名经文歌和费万（Antoine de Fèvin, 约1470-1512）的模仿弥撒曲，奠定了16世纪复调音乐的基础。
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