形体与语言是演员创造角色时从外部体现人物的两大支柱演员在体现角色时，角色的内心生活和情感只能通过形体与语言这两方面的手段才能够展现出来，我来为大家讲解一下关于分角色表演培养学生什么能力?跟着小编一起来看一看吧!
分角色表演培养学生什么能力
形体与语言是演员创造角色时从外部体现人物的两大支柱。演员在体现角色时，角色的内心生活和情感只能通过形体与语言这两方面的手段才能够展现出来。
演员在运用形体与语言去体现角色时，应该注意两方面的问题。一个是角色的人物形象的总体方面的形象塑造的问题;另一个是具体的人物的思想情感的揭示的问题。
(一)形体方面
从形体方面来说，任何一个人物都会有他自己特有的形体方面的特征。由于每个人物的出身、年龄、职业、经历等等不同，都会形成自己特有的性格，而这种性格特征，自然而然地会在人物的形体特征上反映出来，反映在人物的体态、步态、手势、习惯性的动作以及动作的节奏和频率等等方面。例如一个总是在大海上以捕鱼为业的渔民，他站立时往往总是把两只脚分得比常人宽一些，这是因为他老在风浪中行船而养成的习惯。一个受过严格的军事训练，当了多年兵的人，他走起路来身体总是比较挺拔，步速也往往比常人要快一些。一个芭蕾舞演员走路时，常常都有一点外八字，这是因为长年练功的结果。而一个长年运煤送煤的工人，他洗脸时总是非常注意要洗一洗鼻翼两边的鼻翼沟。所以，演员在体现角色时，自然应该创造出具有角色性格特点的人物的形体特征来。
另一方面，即使是同一个角色，由于年龄或经历上的变化，也会出现不同的形体动作。《地质师》一剧中的每一个角色在年龄上都有很大的跨度，他们都要从20多岁演到50多岁。演员在进行角色的创造时，就不能不去考虑由于年龄的变化角色在形体上发生的变化。此外，像在《桃花扇》中，李香君原来是一个年轻美貌、婀娜多姿，并且心存大义的青楼名妓，但是，在民族危难之时，她经历种种折磨，最后寄身于尼庵，这些都必然会在人物的形体上留下痕迹，因此演员就不能不在体现角色时，把角色的这些形体方面特征的变化创造出来。实际上，在演员进行角色的创造，特别是在体现一个角色时，形体方面的这些特征的创造，同时也就会影响到对自己所要创造的角色的感觉。
斯坦尼斯拉夫斯基在他所著的《演员自我修养》第二部中曾经举过这样一个例子，他说:
记得我们大家都认识的那个英国人吗?他上唇很短，门牙长而且暴出来。现在你们就装一装短嘴唇和暴牙齿吧。
“这怎么装呢?”我试着照托尔佐夫所说的去做。
“怎么装吗?简单得很!”阿尔卡其·尼古拉耶维奇回答着，同时从口袋里拿出一条手帕，揩干了他的上牙床和上唇的里面。当他好像正在用手帕去揩嘴唇的时候，他已经悄悄把上唇掀起，所以他刚把手从嘴边放下，我们就真的看到了暴牙齿和短嘴唇，上唇掀起后之所以能维持住，是因为它和牙齿上方的干牙床粘在一起了。
这种外形把戏使我们认不出我们所熟知的阿尔卡其·尼古拉耶维奇了。站在我们面前的好像就真是他所说起的那个英国人了。我们似乎觉得阿尔卡其·尼古拉耶维奇身上的一切，跟着这种愚蠢的短嘴唇和暴牙齿一起，都改变了。他的发音，他的声音，他的面容，他的眼睛，甚至他的一切举止、步态和他的手脚都变了样子。不仅如此，连
他的心理状态和灵魂好像都变质了。然而阿尔卡其·尼古拉耶维奇在
内心方面并没有做任何调节。过了几秒钟，他停止了这种掀嘴唇的把戏，继续照他本来的样子来说话。
他在做掀嘴唇的把戏的同时，不知为什么他的身体、手、脚、脖子、眼睛，甚至于声音都自然而然有了某种改变，而且取得了和短嘴唇、暴牙齿相适应的形体特征，而这一点，他自己似乎也没有料想到。①
这说明，演员在角色的创造中，某一方面的形体特征的变化，就可能创造出一个完全不同的人物形象来。
在表演上，演员所创造出来的这种角色形体方面的特征，可以称之为角色的形体自我感觉。这种角色的形体自我感觉，也就构成了角鱼的外部性格特征。
演员在体现角色时，首先，要根据自己对角色的分析与构思，创造出角色的形体自我感觉来。在创造角色的形体自我感觉时，演员一定要从人物的性格出发去发掘人物外部形体活动特征。也就是说，要注意去选择形体活动的样式。许多著名的、有经验的演员，都非常注意不放过从行、走、坐、卧这些形体活动中去找到自己所要扮演的角色的特征。例如宫子丕在《霓虹灯下的哨兵》中扮演连长，在指挥战士们唱歌时，他握着两个拳头在头上拧着麻花地打拍子，就既具有典型的部队特色又十分突出了人物的个性，使观众为他的这种创造所折服。而童超在《茶馆》中扮演庞太监时，说到这个人物的形体的特点是“我有意把庞太监的年龄加大一些(剧本规定四十多岁，我改为六十多岁)。一则是想使没见过太监的青年更能从直觉上感受到他和康顺子的丑。美对比;再则是年龄越大的老太监越像老太太……我从生活中观察到的老太监是双肩下垂，胸部塌陷，由于膝关节不灵走起路来腿发直，满脚掌落地，足心和足趾有些紧张。”①这样一来演员也就从把握角色的形体造型进而捕捉到了人物的自我感觉，从而使这一人物非常鲜明地展现在观众的面前。
一个优秀的演员，总是努力去追求创造出具有鲜明的性格特征的人物形象，所以他就一定要努力去创造出角色的外部的形体特征来，这应该是成为演员的一种有意识的追求。这种有意识的追求，实际上是演员自己对自己的创造能力的一种挑战。因为演员要想在舞台上使自己的体态、站姿、步态、手势、眼神、习惯动作以及动作的节奏与频率等，从形体上创造出具有鲜明的人物形象特征来，就意味着要按照角色的要求对自己的形体做出必要的调整。这种调整不仅是要精心地去进行设计，并且还要经过反复的、艰苦的练习，最终使演员所创造出来的一切都能在表演时达到下意识的程度，不会流露出造作的痕迹来。只有在形体上做到既是角色的，但是又不露出一丁点痕迹，人物形象才会具有它自己的魅力。
要想做到这一点，当然是要建立在对角色的内外部性格特征进行分析与构思的基础上，还应该有从生活观察与积累的基础上建立起人物的“心象”。演员如果在准备角色的阶段根本没有创造出“心象”来，那么在体现角色时也就不会有什么角色的外部形象特征。但是，即使有了“心象”，要想在体现角色时使“心象”能够真正成为形象，除了要认真地去进行揣摩之外，根本的一条就是“练”。演员只有在反复的练习中才能够真正地把握住角色的形体的主要特征和外部形体的自我感觉。
其次，演员体现角色时，在掌握了角色形体的主要特征和外部形体的自我感觉的情况下，还应该注意形体行动的选择。这种选择要能够使演员通过其所选择的形体行动，做到既能揭示出角色的心理行动，同时又能够突出角色的性
格色彩
胡宗温在北京人民艺术剧院复排《茶馆》时，扮演康顺子这一角色。这个角色的第一次上场就是她在茶馆里被卖给庞太监的那场戏。她在谈到自己的创作体会时说:“因为十多年不演《茶馆》了，所以对康顺子的戏，有些地方都忘了。后来同场演员牛星丽(扮演康六)忆起当年导演的要求:康六拉着顺子的手先进茶馆，让观众只看见顺子被父亲拉着的右臂，然后顺子很快又将右臂缩回去，也就是只见其臂不见其人。待刘麻子问康六:'人呢?’康六回头一看门外，顺子才出现在观众眼前。开始我是按照这个提示排下去。回去以后，我越想越是感到这个形体动作耐人寻味，引人深思。导演为什么让观众先只见其臂，不见其人’呢?这真是给予演员极大的创造天地!顺子是多么不愿意而又无可奈何地跨进了这个无底深渊啊!这个形体动作不仅体现了顺子此时此地的心情，而且把一系列后景的思想、情感、心理状态、整个生活都带了出来。我也就是在这个形体动作的启发下进入创造的。”这以后，胡宗温又从生活出发，认真地分析了角色的性格特征与心理活动，在排演中探索出了如何在这场戏里更多地利用形体来说话。她说:
在理解与把握到了顺子的思想、情感和心理状况之后，又如何把它表现出来呢?
我处理上场时，先露出一只被父亲拉着的手臂，然后在门口只出现半个身子，头低下，身体无力地靠在门框上，把一条发辫耷拉在胸前。这个形体形象的心理依据是:她不愿进来但又不能不进来。一路上的悲痛、饥饿、身体极度虚弱，不靠在门框上就支持不住自己的身体。这样上场给观众的第一个印象，既完成了剧本和导演要求的艺术效果，又掩饰了自己形体的不利条件。
戏继续演下去。由于靠在门上的一个短暂停顿，也就为后面的动作提供了基础。当刘麻子要把我推到庞太监面前时，我躲着刘麻子我又选了一个侧身的动作走向父亲，接着刘麻子又让我给庞太监跪下叩头时，我又是一个横侧面。顺子此时既是怯生生地不敢看，又是不能不让人看，被逼迫得痛苦万分。这样，趁此时才给观众一个机会来看清顺子的脸面--一个被侮辱被损害的幼女形象。这时我才把头和面部第一次正面向观众，但身体仍然是横侧着。由于选择了比较合适的形体动作，进一步体现了激动和委屈胆怯的心情。从上面所举的例子中可以看出，任何一个形体行动的选择都一定要考虑到角色的性格特征和心理状态。
第三，演员除了要注意角色的形体行动的选择与角色的性格特征之间的关系之外，在体现角色时还应该努力去运用形体行动创造出人物在特定的情境中的内在思想与情感。这也就是说，演员在形体行动的选择中，一定要尽可能地寻找到最能够表现出角色的思想情感的形体行动的方式。
在表演创作中，当演员体现角色时，手势是在形体动作中不容忽视的一种重要手段。哥格兰曾经指出过手势在演员表演中的重要作用，认为演员不要把自己的双手揣在裤兜里。演员在进行细排时，应该尽可能探索与寻找出最有表现力的手势，并利用它来更好地体现角色。
手势在体现角色时既具有作为独立形体行动的功能，同时也具有在言语行动中起辅助作用的功能。
手势在体现角色时作为独立的形体行动时，当然会有许多手势是与角色的日常生活、劳动有关，如倒水、提物、点火、抽烟、洗衣、做饭等等，这些形体动作在体现角色时当然是必不可少的。但是，从表演上来说，手势更应该与角色的心理行动有机地结合在一起。例如，当你要驱赶一个人出去时，要求一个人走到你跟前来时，或者是请一个人坐下来时，你要威胁一个人时，诅咒一个人时，甚至当你在思考时等等，都可以运用手势独立地来完成这些行动。如果演员手势运用得当，它往往可以具有非常鲜明的表现力。假如你蔑视一个人，你要让他走到你跟前来，就只用食指勾一勾，这就不仅完成了你的心理行动，而且会使人感觉到你根本就不把他放在眼里，充满了瞧不起对手的感觉。
在运用手势独立地去完成形体行动时，同样也应该像前面所说的那样，在手势的选择上一定要注意去揭示出人物的性格，去展现出人物在某个特定情境中的思想情感。
当演员主要是运用言语行动时，手势还具有辅助的作用。例如，当你向一个人要钱时，往往可能会同时用拇指与食指和中指捻一捻，来辅助你所说出的话。有时，当你用语言去描绘一个事物时，也常常会用手势来帮助你，使你的描绘更加形象化。
当演员运用手势来辅助言语行动时，一定要注意精心选择，并且要做到相互配合与言语行动成为一个整体。哥格兰说:“形体、声音、手势全部要结合成一个完美的整体。”①俄罗斯戏剧教育家沃尔康斯基曾经指出:“如果正确的手势能加强语言的作用，那错误的手势就会削弱它了，可见，任何手势没有也比错误的手势要好，--精读一遍剧本，胜过拙劣的演出。”因此，在运用手势来辅助言语行动时，他认为:"手势在表达思想时总是先于语言，正如闪电先于雷鸣那样，视觉总是先于听觉。"
这些意见，都说明在运用手势来辅助语言时，尽管手势可以起一定的描绘作用，但它不应该只是作为语言的图解，不是随着语言在那里比划，当说到你时就用手去指对方，说到我时就用手来指自己;说到天时就用手指向天空，说到地时就用手去指地下。这样的手势，实际上是毫无意义的。即使是辅助语言表达的手势，也要充满行动性，是在完成与语言相同的行动中取得一致。例如角色要说的台词是:“你别哭了!”要是根据规定情境角色是真心诚意地去安慰自己的亲人，他也许就可能先用手去抚摸他所要安慰的人的肩膀或头发;如果是要制止一个无理取闹的人，他也许就会在说出这句话之前先狠狠地拍一下桌子;如果是夫妻争吵，妻子受了委屈，丈夫在作了让步之后，妻子还得理不让人，没完没了地在那儿哭，他就可能双手作揖，然后才说出“你别哭了"这句话。这样一些手势不是去图解“你别哭了”这句话，而是行动的一个组成部分。只有这样的手势，才是真正地起到辅助言语行动的作用。
除此之外，手势还可以用来作为情感的外部表现的一种手段。这对演员来说既是重要的，但又是十分困难的。最简单的如人们在愤怒时往往是握紧了拳头;在心烦意乱时，就可能用一只手去捏另一只手的关节，弄得“吧吧”作响;而在躇蹰不安时，就可能会用几个手指头在那儿敲击着什么东西;只对人伸出一个小拇指，就可以表达出你对对手的蔑视的情感，等等。事实上，在演员的表演中，应该说每一个手势都有着表达情感的成分。就拿一个招手的手势来说，如果演员琢磨一下的话，它就可以有着多种多样的变化，因此，也就可以表达出许许多多不同的情感来。如果演员还注意到手势与道具的结合，与自己身体其他部位的结合，那就可以表达出无穷无尽的情感来。因此，演员一定要能够意识到自己的手，不光是可以去干事，而且它还会说话，会传达出许多甚至是用语言也无法表达出来的十分细腻的情感来。
演员在表演时不能忽视表情的作用。演员的面部表情是由五官总体的组合来表现的。但是，真正统领着表情的则是眼睛，所以，眼睛在表情中是起着最主要的作用的。
人们常说:“眼睛是心灵的窗户。”或者说:“眼是心之苗。”这都说明眼睛不仅在表情中起着重要的作用，更为重要的是眼睛总是与传达人的隐秘的内心世界联系在一起的。但是，必须指出，这里所说的眼睛，已经不是指人的生理意义上的眼睛了。如果准确地说，它是指和人的性格与气质联系在一起的眼神了。
事实上，在生活中往往是可以透过一个人的眼神看到他的性格和气质。就像有时人们常常会针对某个人说:“一瞧那个人的眼神，就觉得他不是个好人!”或者说:“从他的眼神里就看出这个人心地很纯洁，很善良”等等。
演员在进行角色的创造时，同样也应该去考虑运用眼神来刻画角色的性格。因为从眼神中往往可以一下子就展现出角色的神韵和风采。例如狄辛在北京人民艺术剧院演出的《雷雨》一剧中扮演蘩漪时，就“想到她那炽热的眼睛，只有她的眼睛才时时透出忧愤和热情的目光"。狄辛就是从这里开始去“寻找与感觉人物的这种精神状态”。
在表演中，眼睛的运用虽然很重要，但是一定要注意它不是孤立的，因此也就不能直接地去用眼神来表现人物的性格。演员一定要在把握住角色的眼神基调的基础上，做到把眼神的运用与人物的行动紧密地结合起来。如果完全脱离了人物的行动，那么眼神也就会成为人物形象的一种图解，很难起到深刻地揭示出人物的内心世界的作用。只有把眼睛的运用与人物的行动结合在一起时，眼神就不仅是在传达一种感觉，而完全可能成为非常有力的语言。你就可以用眼睛去请求、责备、拒绝、诉苦、申斥、嘲笑等等。如果与人物的性格和规定情境结合在一起，那么，就有可能创造出十分鲜明生动的眼神来。
在形体方面，除了前面所说的之外，由于许多剧本与导演常常运用表现的手段来揭示角色的内心生活，经常会利用舞蹈和形体的一些特殊技能，例如《桑树坪纪事》中围猎的场面中，演员就要运用狮子舞的技巧来表现牛的挣扎，同时还要运用非常有控制力的慢动作来表现人们对牛的围猎。这就需要演员在形体表现上能够掌握更多的技能，以适应不同演出的要求。此外，还有一些反映战斗生活的剧目，也许就需要演员具有较好的摔、打、扑、跌、使枪弄剑等特殊的形体技巧，这些技巧的运用和戏剧情节的发展有着相当密切的联系，并且和展现人物也有着不可分割的关系。有时，一些导演往往会因为演员在形体方面缺乏必要的功夫，而不得不改变自己某一段戏的构思，这不能不说是一种遗憾。所以，演员平时在这些方面的形体技巧上也应该是有所掌握。最起码的是演员对武术、搏击和一些有关的体育运动等方面的技巧有所涉猎，在感觉上不至于露怯。
总之，在角色的体现过程中，运用形体来体现角色自然有多种多样的手段和方式，但是，演员首先应该认识到任何手段与方式的目的都是为了揭示出人物的内在的“人的精神生活”。此外，演员还必须注意，决不是说形体上的动作运用得越多越好。恰恰相反，演员在运用形体表现人物的心理活动时，一定要注意一个原则，那就是:“少一点，好一点。”正像沃尔康斯基所说的那样，“任何手势没有也比错误的手势要好”，没有意义的形体活动多了，不仅不能体现出人物的内心生活，反而会干扰和破坏人物的心理生活的表达。演员在形体方面的创造，应该是经过一个由少到多，由多到少，由少到好的过程。这也就是说，在开始进行人物的创造时，演员要去设想许多种处理方案，并且从这些处理方案中反复地进行选择，然后找到最能够表现角色的心理生活的一种方案，最后在这种方案的基础上精心地下工夫，使之能够达到最为准确，最为鲜
四、最为生动地表现出人物的内心活动
如果从观众接受的角度来看，“少一点，好一点”，就意味着演员应该相信观众，在创造中要考虑到给观众留下一个想像的余地。演员在表演创作中，有时要实，但有时则要“虚”，要像中国国画中留白一样，留给观众想像的空间。而这种“少”，在观众的想像中就变成了多。如果演员总是想着把一切都塞得满满的，结果往往是观众觉得很不满足。嘉宝在《瑞典女皇》一剧最后一个镜头中毫无表情地注视着远方，观众看了以后都感到她演得非常精彩，就是因为观众都用自己的想像去推理了演员的“少”。但是，这一个镜头中的“少”，或者甚至可以说是“无”，是和演员在前面精彩的创造联系在一起的，如果前面演员的表演毫无可取之处，那么，最后这一个镜头不管是“多”是“少”，都不会给观众留下什么印象来的。一个优秀的演员的创作，永远不应该只是向观众去说明什么，而是要能够引起观众的联想。演员在创造角色的形体生活时，同样应该努力掌握与运用这样一个原则。
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