浅谈我学习的声乐训练方法
（一）学习声乐的三个阶段：一般训练声乐演员，都要经过三个阶段，即从自然、不自然、到新的自然阶段。很多声乐爱好者，在未经正式学习声乐、接受训练之前，都各自根据本人条件或靠模仿某个歌唱家演唱，即凭自己的自然感觉在歌唱，没有什么框框，一般在演唱之中都比较自然和自信，有的在演出中很受观众的欢迎，有一些还考入了专业文艺团体或艺术院校。这种凭自己声音条件和模仿能力的自然感觉阶段是第一自然阶段。当他们找到声乐教师开始学习声乐时，老师就会指出他们在自然阶段的演唱中的许多问题和不足，并加以训练，例如提出喉头不稳定、气息浅、声音位置低或声音太紧、吐字不清等等，这就必然打破原来自然阶段的平衡感，需要用新的歌唱方法来调整，逐渐找到科学的平衡。在打破原来自然歌唱阶段平衡后，还未建立起新的平衡之前，就是不自然阶段。在这个阶段中，往往唱起来很别扭，原来能胜任的歌，似乎也感到很吃力，甚至连一首简单的歌也唱不下来，有人音都唱不准了。在这个阶段，学生很容易失去信心，个别人还产生对唱歌的惧怕感，有的学生因长期处于不自然阶段、不能胜任工作而改行。学习声乐的不自然阶段是正常的，也是必经之路，只是要通过正确的训练方法和手段，尽快使不自然歌唱阶段时间缩短，找到新的平衡。经过严格的训练掌握熟练的歌唱技巧，并能自如地去为表达声乐作品服务，使发声技巧和科学方法溶化在艺术作品之中，毫不做作又很自然，这是第二自然阶段，也可以说是新的科学自然阶段。这就是要有合理的训练方法和手段来启发学生，使他们尽快达到这一境地。
（二）我在训练中采用的方法：我在教学中用的启发式的感觉教学法，有时也使用假设和比喻的办法来启示学生。所谓启发式的感觉教学就是通过我们在生活中能做到和体会到的一些感觉来让学生去找到正确的歌唱方法，取得比较合适的比例关系，建立起合理而科学的发声状态。使用假设和比喻的启发手段是为了转移学生视线、达到声东击西、举一反三的目的。在提法上尽可能准确、简单、灵活、见效，避免复杂化和神秘化，应当根据每人条件和存在的问题，提出不同的解决方法，要因人而异，有的放矢，针对性强，使学生尽快找到科学的发声办法。我通常所使用的而且比较有效的一些训练办法介绍如下：（1）“哼鸣”唱法的练习：“哼鸣”是我们在生活中体会到的动作，它同一般的哼哼没有什么两样，只是要求在“哼鸣”时，喉咙要放松，把“哼”的感觉叹在呼吸上，我经常在让学生练声前先练“哼鸣”，音阶是半音模进由下而上再由上而下进行。“哼鸣”一定要对头，如果哼的不对，又紧又僵，带出来的声也不会有好效果，哼的对了，所带出来的声音也是对的。检验“哼鸣”对错与否，可以在“哼鸣”时，看嘴巴能否随便做动作而不影响“哼鸣”的声音运行。这样用“哼”所带的声音也就对了，嘴巴在做咬字动作和表情之时也不会影响声音。“哼鸣”有大小之分，可根据学生不同情况和条件来使用，一般使用大“哼鸣”，练习声音更开一些，比较圆润，掩盖色彩更多些，声音与呼吸容易平衡，形成歌唱的垂直状态。练大“哼鸣”时，有小声哭泣之感，一般从上向下叹唱为好，似乎把声音叹在气上了，这样就不脱离呼吸了，形成一个歌唱的整体，这种声音很宽厚，通畅，唱创作歌曲和气势较大的作品更为合适。使用小“哼鸣”练习时，有一个明确的交点，唱起来声音明亮，有个“心”，便于咬字、动作灵活，更适合唱民歌或戏曲等，练唱时，要注意喉咙打开和气息深度的保持，否则很容易气高喉紧，声音尖锐，穿透力不强，直接影响到音色和音量的发挥，所以时刻注意声音的平衡和比例关系是非常必要的。综上所述，大小“哼鸣”感觉状态基本相同，只是在哼的感觉上有所区别，两种办法均可使用。“哼鸣”唱法，对调整声音的平衡，找到歌唱的整体感觉比较有效。在练歌时，可以先用“哼鸣”把旋律哼下来再用哼的位置念歌词，每个字都不要离开“哼鸣”的位置，为了保证统一，换字的动作尽可能要小，然后再根据这样的感觉把声音放出来唱，就可以达到声音与字的统一协调连贯。可以先哼、后念、再唱，这三种感觉是一致的，都不要脱离“哼鸣”状态来带字带声，注意它们的共同性的前提下再体现每个字的特点。
（2）“母音”的练习：我们平时练声时总时“米”，“妈”的进行反复练习，戏曲演唱喊嗓也是“衣”“呀”等等，这就是所谓的母音练习。母音的练习要有目的和方法，不是简单的随便唱唱，如练习中使用很显然，这是用“米”的母音来带“妈”的母音，使“妈”的发声要向“米”的感觉靠，并具有“米”的色彩。我在训练当中是根据不同情况来使用不同母音来进行的。经常使用的是两组母音，一是“欧、乌”另一是“衣、ei”母音，这两组母音在具体训练中有不同的作用和效果。使用“欧、乌”母音时，便于打开喉咙，使声音垂直，容易获得掩盖的位置，对克服那些声音有挤、卡、尖、白毛病的人是很有效的。因为有这类毛病的人都是在歌唱中喉咙不开，气息悬浅、位置低。我教民族唱法的学生也同样使用“欧、乌”母音的练习。我在训练中经常加上字头如上面练习音阶中的“努”，是使用“哼鸣”与“乌”母音的合用办法，即是“nu”，“欧”母音的用法与“乌”是一样的，这里不就单独提了。如果“乌”母音用好了，能使声音竖、圆润、饱满，上下容易统一贯通，掩盖位置比较明显。练好“乌、欧”母音是对基本歌唱训练必不可少的步骤，它能解决声音平衡和整体歌唱的问题。因此，用“乌、欧”练习的同时，还要用它们来带其它字，使别的母音也具有“乌、欧”母音的特点和色彩。这样势必对那些在声音上有挤、卡、尖的毛病的人起个综合平衡作用，可以调整到较合理的比例关系这个练习正体现出用“乌”带“啊”和“ei”、“衣”等母音，使这些母音都带上“乌”母音的感觉和色彩。由于“乌”母音具有声音垂直、掩盖，喉咙开的特点，带出来其它母音也同样有这样的特点，虽然声音圆润、浑厚、通畅，但容易使字不很清晰，这是母音变形的缘故。用这种办法直接带字唱民歌和戏曲不太合适，容易出现音包字或吐字含混不清的问题，搞不好听众会反映喉咙里象含个饺子，听起来不习惯也不亲切。所以用“乌、欧”母音练习基本功是必要的，但在唱歌中要注意与语言的结合，如果用“乌欧”母音带字，演唱创作歌曲或幅度较大的声乐作品更为合适。“ei”“衣”母音的使用与“乌、欧”有所不同。虽然在歌唱的整体感觉上是一致的，但由于“ei”“衣”母音，声音比较集中，靠前，声带张力也强些，因此声音色彩比较明亮，富有灵活性，对克服那些声音上有重、压、暗，撑毛病的人颇为见效，我们知道“ei”“衣”母音是窄母音、本身就具有集中、明亮、位置高的特点，如果在练习当中，配合好气息和打开喉咙，那么“ei”、“衣”母音的音色肯定是很甜美的，带上其它母音也都具有这种色彩了。由于“ei”“衣”母音比较集中、灵活，在咬字上也更方便一些，可以用很小的动作把字吐清晰。用这组母音演唱中国歌曲和民歌都很合适，不仅吐字清楚，从音色上也更符合我国广大群众的听觉习惯。用“ei”“衣”母音带其它母音，也可以得到相同的效果，如能运用自然、统一，那么唱好中国民歌是不成问题的.还有很多练习不一一列举，尤其换字的练习，很灵活，用“ei”“衣”经母音加上任何字头都可以。（3）“微笑”在歌唱中的作用：“微笑”是我们日常生活中的习惯动作，不论大人、小孩都会笑。歌唱中的“微笑”与生活中的微笑是一样的，只是要求把这种状态贯穿在歌唱的始终并能自如地转换所有的字。能做到在歌唱中“微笑”并不是很容易的事，需要在训练中加强这种练习。我们指的“微笑”不只是牙齿外露就可以了，更主要的是把笑肌抬起来，兴奋起来，使歌唱呈积极状态，充分发挥歌唱位置和共鸣、气息三者的统一协和作用。“微笑”可以使上腭和软腭同时抬起、喉咙也自然打开，这是歌唱中所需要的发声状态。它能使声音明亮、靠前，容易获得高位置，对那些声音过重，暗压，位置低的歌手，使用“微笑“状态更是有益的，可以尽快克服这些毛病，凡是在歌唱中笑不起来的人、肯定是哪部分肌肉僵硬造成的，只要能笑起来就自然摆脱了。为了体会“微笑”状态的喉咙感觉，我们可以用闭口微笑试一下，喉咙里是打开的，腭部是抬起的，这正是我们在歌唱中所要的喉咙状态。我在训练歌唱中，让学生把笑肌抬起做各种母音练习、使每个字都在“微笑”状态下歌唱，保持连贯、统一，并自然地转换每个字，使字与声溶合一体保证歌唱的稳定性。我所提到的“微笑”更实用于民族声乐，不但便于吐字，而且还在音色上更接近我国广大观众的听觉习惯，可以使声音富有色彩和灵活性，因此，演唱民歌的学生必须掌握和使用“微笑”的歌唱状态。在演悲伤作品时，表情不应是笑的，但里面状态和笑肌应抬起，一般开始时可以做得过一些，当真正体会到之后，并能自如运用，就可以下意识地使用在歌唱中的“微笑”状态了。（4）“哈欠”状态的运用
“哈欠”也是我们生活常常要做的动作。在歌唱中的“哈欠”状态和一个人在疲劳或困倦时打哈欠是一样的。如果我们闭口打个“哈欠”，喉咙里面状态是打开的，软腭是抬起来的，这符合科学发声状态的感觉。歌唱中是需要保持喉咙里面有这样状态的。它可以使声音垂直、掩盖、通畅，容易调整好气息和位置的关系，找到合理的共鸣状态。我在教学中经常让学生用闭口打“哈欠”来体会喉咙里面的状态，要求他们保持这种状态来歌唱，并转换任何母音，不能因为母音的变化而改变“哈欠”状态。这样就能相对统一和协调，所获得的声音是竖的，上下贯通的，音色浑厚而圆润，尤其对于声音尖、挤、紧、白的人更有实效。有时，有的学生把“哈欠”打过头了，僵硬地使声音不能流动，把“啊”也唱成“腭”，这样就发挥不了“哈欠”的作用，产生了副作用，出现了歌唱中的毛病。解决办法是加上放松或叹气，从反向来平衡，还可以改变招法来达到预期相似的效果。例如：练习中让学生把小舌抬起来歌唱并保证每个字都是这种状态。以上的“哈欠”状态使用以及作用对声乐的基本训练是很有用的，尤其对初学声乐的人是容易体验正确发声状态的。（5）“假声”位置的作用：歌唱中，经常提到声音要求高位置、最能体现高位置的声音是“假声”。唱“假声”时一般喉咙是开的、松弛的、气息也不僵、上下容易连成一条垂直的气柱，所以声音比较柔和圆润、通畅、统一，也相当省力。根据“假声”这些特点和音色，我们可以在保持要唱“假声”的状态之下把声音放出来，也就是把声带的闭合加上，这样就会造成了混合声的效果。也可以这样来理解和体会，即把“假声”放大、变成明亮而有力度的声音，但必须注意一定在不改变唱“假声”歌唱状态下来放大声音，所有的字都统一在“假声”位置上转换，字的转换动作很小，尽可能都不离开，这样的声音是有位置的，每个字也是在相同感觉下转换的。同时也要与气息配合好，保证气息的深度，否则就会虚了，反而放不出来声音。当然开始使用“假声”位置时，有人不一定习惯，可能一下子还难以放大，这个过程是正常的。只是要坚持练习，经过一段时间就会掌握了。使用“假声”位置带声音的练习，一般是从上向下练更为合适，因为高音容易找到“假声”位置，从上向下、保持位置来带声音、一直唱到低音时仍然是“假声”位置，这需要气息来配合才能保证声音的合理和平衡。以上的各种训练方法都是通过生活中的感觉尽量来提示学生如何找到正确的发声状态，对于学生来讲，要注意加强声音听觉和感觉的记忆力，并在实际练习中，学会自我调整声音比例关系，找到合理而平衡的声音。上面我提到的训练方法都是从高位置的角度来提示的，在实际教学中是较为有效果的，这都属于歌唱训练中的基本方法；是基础性的训练。以上都是高位置的训练方法，为了解决歌唱的平衡，还有与高位置提法相反方向的训练方法，我通常叫它做“反向提法”。（6）“反向提法”的训练：“反向提法”是指与高位置相对而言，它们既是一上一下，又是一正一反，是对立的，又是统一的。“反向提法”能起到整体平衡作用，能较快地解决气息与声音位置的比例关系，在实际训练中是很有效的。教学中，一般都注意提示声音的高位置，这并没有提错，但局部过分强调，而忽视与高位置成反向的气息，就会使声音状况失调，出现声音尖、挤、卡、虚、僵的现象，这样不仅达不到好的声音效果，还会在演唱中感到吃力，不持久，音域难以扩展，缺乏应有的弹性和力度，长久下去歌唱的寿命也会缩短，所以要解决歌唱的整体平衡问题，从统一、协调方面去加以调整，“反向提法”是较好的解决办法，它是感觉教学的一个方面，更多地使用假设和比喻来转移注意力，达到“声东击西”的目的，所存在的问题，很快便迎刃而解。下面就我常用的几种方法介绍如下：（甲）“吸气提法”：
声乐教师在教学中，发现学生的声音有挤、尖、卡、压现象时，总是要求他们打开喉咙或稳定喉头，因为喉咙紧和喉位高是造成以上毛病的根源。但是喉头放到什么地方为合适？喉咙打开多大算对头呢？这就很难统一起来，因为每个人的发声器官构造各不相同，不可能用一个共同的尺码来规定标准要求。针对这个问题，我们可以使用“反向提法”中的“吸气提法”来提示，即可解决。不论是谁，“吸气”的感觉是相同的，正常的“吸气”状态下的喉头位置也就是歌唱时正确的喉头位置，“吸气”状态下的喉咙也就是歌唱时正确的喉咙状态。不仅如此，“吸气提法”还可以保持气息的深度和均匀，同时也能解决字的统一连贯的问题。在向外唱的同时又向里吸，这正好形成了气息的对抗，里外结合，对立统一，形成一个协调的歌唱整体，使声音通畅而均匀，如果每一个字都在歌唱中保持“吸气”状态，那么，肯定都具有这个统一的特色，字与声音也就形成一体，不至于字声分离了。我在训练中使用“吸气提法”时，常用几句话来要求学生。即：怎样吸就怎样唱；吸到哪就从哪唱；在吸的过程中唱；唱的过程要保持吸；每个字都吸着唱；唱高音和低音都要吸；吸的状态就是歌唱中的喉咙状态。从上面看，歌唱的始终，不论音高低，也不管是什么字都要保持“吸气”状态来唱，这样对尽快使声音平衡、统一、协调是有效的。（乙）“支点”提法：所谓“支点”是歌唱中的一种平衡感觉的交点，每个人理解的“支点”的地方不同，所以感觉不一样，声音效果也有区别。我在训练中把“支点”提法作为一种手段，解决声音平衡问题，在教学实践中是有效的，它属于感觉教学法中的假设和比喻提法。“支点”应当感觉在什么地方呢？我一般提示在中山装的第二个扣子处，也可以把它比作声带的位置，让学生在演唱中，每个字和声音都不要离开这个假设的声带地方，使所有的声音在那里发出，这样既可以做到声音的稳定和协调，也能达到字的统一，使字与声自然的结合起来。这种提示方法很简单、易掌握、见效快。因为假设的声带位置比实际的要低下五寸左右，如果把注意力放在这个“支点”上，实际的喉头就会自然放松，下降、稳定，喉咙随之而开了，气息当然也就在“支点”的下面，如果歌唱中的每个字都在“支点”上转换，字的统一也解决了。在“支点”上练字的统一连贯练声曲（丙）“下支点提法”：歌唱中过分注意高位置而造成气息又浅又僵或过分咬字造成嘴巴太紧，必然会使声音里出外进、字声脱节，唱出来的声音肯定是挤、卡、压、尖，增加了声带的负担，高音上不去，低音下不来，难以扩展音域，给表现作品造成困难。在这种情况下，我常使用“下支点提法”，感觉每个字在喉咙的深处（即在横膈膜处）唱，也可以比喻在中山装的第四个扣子处，这个歌唱的交点就是“下支点”。演唱中的每个字都要在“下支点”处唱，可以配合吸气动作，保持声音的深度，不至于唱出去，这样不仅吐字清晰，而且喉头稳定、放松、喉咙打开，口腔也自然得到解放，发声器官和咬字各部位会正常工作，不至于僵硬和紧张了。练习曲一般使用上行的（丁）“叹气贴字提法”：歌唱中字与声是一个整体不可脱节，而声音必须有好的气息支持才能得到好的效果。怎样做到声音不离开气息呢？实践表明，“叹气贴字提法”是较有效的办法。它可以克服在演唱中声音虚、浅、僵的问题。具体要求是：首先让学生保持放松状态，将气叹下来再吸气，将演唱的每一个字都似乎贴在叹下来的气息上，不论高音或低音都是如此。唱的过程中一直要保持叹气状态，就象从高层建筑物下降的电梯，人在上面，电梯比作是气息向下叹，人比作是声音贴在气息上，也就是说：不管电梯如何向下降，人总是踩在电梯上的。“叹气贴字提法”把字、声、气的关系协调为一体，喉头紧、声音僵的毛病，都可迎刃而解了。练习曲一般以下行为好（戊）“喉下换字提法”：有些歌手在演唱中，口腔紧张，表情僵化，很不自然，唱出的声音必然是紧而僵的，每个字各不联系，缺乏统一性和连贯性，歌唱性也会受到破坏。针对这个问题，我在教学中常使用“喉下换字”的提法，这也属于感觉教学法的比喻提法。首先让学生保持吸气状态，目的是为了打开喉咙，在唱时，要感觉到每个字在喉下脖子根处唱，也可以理解为贴在脖子根处唱每个字，配合好吸气状态，就可以使面部肌肉放松，口腔解放，吐字自如，声音统一而明亮。这种提法对喉头的稳定和平衡气息和位置的协调关系也很有效。练习曲一般结合换字练习，以放松口腔为目的。（7）歌唱的呼吸训练：
歌唱呼吸是非常重要的，它是动力，也是根本，要想取得好的声音，必须有好的呼吸支持，否则将无法歌唱。有人讲：“歌唱就是呼吸”。古人也说：“善歌者必先调其气，氤氲自脐间出”，从古到今，凡是从事歌唱艺术的都很重视呼吸。我在教学中一般不搞单独的气息练习，而是在训练声音的同时，根据学生情况整体地处理呼吸问题。我国戏曲在训练中对气息也想当重视，如：运气、偷气、换气、压气、歇气、抽气、气口等等，有的是演唱内容需要，与表演情绪溶为一体的。不管如何，气息要吸的对，唱时要善于应用和保持。目前我所知道呼吸可大体分三种，即：胸式、胸腹式和腹式，我在教学中主张使用腹式呼吸，因为它吸的深，吸气时没有声音，动作小而灵活，对胸部僵、喉咙紧有放松和缓解作用。一般情况下，歌唱中，气很容易吸的多而满、搞不好就僵了，反而无法正常地歌唱。我认为歌唱中的气息一定要在积极而放松的状态下吸，所谓积极就是兴奋向上，放松是指叹气向下，歌唱的呼吸很像在睡眠中的呼吸，既放松又均匀，它正是腹式呼吸状态。可以用这个感觉来体会一下是有益的。下面讲一下我在上课时是怎样要求学生呼吸的：（甲）“叹气式吸气”：我们知道，叹气状态是向下的，又是放松的，这是符合歌唱的气息要求的，所以，采用先叹后吸，叹到那就从那吸，唱的过程中注意保持叹的状态，每个乐句都要如此，形成良性呼吸循环，歌唱中就可克服气浅、气僵的问题了。（乙）下支点“吸气法”：前面在“反向提法”中讲到“下支点”，它正是在横膈膜处（中山装的第四个扣子处）也是我所指的腹式呼吸的位置，在吸气时，感觉直接在“下支点”处吸，而没有通过鼻、口、气管似的，每次吸气都要这样做，就可以做腹式呼吸的吸气状态了。当然我所讲的感觉并不是真的那样，它只能是达到目的的手段，吸气那有不通过鼻、口、气管的呢？所以在启发学生中要说明这点，感觉教学只是用感觉、假设和比喻来达到使学生掌握科学方法的启发手段。（丙）“闻花式的吸气”这种吸气方法，也是可以应用的，因为闻花式吸的深，没有声音和明显的动作，也容易体会和掌握，只是在闻花吸气时、不要把嘴闭得太紧，会影响进气的速度和灵活性，在吸的同时，嘴要自然张开与鼻同吸为佳。（丁）“高位置吸气法”：前面“吸气提法”中谈到“怎么吸就怎么唱，吸的状态就是歌唱的状态。所以，吸气时要注意高位置的吸气状态，在吸气过程中，似乎气息是通过鼻子和口腔上牙、上腭处到横膈膜处的，所以在演唱时可按吸气状态原样去唱，即可达到高位置和深的气息为一体的声音。如果在吸气时位置低，似乎是贴着下牙、舌面，只用口腔吸的，那么必然气吸的浅、有动作，有声音，用这样气息唱出来的声音，肯定是横、白、浅、紧、音域狭窄、很难解决高音问题。以上所提到的吸气方法，是我在教学中根据学生具体存在的问题而采用的不同提示方法，各有各的效果，只要对症下药，因人而异，就会达到预期的目的。（戊）歌唱中的气息应用和保持：前面讲了歌唱中的吸气方法，吸的对头是唱好的第一步、也是关键，它关系着整个的歌唱状态是否合理。吸的不对，唱的肯定也是错的，但是吸的对了，不善于在歌唱中应用和保持，也等于是错的唱法。经常有的歌手在演唱过程中感到气短和不够用，越唱越憋，很吃力，这与不会运用气息和保持气息有关，有的人虽然吸的很深，一唱起来，气就上来了或是都跑光了，针对这个问题，我在训练中采用两种办法：（1） 演唱中保持吸气状态；在向外唱的同时始终保持吸气状态，形成内外对抗，它不仅可以保证气息的深度，又能使歌唱时气息均匀、流畅、持久。用吸气状态唱，只是一种感觉，其实谁也不可能在唱的过程中还能吸进气来，但是就用这个感觉就可以达到保持气息的目的。它能保证声音与气息的平衡，还能使气息保持深度和畅通无阻。在演唱过程中气息越是不够用，就越是要向里吸，问题就可以缓解下来。在客观上听，气息有用之不竭之感。(2) 演唱中的叹气状态：一般在演唱中出现气不够用、气短或憋气现象，这与气僵和气浅有直接关系。解决的办法最好是放松和叹气，叹气是我们生活中的习惯动作，每个人都会，也好掌握，我就是用这个感觉启发学生把气放下来，并保持这种状态歌唱。气息不仅有深度，也自然、放松、流畅。气僵和气浅的问题也就迎刃而解；当然，憋气和气不够用或气短的毛病就不存在了。在使用叹气状态演唱时，要注意声音不要脱离呼吸，否则就会声气脱节，难以保持住呼吸了。（8）歌唱的姿势：
歌唱的姿势和表情不单单是个形象问题，它与科学的发声状态也是直接相关的。在训练中，教师往往只注意在声音上的要求，而忽视学生在练习中的姿势和表情，时间长了，学生就会养成一些习惯动作，很难克服。有的歌唱演员在舞台上动作僵硬，表情很不自然，没有春夏秋冬，全是一个姿势一种表情，这样很难完好地表现作品的内容，观众在视觉上和听觉上都很难以接受，这与在平时的训练和练习过程中不注意歌唱的姿势和表情是有关的。我们知道歌唱的状态是个整体，它是平衡的，而不局限于某个部分肌肉的动作，因此，协调好整体的歌唱平衡是与歌唱的姿势和表情不可分割的，必须内外和谐和一致。歌唱时的姿势应当是积极的，兴奋的，同时还要注意自然和放松，这本身就是对立统一的，是辩证的。两脚不要并的太紧，应当有半尺左右的距离，可以一前一后，重心随时移动在前脚或后脚，后腰、后背、脖子、小腹是积极而有力的。腰、背、脖子连起来像形成一堵墙，小腹有力地托住叹下来的气息，两条腿站的很稳定，不至于一推就晃。面部和胸腹部要兴奋、自然，不能僵硬和紧张。整个人在站立时要求直，后腰似乎有推住的作用，两臂放松，两肩稍后，歌唱时随意做出各种动作，这样就可以形成一个积极而放松，兴奋而自然的歌唱状态的姿势。歌唱中的表情与局部动作不只是个形象和表演的问题，它与发声也直接相关，僵硬的局部动作和紧张的表情会影响声音的好坏。例如下巴在歌唱时前伸的问题，它会使气息与位置脱节，破坏声音的垂直线，发出来的声音肯定是紧、白、浅、卡的，尤其唱高音是要吃力的，音域很难扩展，也不符合歌唱卫生，嗓子容易疲劳，搞的不好还会坏嗓子。有的人为了克服下巴前顶的毛病，在练习中用手推着下巴唱，时间久了，手也拿不下来了。这并不是好办法，反会造成新的毛病，解决不了根本问题，因为上舞台也不可能手把着下巴去演唱。我在教学中对存在这种问题的学生，一般让他们在歌唱时梗住脖子，使脖子和后背、腰部连成一线，只要脖子能梗住，下巴就伸不出去了。有的学生在歌唱中还存在着单一方向的问题。什么是单一方向呢？就是只能向左或向右、向上或向下方向来演唱。这种只能扭着一个方向唱，一转换方向就不会唱或不习惯唱的毛病是在训练和练习中养成的不良习惯，时间长了就不容易改了。它不仅影响歌唱的外形，也会造成发声器官不对称、不平衡，不符合歌唱的卫生。这种毛病必须克服，解决的办法是向着单一方向的反方向来进行练习歌唱，训练中教师要有意让学生这样做，开始时可能不习惯或唱不出来，过一段时间就会好的，最后可以不受任何方向的影响。眉、眼、嘴是五宫中重要部位，眼睛是心灵的窗户，但是有的学生在演唱中，眼睛是一直翻在上面来唱，以为这样就可以获得声音的高位置。其实恰恰相反，它会造成气息高的毛病，使声音浅而紧，很难得到好的头腔共鸣。所以根据歌曲内容来体现出内心的感情。眉毛似乎在歌唱中总是八字眉，时间久了就成了习惯动作，八字眉的歌唱状态是气浅的表现，这样的声音肯定是僵的。解决的办法是眼睛不要虚着歌唱，注意眼睛睁大些就解决了。嘴巴是歌唱的喇叭口，应当张得开，放得松，做出各种动作而不影响声音，也就是每个字都要咬的准、放的开，咬而不紧。有些学生在演唱中嘴聚在一起，搞的紧而僵，必定造成咬字不清，声音也难以松弛。
（三）民族声乐的训练：在民族声乐的训练问题上，有着各种不同的认识和观点，大体有如下几种：（1）认为全盘照搬西洋声乐方法来演唱中国声乐作品和民歌，就是科学的民族声乐唱法。（2）把我国的传统戏曲和曲艺训练方法当作唯一培养民族声乐演员的途径。（3）为了保持浓厚的乡土气息和风格，认为唱中国民歌的演员不要掌握科学的演唱方法，甚至把不良的发声习惯也当作是不可更改的。以上的看法都不很全面，祖国的民族声乐传统有着悠久的历史，需要学习和继承，我国的戏曲、曲艺、民歌等，在唱法上都有各自的特点，我们应当从中吸取营养、吸取精华、认真总结和提高，但是还要用发展和科学的态度来做这项工作，我主张既是科学的、又是民族的、还要被广大中国观众所欢迎和承认的唱法。科学的唱法是共有的，它具有普遍性，西洋唱法中有、中国传统声乐艺术中也有。关键在于如何去继承和借鉴。应当把一切有利于提高和发展我国民族声乐的歌唱方法和经验都吸收过来，以我为主，为我所用。目的在于丰富自己、发展自己，而不是照搬或盲目崇拜。我们的任务是把科学唱法的普遍性运用到中国民族声乐的特殊性之中，最终体现出来的是具有中国特色的声乐训练体系。
前面几期已经阐述的一系列训练手段和办法，这些对于民族声乐都是实用的，只是在具体教学中，根据学生不同情况所使用的方法各异罢了。如何把科学唱法的共性灵活的运用到民族声乐的个性之中，形成一个和谐的歌唱整体呢？在掌握了前面所讲述的训练方法的同时就要结合民族声乐的个性方面的引导和训练，有的学生可以先解决基本歌唱方法，当初步掌握后，再体现个性，也就是分两步走，先共性（即科学唱法）后个性（即民族特色）。从教材选择上也不要一开始就风格太强，当演唱方法基本稳定时，可以逐步加进民族色彩较浓的声乐作品。但是对那些本来就具有较强风格，又有一定歌唱能力的学生，则可以保留他们本身的演唱特点加以训练，采取科学方法和原有的演唱特色同步进行、自然渗透、去粗取精、逐步合成的办法。要以不破坏学生演唱风格为前提，充实和提高原有的唱法，使其逐步科学化。无论采用什么步骤和办法，都要因人而异，有的放矢，对于民族声乐的训练就必须考虑广大群众的欣赏习惯和审美观。因此，在语言、风格、表演、音色、感情、修养等方面都要体现出民族特色，观众才能喜闻乐见。我们民族声乐的提高也只有沿着这个方向，它不仅能被占世界四分之一人口的中国人民所承认和欢迎，也必将在世界的声乐之林中独树一帜，为丰富世界声乐艺术宝库而做出贡献，我们每一个声乐工作者都应当有这样的自信心和自强心。一名好的民族声乐演员，需要在六个方面加以训练和提高。这六个方面是：（1） 在正确的演唱方法上基础上具备混合声的色彩。（2） 清晰、准确的吐字。（3） 浓郁的民族风格。（4） 良好的形体训练和表演。（5） 善于表达声乐作品的感情深度。（6） 比较全面的文化、艺术修养和音乐素养。什么是混合声？它是真声和假声的混合。既有真声的结实、明亮和力度，又有假声的柔和、圆润和高位置。它既非真又非假，而是两者有机的混合。也可以说是“具有真声色彩的假声”或“具有假声位置的真声”或“把真声唱到假声的位置上去。”这几种提法都可以说明混合声指真假声的混合。至于混合中的比例多少，要根据具体学生和不同音高来平衡。在演唱中，由于混合声具有真声色彩，更接近我们民族的语言，容易吐字清楚，它没有明显的换声痕迹，声音上下贯通比较方便，只是真假声比例成份变化而已。所以，它便符合中国观众的欣赏习惯。唱高音时，假声成份相对增多，真声色彩自然减少，就不会存在唱高音困难的问题。唱低音时，也要做到保持假声的高位置来相对的增多真声色彩，当然气息必须相应的放松叹下来加以配合，就可以获得具有高位置的而又结实的低音。然而，中声区的混合声训练最为重要，首先要打好这个基础，再逐步向上、向下扩展音域，达到比较统一的歌唱整体。这种混合声，在我国的传统戏曲、曲艺和民歌中早有应用，只是由于它们本剧种风格、语言和地方欣赏习惯不同，而所有使用的真假声比例各自有别罢了。当然，有些自然的混合声还需要加以科学的训练才能提高。关于混合声的训练方法，在前几期中已具体谈过，这里不再详细介绍。基本方法训练中可以使用ei、i母音练习，带其它的字，主要是为了加强声带的张力，增加真声色彩。练习中还可以使用前面提到的“小哼鸣”、“假声换字”、“喉下换字”、“叹气贴字”、“支点换字”等办法，都是有效的。歌唱的吐字，对一名声乐演员，尤其是从事民族声乐演唱的演员更为重要，语言是表达歌曲内容和感情的，如果一名歌手的演唱连歌词都难以让人听清楚，就很不容易使观众产生共鸣，不论歌手的声音如何圆润和通畅也是无济于事的。所以，各国的声乐界都很重视语言问题，我国的民族声乐界更是如此。著名明代戏曲音乐家魏良辅《曲律》一书中提到：“曲有三绝：字清为一绝，腔纯为二绝，板正为三绝。”可见古人早已对吐字给予了应有的重视。在我国的传统声乐中，对吐字有一套严格的训练方法，总结了许多宝贵经验，我们从事歌唱的演员是应当学习和继承的。在我国的戏曲和曲艺训练中，非常强调吐字，提出“以字带声”、“字正腔圆”、吐字归韵十三辙、吐字行腔中的“五音”、“四呼”和“四声”等。十三辙是指要按汉语的十三个辙口去归韵，它们是：发花辙、姑苏辙、衣七辙、也斜辙、波梭辙、江阳辙、灰堆辙、言前辙、人辰辙、中东辙、由求辙、遥条辙、怀来辙。“五音”是指唇、齿、喉、牙、舌的五个部位，是吐字发音时所触及的受阻部分。“四呼”指吐字时的四种口型即：开、齐、撮、合。“四声”是汉语中的声调分为阴平、阳平、上声、去声。
我国汉语中的字、音节是语言结构的基本单位，一个字为一个音节，一个音节由一至四个音素组成，由于音素的发音状态和特点不同，又分为“声母”和“韵母”两大类，在我们声乐教学中常称为“子音和母音”。一个汉字可分解成字头、字腹、字尾三个部分，字头是由声母和介母组成，字腹是由韵母组成，字尾是由声母和韵母组成。在歌唱的训练中吐字要求清晰、准确、稳定、放松、并具有丰富的表现力。字头要吐的准确而简短，字腹要有支点而稳定，字尾要清晰而明确。头、腹、尾三者之中，关键是字腹要有稳定的支点，字头和字尾才能有稳定的依靠，才可以得到发挥的可能。因此，歌唱的训练十分重视母音的练习，这是有一定道理的，因为它是一个字的核心。我在训练中常加入字头来辅助母音的练习，一般常使用m、n、h，有时也使用i母音作为字头。加什么字头来练习；要根据学生的具体情况决定，不是盲目乱用的。m、n的使用可以与前面讲述的“哼鸣”唱法位置结合起来，加字头“h”给喉头紧张的学生使用，它对放松和打开喉咙是有帮助的。用i做字头带u、o母音，可以使这两个具有掩盖色彩的宽母音与“i”母音的色彩结合，达到宽窄适度，找到合理的音色。在前面几讲中谈到基本训练时已经阐述过关于母音的训练问题，这里不再重复。我常用“u、o”和“ei、i”两组母音来给学生进行练习，这两组母音中一组是宽母音，另一组是窄母音，它们各有特色和不同的作用。通过这两组母音的练习，达到比较合理的发声状态后，逐步可渗入其它母音，并向它们靠近，达到母音之间的和谐、连贯和一致性。这种母音的训练方法是为了解决统一性问题，再逐步突出个性，也就是先共性，后个性；这并不是不要求吐字，也不是不重视吐字，而是一个训练步骤和程序的问题，“以字带声”、“字正腔圆”的要求是正确的，必要的，应当通过努力去做到。但如何去训练，用什么手段去做，每个人所采取的方法并不是一样的。我认为不论采用什么手法，只要在实践中证明效果是好的，就应当给予承认。
