如何读书、写作，以及评判一篇文章的优缺，大家见地各异，主张不一。鉴于此，中国作家网特推出“名家谈写作”系列文章，让古今中外的名家与您“面对面”倾授他们的写作经验，或许某一句话便能让茫茫书海中的您恍然大悟、茅塞顿开。敬请期待。——编者
张柠
细节是什么？
细节是什么？就是我们的感官对外部世界的反应。它取决于你对什么东西着迷，也显示了你的趣味。比如作家写一个人在大街上走，他的经验一定要非常具体，不能全是抽象的，不能只说一个人从大街这头走到那头就完了，而是要把他落实到非常具体的场景中去。他的眼睛看到什么，他的耳朵听到什么？他的关注点落在什么东西上？这就产生了细节，是我作为读者或者编辑非常注重的内容。人在大街上走，左边有流浪艺人在谈吉他唱歌，右边是两条狗打架，你选择什么来写？短篇小说一万字，你花了三千字写狗打架，也许你的细节描写能力很强，你写狗打架写得很逼真、很细致，可是人家会问，你只写这样的细节是什么意思呢？你对狗的细节很敏感，对人不敏感，这就是你的趣味。
作家跟普通人不一样的地方就在于，他的感官非常敏感，能够发现别人发现不了的问题，当然不是说他的眼睛、鼻子、耳朵的功能比别人好，而是他的注意力，他会注意那些东西。一个老板每天都很着急，他走在街上肯定是匆匆忙忙的，边走边在心里在算账，你说他会关注周围的细节吗？他只关注他那个公司里面的事情。而作家关心这个世界，关心一切，不只关心钱，也不只关心明天谁能提干。他看到世界上所有的东西都是亲切的，这是他面对世界的态度。
“五四”新文学运动中有个口号叫“个性解放”，“解放”这两个字的意思就是，让你的五官恢复它们的初始功能。我长耳朵是为了听见世界上所有的声音，不是为领导长的，也不是为爸爸妈妈和某个家族长的。我用耳朵听到这个世界，用眼睛看到世界的丰富多样性，用鼻子闻到世界上所有芳香的味道，听到了、看到了、闻到了，然后想到了，这就是“解放”。只有感官复活了，我们才感受到禁锢。“五四”时期那批作家为什么要反对封建时代的文化呢？因为在“五四”时期，人的感官被那些强大的文化的东西给压住了，基本上丧失了应有的功能，听不到看不到也闻不到。文学创作的细节就是要反抗这种功能的丧失，恢复人对外部世界的反应，感到惊奇，就像儿童那样。
作家在细节面前会感到惊奇，他跟普通人的反应不同。我举个例子。有一部非常著名的电影叫《上帝也疯狂》，讲的是非洲原始部落里的故事。电影开头，第一个场景就是从天上掉下来一只玻璃瓶，这就是一个细节。玻璃瓶掉下来了，如果是我们，会有什么反应呢？我们会说，是谁砸我啊？然后捡个石头砸回去。或者我们会认出，这是装可乐的瓶子，我们会纳闷，这个地方哪来的可乐瓶呢？非洲部落的人跟我们不一样，他们看见玻璃瓶掉下来，第一反应是惊奇，由惊奇而惊喜。他们先是“噢”地惊叫一声，然后开始围着玻璃瓶跳舞。围着玻璃瓶跳舞这个场景给我留下的印象太深了，它其实就是诗。有时候我们会说，我写不了诗歌，为什么写不了？因为你对外部世界没有惊奇，没有惊喜。原始人对玻璃瓶的第一反应是诗的，然后才是社会学的。大家觉得这个玻璃瓶子可以用，可以做乐器，可以做玩具，可以做容器，可以做工具，后来大家争夺玻璃瓶的使用权，争得打破头，它又变成武器。最后，一个原始人拎着玻璃瓶说，我们不要它了，让它回到天上去吧。他就一直走，往天边走，要把这个玻璃瓶扔离我们的地球。这个反应也是诗歌的。如果是物理学家，他肯定知道，地球引力太大了，普通人是不可能把玻璃瓶扔出地球的。原始人不知道，他就想着要走到天边去，要扔出地球，中间经历了很纠结的过程，最后扔到了悬崖下面，玻璃瓶不见了。将玻璃瓶变成玩具、乐器、容器、工具、武器，直至它的诗性精神消失而产生了悲剧效果，这是文明的演变史，也是诗性的消亡史。
我们说原始人对世界的第一反应是诗的反应，所谓“诗的反应”，实际上就是“能婴儿乎”，是婴儿那样天真的状态，赤子童心。在婴儿眼里，这个世界太多样了，剥离了所有的功利主义。好的文学和艺术作品，当然可以容纳大量社会、政治、经济的内容，但无论它是社会的政治的还是经济的，它的心都应该是诗的。比如《好兵帅克》，写一个兵在第一次世界大战中的遭遇，里边包含了太多的社会历史内容，但这部小说的心是赤子的，是诗的。《红楼梦》也是这样。诗心是世界和文学最内部的东西。这里说的“诗”是广义的，不是指狭义的诗歌，像鲁迅评价《史记》所说的，“无韵之离骚”，连史书都可以是诗。只要有诗心、诗性，小说同样是诗，尤其是短篇小说。长篇小说更接近历史，短篇小说则是最接近诗的一种体裁，它本质上就是诗。作家和诗人应该是诗的，他才可能在别人习焉不察的地方发现丰富多样的内容，才可能写出饱满的细节。有时候我们感觉没什么东西可写，为什么呢？这个世界丰富多彩，你为什么没得写？你睁开眼睛了没有？你的眼睛好像是明亮的，其实是盲的，你对世界没有反应。所以说，通过作品的细节，我们可以看出一个作者是否真的对世界有发现、有反应。
细节呈现出来的是文学作品诗性的部分，它最能够体现一个文本所承载的文学性。文学性是什么？就是文学之所以为文学的那个东西。这话好像等于没说。数学系的人说，你们文学系的人说话我们永远听不懂，“文学之所以为文学的东西”，那是什么？他希望你给出一个定义，但我们没有，我们只能描述：文学性就是对文学来说，无法被取代的那个东西。前面我们其实一直在讲这个，文学里面无法被取代的，那就是诗的东西。道德可以替代它吗？经济可以替代它吗？作家可以挣钱，但我要告诉你们，马云比你挣的多得多，你跟我们谈发行量、点击率，那也有意义，但那是钱的规则，不是文学的规则。唯一可能替代“诗”的就是儿童的游戏，但它并不是自觉的行为，也没有通过语言呈现出来。如果儿童长大了，依然怀着赤子童心，再通过语言把它呈现出来，那就是文学。
文学呈现世界，语言是我们使用的材料，又不仅仅是材料，它与历史社会观念的形成有关，也与我们的生命本身有关。细节就是通过语言的运用，来呈现耳朵、眼睛、鼻子、手和心思共同见到的这个世界。语言是抽象的，非常难以捕捉，细节开始有了具体的形象，但也不容易捕捉，因为单个的细节没有走向。比如，举起手来，这就是一个细节，你不知道举起手来干什么。它可以有无数种走向，有可能是鼓掌，有可能是打人，也有可能就是随便挥一下手没有目标，都不确定，因为单是举起手来这个动作它不构成情节，没有指向性。应该说，细节是很重要的，但仅仅有细节也不够。我们讨论细节，讲的是文学作品的“心”，是人的感官对外部世界的反应，对于小说叙事来说，它的功能还不完全。
小说与情节
情节有一个古老的定义，是古希腊文艺理论家亚里士多德提出来的，他说悲剧“是对一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿”。对人的行动的摹仿，就是情节。细节是感官对外部世界的反应，这种反应是静态的，而情节是动态的，你要把一件事完成，要发出一个动作。细节没有走向，而情节在每个点上都有无数种走向，有无数条线索可以继续往前走，任何两条线索都不是平行线，也不会相交，你选择了这条就必须放弃那条，它们都是不归路。也许你顺着其中一条线索写过去，前面五千字还不错，后面就开始不对了，进行不下去了，那就是因为你在那一点上选择的走向有问题，你得把后面的删掉，退回起点重新开始。所以情节的设置总是有无数种可能性，同时也隐含着风险，在这个意义上看，叙事就是一种冒险！
一篇小说不可能全是细节，全是细节没有情节可能是抒情散文，散文可以写人的行动，可以有完整的情节，也可以没有，可以只发感叹。诗歌更可以没有情节，我看见了一望无边的草地，看见了白云蓝天，看见了河水往前流淌，我发出“啊——”的一声感叹，这就没有情节，就是一种心理活动，或者是情绪，这是抒情文学。叙事文学要对行动进行摹仿，就要有情节。那么情节是怎么展开的？从情节展开模式的层面来说，我们可以把它描述为叙事动力、叙事阻力和叙事目的：一个行为具备了动力，发出了，然后遇到矛盾的、不和谐的因素，最后克服了这个矛盾，解决了问题，达到目的，终于稳定下来。这就是情节展开的最基本的模式。
叙事动力推动情节向前发展，如果说没有跟它相应的阻力，小熊找妈妈，一过河就找到了，那也不叫故事，更构不成小说。好的故事一定要有很多阻力，重要的是那个克服阻力的过程，所以叙事阻力不可以是绝对的，如果绝对无解，情节也没办法展开。精明的小说家一定是非常善于设置叙事动力和阻力的，比如曹雪芹写《红楼梦》，宝玉爱上林妹妹了，要娶她，这是动力，中间经历的一切都是阻力，整个《红楼梦》就是写阻力，一会儿让林妹妹生气，一会儿让林妹妹生病，一会儿宝姐姐风采照人，一会儿是朝廷抄家，一会儿又觉得人生没意义了要出家，等等，各种各样的阻力让他不能轻易地完成叙事目标。从更大的结构上来讲，女娲补天剩下的顽石，被废弃了，没有意义了，他要只是绝望，终日哭号，那就慢慢哭去，构不成小说。曹雪芹给了他一个动力，他要到红尘去走一遭，到“花柳繁华地，温柔富贵乡”去。他觉得那个地方太好玩了，他要去，空空道人说，你不要去。实际上空空道人的意思就是说，你不要写小说，不要把经验展开，要浓缩，写诗就行了。这块顽石说，不，我就要去走一遭，那么好，你自己选择要去，我就让你去，去了以后不成再回来。宝玉出家实际上就是回家了，最后还是回来了。在这中间，整部小说的叙事其实就是他要了却一段风流债，不管是木石前缘还是金玉良缘，要跟另外的个体了却这段缘份，这是叙事动力，他不断遇到阻力，最后没有办法了，还是回去吧，回归到青埂峰下的顽石。
设置叙事动力和叙事阻力，是小说情节展开最基本的模式。如果不会设置阻力，或者找不到克服阻力的办法，情节就展开不了，这是阻力的作用。动力也非常重要，一篇小说动力的设置应该是很高妙的东西。比如说你写一篇小说，写你想当科长，很多人不让你当，办公室政治搞来搞去，有送礼的，吵架的，搞阴谋诡计的，最后终于当上了科长，这也符合叙事动力、叙事阻力、叙事目标的基本模式，但有意义吗？我们觉得这篇小说没什么意思，它的动力仅仅是要“得到”，它在“得失”“成败”这样一个世俗生活的逻辑里面转圈。这个东西我比你更懂，我为什么要看你的小说，我看我生活里面的那些事就够了。所以说，叙事动力的设置是决定小说品质的一个非常重要的因素。高妙的叙事动力应该涉及人生的重大问题，探讨人生的意义。我这块青埂峰下的顽石已经不在红尘之中，不在六界之内了，红尘那么有吸引力，我要去体会一番，真的去了，最后我们发现《红楼梦》里边的东西实际上是对红尘的否定。这里有佛、道、儒的意味，有“大道”在里面，叙事动力设置高妙，它解决人生、生命的重大问题，而不仅是世俗生活逻辑里的成败得失。成败得失其实就是消耗和补给，消化完了饿了再吃，困了睡醒了然后又困，得到了失去了再得到再失去，这些都是世俗逻辑内部的东西，它的意义是有限的（俄国理论家巴赫金称之为“死亡逻辑”）。它可以进入小说，但要完全依托这个东西来结构一个小说，就太局限了。对现代小说来讲，叙事动力设置在对世界和人生的“谜”的疑问上，是比较好的。文学之所以不能被其他东西所替代，就是因为他对谜一样没有答案的东西感兴趣。有答案的东西我们交给数学、物理、伦理学、社会学去处理，文学关注的是人性之谜、情感之谜等复杂而微妙的东西。作家之所以成为作家，是因为他对复杂的东西着迷，小说之所以成为小说，是因为它有一个猜谜、解谜的叙事动力。
再举个例子，我们要写一篇小说，写一个人在街上走，他看着这个世界，看见许多行人，许多事物。他走到拐弯的地方，立交桥底下，发现有个人坐在那里，是什么人呢？比较一般的小说可能会写那是个卖红薯的人，一个底层的劳动者，或者是个沿街乞讨的老太太，她很可怜很辛苦。“朱门酒肉臭，路有冻死骨”的话题当然值得关注，但它对文学创作而言，尤其对现代小说来讲，是不够的。这是个伦理的、政治的话题，社会分配不公，从古到今，早就有人写过了，你为什么还要写？你发现了别人没有发现的东西吗？你对别人已经发现的东西有什么不同的看法吗？这是你可以写的。比如你发现立交桥底下坐着一个漂亮的女孩，她在干什么你不知道，那你首先要描写她。描写女孩有很多种写法，其中一种是我遇见一位“丁香一样的姑娘”，那你到底是写姑娘还是写丁香呢？你爱一个姑娘，可你非要把她变成丁香，那你是爱上了丁香还是爱这个姑娘呢？你去跟丁香谈恋爱得了。所以最好的写法就是直接面对这个女孩，写她的眉毛是什么样的，鼻子、嘴唇、眼神是什么样的。她的辫子松散了，垂到肩膀上，她的衣襟在风中瑟瑟作响，这就是细节，要落实到具体的对象上去。这时你突然发现她的眼神里并不孕育着风暴，而是空无，她的眼神里什么都没有。凭经验我以为可以通过她的眼神判断出这个女孩是什么样的人、她出了什么问题、开心还是不开心，但我发现她的眼神是空的，我什么也读不出来，这不就是谜吗？我对这个谜感兴趣，我把这个人还原为一个“零”，然后再去破解这个空无。她到底想干什么？是在等人，还是走累了歇一会儿，还是无聊，还是对生活失去信心想自杀，都不确定。其实就算像我们刚才说的，写一个要饭的人，后面会发生什么我们也不确定，它比十九世纪现实主义文学中描写的情形要复杂多了，也许你看到一个乞讨的人，觉得他太可怜了，扔钱给他，结果你刚走，他转身就打电话给同伙说：赶紧到这儿来，人傻钱多！这都是不确定的，都是谜，你对谜有兴趣，就有得写了。
你想接近这些谜，想了解它，想破案，可是没有那么容易，要遇到许许多多的阻力。如果你直接走上去问：姑娘，你有什么问题吗？我能帮你什么？那么一下就把小说给写死了。女孩说没事，我就站一会儿，小说就没得可写了。所以不能把叙事设置得这么简单，一定要有阻力，这个阻力可以有很多种，比如说走过来一个人撞了你，打断了你解谜的过程，耽搁在中途，这一耽搁，又把许许多多社会生活的内容带进来了，小说就更丰富。耽搁就是叙事的阻力，也是文学的特征。
克服了叙事阻力，当你终于抵达这个姑娘的时候，你了解到真实情况，她到底是在休息还是等人，还是无所事事，还是饿了，还是失恋了，对文学来说，这些又有什么关系呢？结果已经不重要了。一个目光空无的女孩子站在这个地方，最有意义的是你对她的关注，以及你解谜的过程，你如何抵达她。徐则臣获得鲁迅文学奖的小说《如果大雪封门》在这方面就做得非常好。如果大雪封门，大雪真的来了吗？这个不重要。重要的是小说展开的过程，那几个打工的小孩怎么样在阳台上、楼顶上用弹弓打鸽子，那个孩子为什么阻止他们？因为他自己就想变成一只鸽子，他在胡同里走，碰到很多阻力，他想飞起来。为什么想要大雪呢？因为这个城市很脏，到处都有不平等，如果有一场大雪下来把所有的房子填平，全是洁白的，那多好。徐则臣写的就是这个过程，他非常懂得小说叙事该怎么设置，不是急于抵达某个目标，不急于解决什么。
怎么设置叙事动力和阻力，并没有一个固定的套路，没有绝对的规范，而是你的心要到位，要遵从自己的心意不断去探索，文学就是这样。你要关注世界之谜，从中生发出跟我们的生命、价值、意义相关的重要问题，把它们隐藏在小说里面，不可以直接议论，而是通过叙事阻力的设置以及克服阻力铺开情节的过程，来展现你写作的意图。让叙事耽搁在中途，最终抵达了叙事目标，也许倒不如中间的过程重要。
本文节选自作者鲁迅文学院讲稿《小说的基本要素》，编辑有删节
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来源：《当代》微信公众号
编辑：刘雅
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