（二）条件
角度、立场、方法、标准以及时间、地点、事物等等条件，都会有不同情况存在，所以在分析问题时，就要根据具体的条件而立论。条件只要一“具体”，所有问题的本质就会袒露出来，辩论也就无从发生。
再以“先有鸡还是先有蛋”的论辩为例，只要把问题的条件具体化，比如反问“是哪一只鸡？哪一只蛋？”那么答案便迎刃而解，问题也就不再成其为问题。鸡生蛋没错，要看哪只鸡生哪只蛋；蛋孵鸡也没错，但要看哪只蛋孵哪只鸡。笼统地问鸡生蛋还是蛋生鸡，“鸡”与“蛋”两个概念都是模糊的、不具体的，所以问题就没法回答。
一般条件与特殊条件，应该分清，而不能混杂。盲人摸象的故事一点也不可笑，每个盲人都是正确的，因为，他们各自得出的结论，相对于他们各自的“摸点”来说，完全吻合。正常人有明亮的双眼，能看到活生生的立体的大象，所以才觉得几个盲人可笑。然而，我们每个人都是“盲人”，因为，任何人都不可能同时站在所有角度观察事物，所以，任何人在任何时候得出的任何论点，都是偏激的、偏见的。实际上，假如一个人想用一个论点把所有问题都谈清楚，先不说这种企图的难以实现，就是勉强为之，端出来的却是一碗温吞水，不可能是矿泉水或者可乐、雪碧、啤酒、清茶等各具特色和味道的饮料。
绘画中的立体主义(Cubism)，其聪明之处在于试图以平面来表现立体，而其愚蠢之处也在于试图以平面来表现立体，主观愿望是好的，但却是违背客观的，所以是不可能实现的。探讨美学规律，就如面对一个复杂的物象，倘若我们不停转换角度，我们就永远眼花缭乱，别想明白究竟“什么是美”。早在20年代，现象学派美学家 M·盖格尔《美学》就针对美学研究发展的情势说过这样一段话：“美学犹如一面风向旗，它被哲学的、文化的、科学理论的阵风刮来刮去。时而形而上学地研究，时而经验地研究，时而规范地研究，时而描述地研究，时而从艺术家角度研究，时而又从欣赏者角度研究。今天在艺术中看到了审美的中心，似乎自然美只是艺术美的前提，而明天又在艺术美中注意第二手的自然美……”很多时候，我们之所以“说不清”，不是有意和稀泥，而是在具体分析，是在辨证地思考问题。倘若在任何时候、对任何问题都认为没有问题，那无疑是当事者的无知。
（三）标准、辩论以及合同
人的思想意识和评判事物的方法，取决于很多因素，有客观的，也有主观的，而最终都经由主观方面表现出来。
标准，是艺术批评中最最要紧的问题。没有统一的大家都认可的标准，是艺术批评始终不能人人满意的根由。人人都有角度、立场、方法、标准，而且，随着时间、地点、人物的不同，其针对性随之发生变化。
关于艺术问题的矛盾，主要产生于持不同标准的辩论者之间。《庄子》谓：“圣人议而不辩”，“故分也者，有不分也；辩也者，有不辩也”，“辩也者，有不见也”（齐物论第二）；“言而足，则终日言而尽道；言而不足，则终日言而尽物。道，物之极，言默不足以载。非言非默，议有所极”（则阳第二十五）；“能胜人之口，不能服人之心，辩者之囿也”（天下第三十三）。艺术问题，永远有辩论的可能和必要，便是有些东西大家难以共同认可，谁也不服谁。
物品交易中，一种双方都认为可靠的方法之一，就是签订合同。艺术批评，标准的建立，条件的理清，类似与双方签定一份合同。一旦大家能确定一个都认同的标准，签订评判的“合同”，也许就不会再发生辩论。事实上，大家看问题的方法不可能一样，批评的标准不可能统一，所以辩论会一直发生。站在鸡蛋侧面的人，不会想到和相信鸡蛋还有两头，同样，站在鸡蛋两头的人，也不承认和愿意到侧面看看，这无疑会造成恒的误会。倘若都认同鸡蛋有侧面和两头这个事实，双方也就和解而没有什么论辩的必要了。事实上，正在热争的双方，态度都主观而绝对，都死咬住自己眼前的这一端，弃宏观和客观于不顾；双方的道理都明摆着，所以都妄想让对方首先承认自己这一端的存在与正确、斥责对方应该放弃偏见，谁也不愿首先妥协，于是不欢而散、论辩无果。
对于艺术的评判，一点也不比观察鸡蛋简单，更像摸大象的一群瞎子，说柱子、墙壁、绳子、蒲扇，都对，因为他们分别摸到的是大象的腿、侧身、尾巴和耳朵。可惜得很，很多人的观念有时是十分固执的，当他们听到一个新观念时，不待细听其内容，就开始准备否定了。
艺术水准的评判，之所以发生异议，大多也是没有一个“合同”，虽然这个“合同”并不是不能事先签定的，比如，对传统的认识、对创新的理解等等。
（四）坐标和参数
艺术缺乏科学的“量化”特质，所以没有绝对的标准来衡量优劣。但是，我们不妨借鉴“科学观”，帮助解决一些艺术批评中的问题，来认识艺术批评甚或社会生活中的很多现象。
坐标和参数，是两个重要的科学概念，在数理分析中是不可缺少的。坐标（coordinate），有同等、并列、协调、同格、同位等意；参数(parameter)，出于希腊语，意为“在旁边的尺子”。总之，有了可以具体比较的东西，弄清楚要比什么、怎么比，才可以定位——品评座次。
书法艺术的批评的坐标，是书法文字史、书家承传史、书体演化史等。要衡量一个书家的优劣，无论其人其书，都不妨以上述几个角度建立相应的坐标系，然后把要分析的对象放进去，大、小、正、负，其“坐标值”马上得出。坐标系，可以做得很具体，比如：隶书坐标系、草书坐标系、碑书坐标系、正书坐标系等等，如此，便可以给每一位特定的书家以一个纵向比较，给出一个相对准确的“量值”。是否真的“空前绝后”，放进坐标系中观察便知。
江山代有书家出。也许一代不如一代，也许代代有所特长，这要具体分析在哪一方面。“方面”，就是参数。比如，以尺幅大小为参数，今人丈余巨幅为寻常物件，单比这方面，古人当然要认输。倘若以笔墨工夫或者文字修养为参数，古人得天独厚，今人则大多退避三舍了。
（五）文艺批评科学化
艺术批评的标准，不能像尺度秤量那样科学。科学是理性的、法则的；艺术是感性的、趣味的。科学有规律性，可以套用公式、定理；但艺术行为，没有严格的规律可循，要回答好还是坏、优还是劣、雅还是俗，难以立即作答。科学和艺术的分野，还不仅在于有无量化的评定标准，而更可以牵涉和引申到科学与经济、经济与文明、传统与现代、艺术与市场等问题的区分。
艺术的很多问题，比如评判和批评的标准，是没有定论的，即不科学化。梁漱溟先生之所以说“社会科学只算得是‘准科学’”（《中国文化要义》），正是基于“愈不精确而难语于科学”的考虑。但是，艺术的魅力和存在，就在于其模糊性。艺术行为也是不能科学的，否则，一旦我们发现和确立了一个清晰的评判标准，艺术会变成一种类似体育比赛的行为，或许它也就不复存在了。
一幅书法作品，其尺幅面积多大，是个科学问题，可以由尺子来度量，但其文化含量多大、造诣多高，则是个艺术问题，完全是个不定数，因人而异。厨师有资格证书，理发师也有资格证书，钳工、车工、铆工都有级别之分，都有上岗证，但文艺家却没有上岗证，歌手没有，演员没有，书法家没有，画家没有，批评家也没有。大概文艺作品属于特殊产品。书法，纯科学算不上，应用科学也算不上，它只是一门艺术。艺术虽然没有类乎科学的批判标准，但是，这并不排除我们在研究它时采用一种科学化的视角。
定量分析（quantitative analysis），是科学和技术手段的首要特征。而艺术的品评，则主要是定性分析（qualitative analysis）,既无衡量的标准，更无量化的单位可言。一根钢条，有长度、直径、重量、刚度、含碳量等量化的东西来具体评价，但是，一根笔墨线条或者点画，其方还是圆、软还是硬、疾还是徐、厚还是薄、轻还是重等等，只是依靠视觉判断、心里感应，无法具体衡量。线条和点画，这些基本构件的质量，我们尚且无法衡量，遑论由它们复杂地组构而成的一个字、一行字或者一篇字。
对书法艺术水准的测量，我们依据的是一些过去的、已成习惯的欣赏模式和经验，但是，这个过程中仍然完全是出自带有鲜明的个人特征的心理、思维、意识、感觉、感应、体会、思悟、品位、揣摩、对照。
（六）批评杂感
艺术创造讲究个性，艺术批评也同样要讲究个性。我们需要个性化的批评，不痛不痒的“八股式”的批评文字，着实没有什么意思。或许出于无奈而写应景文章，这样的东西不能算真正的批评。批评，本来可以说好听的话，也可以说不好听的话。不管话好不好听，只要说到点子上，说得内行，就是合格的批评；否则，就是不合格的批评。不贴切的赞扬，与漫无边际的批评一样，都是不合格的，都是批评对象的误解、不尊敬。
批评需要个性，但要允当，不要偏激。距离、视角和立场，都会影响审美主体与客体之间的关系，“隔”，是经常发生的一种现象。“不识庐山真面目”，或许是“只缘身在此山中”，或许是“只缘不在此山中”。处于复杂的社会关系中，除了利益的干系，往往还由感情的介入。感情因素，也是艺术批评不客观的一大原由。
被批评，是好事而不是坏事。初出茅庐者，希望著名批评家批评，人家还未必就批评你。著名书家，你说他好话可以，说他几句不中听的话，他肯定会恼火，与你结仇，更别自我批评了。明张岱《陶庵梦艺》记酒徒张东谷数落张岱兄弟说“肉只是吃，不管好吃不好吃；酒只是不吃，不管会吃不会吃”，张岱以为“二语颇韵，有晋人风味”，今天不妨借来数落当下的一种批评现状，为：“表扬的话只是听，不管说得真不真；批评的话只是不听，不管说的对不对。”
我们现在的批评，很多是偏颇的。比如，介绍某一位艺术家，先是其艺术经历，如何坎坷、不易，随之，是他的艺术是如何成功，获得多少殊荣，尤其是他曾经多少次出国，则更显其风光、更有说服力；一阵子赞扬词句之后，偶尔也捎带几句侧面的批评或者意见、建议，最后，一句“让我们期盼他获得更大的成功”完事大吉。——这种批评完全是“八股式”的，是有问题的。他坎坷，是为了他个人的将来，他成功，是他自己获益，他获得更大的成功，跟我们有什么关系？由此可见，介绍某个个人的艺术成就，基本没有想到相关领域的集体事业，更遑谈整个社会的文化贡献。
批评一旦市场化，属于一种经济行为，随着经济杠杆而倾斜，批评也就随之变质。商品经济社会，批评被当作一种成名手段，宣传、展览、拍卖等等媒体的和市场的操作，都为了“包装”一个艺术家。于是，书画作品的价格，在拍卖场上今人的比古人的价钱高，不过谁也不能就此说今人胜古人。市场是变幻莫测的，今年一平方尺两千块，明年就没准，也许还不到两千块。由此可从侧面反思，用市场价格来衡量艺术品的价值，只是一个权宜之法，是很简陋的。艺术品可以被当作股票来炒作，不知是否艺术品的幸事。
衡量艺术品，可以用经济标准，也可以用艺术标准，要区分对待。经济利益的实现，并不代表艺术水平的高超；同理，拥有了艺术水平，也并不能保证获得经济利益。艺术家不必埋怨市场的幼稚，因为艺术品的鉴赏毕竟需要更多的专业知识，所以大多收藏者只是随波逐流罢了。比如书法与碑帖的赏鉴与收藏，单是这一方面的专门知识就足以令人外望而却步，何况更需要其他方面的修养和学问，如历史学、考古学、风俗学、文学、篆刻学、绘画学、材料学、工艺学、心理学等等。
六、认识传统
（一）传统的意味
传统，就是恒变不居的历史。传统是丰富的、多面的，从不同的角度观看，会发现一个不同传统。
传统里面有不好的东西存在。唐段成式《酉阳杂俎》前集卷十一就有录：“百体中有悬针书、垂露书、秦望书、汲冢书、金鹊书、虎爪书、倒薤书、偃波书、幡信书、飞白书、籀书、缪篆书、制书、列书、日书、月书、风书、署书、虫食叶书、胡书、篷书、天竺书、楷书、横书、芝英书、钟隶、鼓隶、龙虎篆、麒麟篆、鱼篆、虫篆、鸟篆、鼠篆、牛篆、兔篆、草书、龙草书、狼书、犬书、鸡书、震书、反左书、行押书、楫书、景书、半草书”，“西域书有驴唇书、莲叶书、节分书、大秦书、驮乘书、牸牛书、树叶书、起尸书、石旋书、覆书、天书、龙书、鸟音书等六十四种”，这么多的书法花样，足以令人大开眼界了，亦足以令人打消所谓“创新”的念头。南朝梁庾元威《论书》文中，也罗列了百体书，包括五十种“纯墨”的和五十种“彩色”的。这么多名目的书体，何以大多不留传而消逝了呢？它们是谁发明的、是否曾经流行、何时消逝、为什么消逝，这些，虽然我们今天不可能确切考定，但对这些问题的思考，对今天的书法实践有指导意义。
我们过去的字典，都以笔画为序（对查阅不知读音的字有相对优势），是有极大缺陷的，因为如果知道某个汉字的读音，在查阅字典时，依照拼音字母顺序更要便捷得多。今天编写的好多字典（比如《篆刻字典》、《草书字典》、《金文字典》、《砖文字典》）等等，竟只知道使用笔画，而没有拼音索引，所以在使用时要浪费很多不必要的时间，这种对传统的“遵守”，是多么的愚蠢、僵化和懒惰。
袁中郎在《诸大家时文序》文中说：“夫以后视今，今犹古也”，“手眼各出，机轴亦异”。当然，书法与文章是两个物件；文章更直接地反映社会，所以“时文”虽然“不古”，但一点也不可厌，而书法，似乎更多地承传着古法的基因，倘若脱离了古法，还算不算书法，是一个问题，同时，还有一个问题，就是：“书法的时代性是什么？”这个问题实在难以遽答。
下面，再援引袁中郎《小修诗叙》中的一段妙文，或许，完全可以持作书法先锋者和现代派们的“理由”：
盖诗文至近代而卑极矣，文则必欲准于秦汉，诗则必欲准于盛唐，剿袭摹拟，影响步趋，见人有一语不肖者，则共指以为野狐外道。曾不知文准秦汉矣，秦汉人曷尝字字学六经欤？诗准盛唐矣，盛唐人曷尝字字学汉魏欤？秦汉而学六经，岂复有秦汉之文？盛唐而学汉魏，岂复有盛唐之诗？
唯夫代有升降，而法不相沿，各极其变，各穷其趣，所以为贵，原不可以优劣论也。且夫天下之物，孤行则必不可无，必不可无，虽欲废焉而不能；雷同则可以不有，可以不有，则虽欲存焉而不能。
袁中郎在这段为其弟袁小修的诗集所作的序文中，大谈诗文当有时代性的必要性和必然性，真可谓咄咄逼人、句句中肯。他指出的“情随境变，字随情生”，完全是抓住了艺术创作的规律。更为实事求是的是，他道出了包括艺术史在内的历史现象，就是：只有独特的东西，才能留下来，即使它不招人喜欢甚或招人讨厌，但正是因为它的出现是一个不容回避的现实，所以在谈论到相关的话题时就不可能绕开它，于是，即便它没有以物质的形式流传后世，却也留在了史册上。而另一方面，一些在当时感觉“还不错”的东西，因为没有鲜明的独特性，在后人看来就是可有可无的——袁中郎所谓“可以不有”——可以没有它，于是收藏家可以不要它，艺术史家也可以忽略之而不记。
下面，引明杨慎《墨池琐录》中的一段话，可与上面袁中郎的话相互对照来读解，颇有意思：
今之笑学书者曰：君学羲献，羲献当年又学谁？予诘之曰：为此言者非惟不知书，亦不知古今矣。羲献学钟、索，钟、索学章草；章草本分隶，分隶本篆籀，篆籀本蝌蚪，递相祖述，岂谓无师耶？今不屑步钟、索、羲、献之后尘，乃甘心为项羽、史弘肇之高弟，果何见耶？
杨慎的话，正戳中了无视传统、“不屑”继承者们的脊梁骨。由此可知，传统的继承问题，是辨证的，传统的价值认定，是一分为二的。
齐白石在1921年《题陈曼生印拓》曰：“刻印，其篆法别有天趣胜人者，惟秦汉人。秦汉人有过人处，全在不蠹，胆敢独造，故能超出千古。余刻印不拘前人绳墨，而人以为无所本。余尝哀时人之蠹。不知秦汉人，人子也。吾侪，亦人子也。不思吾侪有独到处，如令昔人见之，亦必钦佩。”“秦汉人，人子也。吾侪，亦人子也。”这话何等痛快！齐白石的印，当时不少人嗤之为左道旁门，不过，他付之一笑，因为他心里有底，自信自己的东西有来路：“我的刻印，最早是走的丁龙泓、黄小松，继得《二金蝶堂印谱》，乃专攻赵撝叔的笔意。后见《天发神谶碑》，刀法一变。又见《三公山碑》，篆法也为之一变。最后喜秦权，纵横平直，一任自然，又一大变”（《白石老人自传》）；“书法得于李北海、何绍基、金冬心、郑板桥与《天发神谶碑》的最多。写何体容易有肉无骨，写李体容易有骨无肉，写金冬心的古拙，学《天发神谶碑》的苍劲（《与胡佩衡论书法》）。
传统是变化发展的，否则就是“一段”，哪里还算传统？传统，更确切的含义应该是过去史实及其相应的演化规律。一味地空喊传统而堕入保守与顽固的阵营，是害了传统，因为传统从来不等于僵化；同理，对传统的视而不见，打着创新的旗号搞一些肤浅无聊的东西，是无知也是无能的表现。
书法传统是什么？不是某一种或者几种书体、某一种风格或者几种风格，而是书体和书风的发展规律。知晓和掌握了这些，才算明白了传统，才可能用以指引未来的路。书法这一概念，其内涵和外延多是属于传统规定的，所以在拿今天的思维模式来讨论书法，往往产生争论。站在整个书法史的坐标系中，纵向地观察，才能对书法传统有一个客观的、更接近真理的认识。遗憾的是，用今天的眼睛来看过去、传统，人们往往近视。历史终归是人写的。逝去的风景即使并不遥远，人们要想认识它也是不易的；尤其对于当年的实际情况，我们不得而知，可以确考、确信的资料又不充足。
（二）继承与发展
在明晰了“传统”这一概念之后，似乎才有条件来继续谈论继承、发展、以及创新等诸多问题。
谈继承，是对传统的继承。继承是要有所选择的，继承的东西，往往是公认的好的东西，否则，继承就没有什么意义。
徐悲鸿当年针对中国画的继承与革新问题提出：“古法之佳者守之，垂绝者继之，不佳者改之，未足者增之，西方画可采入者融之。”此论虽针对画法，但用之于中国书法的继承和革新问题，亦是良方。总而言之，对待传统，无论古今中外，都需要辨证对待，有区分地继承。
我们提倡古典精神的复归，并不意味着因循守旧，更不是彻底复古，而是讲究在一个深厚的文化传统基础上、在新的历史条件下的创造；在这个过程中，我们势必要从人类自身的许多资源里去寻找和吸收各种优秀的值得借鉴的养分。
没有继承，能不能发展呢？道理很简单，时间是连续体，没有过去，就没有现在，没有继承，就没有发展。发展，是相对的，没有绝对的发展。“求之其本，经旬必得；求之其末，劳而无功”（《吕氏春秋·孝行览·本味》），传统是“本”，继承它就是“求之其本”，反之，看似热切创新，实则缘木求鱼。
有一个史实现在想起来颇有意思。五四新文化运动时期，罗家伦等把欧洲文艺复兴的“复兴”（Renaissance）曾经译作“新潮”，很多人也没提出异议，而实际上，英文“Renaissance”的含义，是“重新恢复”、“复兴”，指把被毁弃的古希腊、古罗马艺术创新振兴。“复兴”与“新潮”，意义差别是很大的。但为什么当时要把“复兴”翻译为“新潮”，肯定有其客观的和主观的原因。
刘勰《文心雕龙·通变》篇专论继承与发展的关系：“通”，即会通，意思是继承；“变”，即适变，意思是革新。——“变则其久，通则不乏”。篇中云“绠短者衔渴，足疲者辍途；非文理之数尽，乃通变之术疏耳”，说明继承与发展的必要性；云“从质及讹，弥近弥淡。何则？竞今疏古，风味气衰也”，说明文风由质朴变讹滥、越来越“淡”的原因是只争时尚、不知传统之故。最后，刘勰在充分阐明“通变”的意义之后，从反面指点偏激狭视者云“若乃龌龊于偏解，矜激乎一致，此庭间之回骤，岂万里之逸步哉！”何等剀切！
（三）经典与速朽
具有经典性的精品，不会像股票那样虽时间而大起大落。一些现代作品，之所以速朽，因为其中搀杂了过多的经济因素，而不是应该具备的艺术规律。艺术，需要经典，需要精品。经济价值，主要来自于永恒的审美价值。时髦艺术，依靠一时的附加内容作支撑，随着时间的推移，这些东西会彻底褪色，剩余物就是垃圾。
当你正在赶时髦的时候，殊不知这种时髦早已过时。品尝他人的残羹冷炙，从来就是没有出息的表现，而捡食洋人的余唾，则更是愚蠢无比。有理智的艺术家们已经达成共识，所谓“当代艺术危机”这一说法，根本就无从谈起，是个假命题。早些年曾经搜藏了一批所谓现代的或者后现代的艺术品的博物馆，现在纷纷关门大吉。那些“玩意”，行情一跌再跌，使收藏者们伤透了心，于是立即意识到，那些东西本该是不屑一顾的，没有任何艺术价值。陈列了20世纪以来许多现代派作品的蓬毕德艺术中心，现在怎么样？门可罗雀；很多人到那里不是看展品，而是看门口的杂耍表演。相比之下，人们走向罗浮宫时，确是怀着一种虔诚之心，排上几百米的队。由此可见，艺术品有没有审美价值，是不是经典之作，是其能否“长生久视”的依据。
艺术品的价值，虽然难以称量，但仍有一定章法可依。所谓“当代艺术危机”，实则是那些“伪艺术”的危机。真正的艺术家，真正的艺术品，永远值得尊敬。丢掉饭碗的，是广告、画廊、拍卖以及现代博物馆这“一条龙”式地制造市场的商人们。这是具有讽刺意味的。艺术评价的最终发言权，曾经一度掌握在画商手里；经济权力滥用于艺术价值的评价，终究造成经济的危机，而不是艺术的危机。
艺术品经济价值与艺术价值的不能团聚，无疑是市场的幼稚所致。然而，精英文化与杂耍表演，还是容易区分的，关键是人们到底抱着怎样的心态去对待它们。风格，很容易塑造；但格调，却是很难树立的。艺术创造与生活行为，是两码事。艺术一方面建立在现实生活的基础之上，但它又已不是纯粹的现实主义，而是需要融入更多的理想主义和浪漫主义。把艺术等同与生活，把两者的围墙打通，是思想和方法上的混乱与模糊。把艺术完全生活化，无疑是将艺术庸俗化，与完全脱离现实生活的文化和艺术一样，幼稚可笑。所谓的前卫、先锋、现代、思潮、观念、X号、行为，当然可以借助于现代传媒和经济手段一时之间出够风头，甚至让某些激进的批评家或理论家的也大出风头；但是，这些只是广告、时髦、肥皂泡、精神胜利法，如何维持下去，最终被大众接受、认可，则是一条任何人都绝对不可逾越的鸿沟。马桶、避孕套、废纸、烂砖头、破车圈，写字必须有女性参与、裸体男女叠起来给山头增加两米，等等这些是艺术品、是艺术行为，恐怕傻子才相信。
艺术的荣辱，虽然可以凭借很多外在的因素，但是，它比起政治、经济、军事、宗教、文化来，不知道要次要多少倍。即使在安稳的社会条件下，需要艺术的人还只是少数，况且，艺术的种类有很多。所以，我们的书法家能干的事情实在微乎其微，完全没有理由自视太高，认为自己重要的不得了，的确是一种无知。艺术，倘若没有文化作为支撑，倘若没有一定的精神文明和社会教育的功用，倘若只是作为一部分人的谋生甚或致富娱乐的手段，其存在的必要性将大打折扣。
经典还是速朽，欲辨知其区别，看看巴黎卢浮宫中雕塑《米洛的维纳斯》（《Venus of Milo》，公元前200年大理石作）与不管谁家的厕所用的陶瓷马桶（见图56），或者达·芬奇的绘画《蒙娜·丽莎》（《Mona Lisa》，1502年作木板油画）与不管是谁他不署名就不知道抹弄的是什么东西的“作品”，就明无误差了。
（四）高尚性
美的艺术，具有高尚性。它初品不浓烈、表面不张扬，但历久弥新、愈味愈醇。高尚，是有文化、有品位、趋雅离俗的标志之一。
有些艺术家，不是长发就是光头，形象虽引人注目，但不高尚。继叔本华“唯意志论”后不久，尼采提出“打倒偶像”、“上帝死了”、“重估一切价值”等论调，不可谓不激烈，然而，他也反对骛奇的，他曾经说过一句很痛快的话：“当艺术穿着破旧衣衫时，最容易使人认出它是艺术”（《出自艺术家和作家的灵魂》）。
有些艺术家，作品脏稀稀的，像垃圾，大概有层次的家庭不喜欢悬挂。书房还是客厅，卧室还是厕所，挂在哪里，足以区别作品的档次。有些艺术家，一本正经地开玩笑，这无疑是在作践自己；倘若把什么都可以看作艺术品，那么是人都可以当艺术家，如此以往，大概对艺术和对艺术家本身，都没有什么好处。
骛奇，没有错误，但不是最终目的。由精品而经典，才是永恒的“微笑”
七、思辩现代
（一）“现代”词解
“现代”，是一个在相对于过去而立论时常用的词汇。“现代”，英文作“modern”，可以作形容词，也可以作名词。
在作形容词用时，它有“近代的、现代的、现代化的、时髦的、新式的、不同于过去的”等意思，如说现代历史、现代人物、现代建筑、现代时装、现代音乐、现代书法等等，都容易理解。在作名词用时，它有“现代人”、“有思想的人”等意思，前者没错，但后者显然不妥当。傻子和疯子，没有思想（是用正常人眼光看），但都可以称为现代人。
“现代”一词，基本上只是一个时间性概念，一个相对于“过去”或者“传统”而言的词。倘若严格界定地话，“过去”也并不等同于“传统”，“传统”比“过去”更具有绵延性、长生性：“过去”的东西就彻底过去了，而“传统”却永久地存在者、流淌着。时光即使流到了现代，而有些东西，比如文化，是不能随之完全完成“现代化”的转变的。
偶读金耀基先生《从传统到现代》一著，在“现代与现代化”一篇中，颇得同感，因其语言已经十分实在，转引或化用都有略美之嫌，故而抄录若干语句以增辉光：“当我们说‘现代’这一词语的时候，我们必须把它跟‘当代’（contemporary）一词分开”；“‘现代’或‘现代性’一词含有浓厚的‘价值判断’的色彩。好像‘现代’一定比传统为好似的”，“‘现代’或‘现代性’一词，常常被看作是‘经济的现代性’的代名词”。
是的，在对待传统与现代的很多问题时，一种普遍的现象，就是把“现代”与“经济”两个本不沾边的事情硬行挂钩，既而便认为经济的落后便是缺少“现代性”；更可怕的是在对待中外比较的问题时，认定我们的“现代”“经济”相对落后的原因，就是我们的传统太深厚、以至于拉了后腿，便回身埋怨甚者诅咒我们的“传统”。这样的举动，想来是极其愚昧的。究其原因，几句话难以说清，但不排除人性“实用第一”的思想病根。
（二）“时髦者”与“不时髦者”
现代（人），有“时髦者”，也有“不时髦者”。时髦者一族，紧跟潮流，他也许根本不知道也不暇知道什么是传统，他一点也不介意，因为他脑子的无知并不影响他的身体舒舒服服地生活在现代社会中。而“不时髦”的群落，往往被时髦者视为“保守派”、“老古董”、“书呆子”、“跟不上形式”。“不时髦者”可以苦口婆心地拿出一万条理由来规劝和指责“时髦者”的没有文化、生活无聊、数典忘祖，但是无法让人相信，脑子里装满了传统便可以在现代生活中活得痛痛快快。可见，在讨论“文化”这一特殊物质形式时，只要面对生存形式这一实质问题时，任何人都没有最权威的发言权。
这时，我们就可以明白一些在今天的书法圈子里面发生的论争。比如，“时髦者”现代派们的书法和书法行为，到底是为了什么、算不算艺术。生存方式，可以代表一切。“时髦者”们，根本就没有时间和兴趣来听你的唠叨。
不过，艺术品水准的高低，不以时髦或者不时髦为依据，前后之间不存在必然的因果联系。不时髦的的未必可爱，也未必落后；时髦的未必可恨，也未必可爱。
“时髦”（modern）一词，其造词之源，来自拉丁词根“mod”（模型、式样）。倘若从“模型”、“式样”的角度出发来解释“现代”，那么我们的思路也许更有理由解放些、大胆些、激进些，也就可以在极大程度上理解“时髦者”的作为：现代人，倘若没有自己的模型、模式、式样，等于文化断档，什么东西都没有给子孙留下，等于白活！即便我们今天胡闹，总是跟过去“不同”，总是可以留下点东西，不管好坏，起码可以当作后人借鉴和批判的对象。
我们都生活在现代中，即便老朽或者最顽固的“不时髦者”，也在有滋有味地享受着“现代”，津津乐道地对“现代”说长道短、品头论足，否则，就根本就活不下去。根本不接受“现代”的人，是不存在的，不管他是在心理上还是在行为上。实际上，没有两派的斗争和矛盾，就没有生存的活力，文化也早就消失了。
（三）为“现代书法”起名
对于书法艺术，冷静地思考一下，我们得承认，现代书法，大多是借助了现代绘画中的手段，比如使用具象、绘画符号或者挪用各种颜料，这其实早已不是传统的书法形象，离开了原有的坐标系。制作不等于创作：创作是一种艺术行为，而制作则大多表现为工艺技术或者单纯的劳动量上。现代书法的很多“作品”，此为其病因之一。但这究竟是否可以再继续套用“书法”这个老词呢？值得考虑。
“天下乌鸦一般黑”，若是乌鸦，一定就是黑的；所以，有人说在某处发现了“白乌鸦”，这种说法本身就是个问题，即便这种被称作“白乌鸦”的东西与乌鸦的模样和解剖完全一样，也不便沿用“乌鸦”一词，可以叫“白鸦”什么的。
“现代书法”，自从它出生之日起，就一直遭到不屑的态度和不懈的攻击，就是因为其说法本身有毛病。从各种构成因素（包括字法和工具等）来看，既然已经不再是传统意义上的书法，已经另起炉灶，那么，就最好另立门户、改姓更名。比如，不妨叫“现代书写术”、“现代画字法”、“现代画书”、“现代字艺”、“现代汉字娱乐法”、“现代方块字行为”、“现代墨技”、“现代黑痕”、“汉字意识流”、“汉字魔方”、“汉字另构”、“汉字再造”等等；叫“现代的书法”也有点不妥，因为它除了包括先锋派的书法，还可以包括现代中传统的一路，概念就交叉含混了。
偶翻日本现代书家介绍，我喜欢小坂奇石（1901-1991年）的作品，有传统的工力，却同时能善于融入新的视觉内容，他也在写古诗，但线条组合却也奇妙非常，比起“前卫派”书家比如上田桑鸠（1899-1968年）的类似水墨画的作品来，在阐释书法作为一门独特独立的艺术形式时，更有说服力（见图57）。
有意思的是，被誉为西方“描绘光与色的大师”的法国人杜菲（1877-1953年），曾作过一幅水粉画布料设计，谓之《表意文字》（见图58），很有我们碑版拓片的感觉，其书法虽然幼稚和单调，但不能否认其天真和有趣，比起某些现代“行为”或者“制作”来，让人感觉要可爱得多。
（四）理性的宽容
艺术的概念很难下定，其内涵和外延也很模糊。艺术的形式可以无限得丰富，所以，在我们看了现代书法及其行为的种种形式、表演和做法，可以瞠目结舌，但大可不必怒不可遏、痛心疾首。你说一句“这些胡闹的狗屁玩意，根本不是艺术”，那就错了，显得没有学问。因为，首先，你无法给艺术下一个大家都认可、都满意的定义；其次，你不能证明这些“玩意”不是艺术，你顶多可以说，这些玩意可以算作艺术，只不过艺术含量太低下、太稀薄而已（而且，在说这话时，你用的衡量标准仍然是你自己的、或者是过去的）。圆滑一点，你可以说，“咱看不懂”，或者说，“我不喜欢”。
别小看“我不喜欢”四字，它可以“放之四海而皆准”，是文艺批评的最直接、最厉害的评判标准；就凭这句话，你可以毫不费力地否定你想否定的一切。对一样东西，大家都说“我不喜欢”，那么它肯定就完了。事实上，让大家众口一词是多么难啊！
现代的时装，也不能完全被人接受。当翻看古代的衣饰图样的时候，我们惊奇，穿的、戴的、围的、挂的，是那样的花样繁多、翻新不止，那么讲究，真可以称得上是一种“服饰文化”。转身再看今天的服装设计，确实令人沮丧。比起古人来，简直是朴素和原始得多了。但是，因此就彻底否定今天的“服装艺术”，也未免卤莽和荒唐，因为道理很简单：今天不是过去。
对现代的书法艺术的认识，或许可以多方面地借鉴、考察，抱一种冷静地、宽容的、积极的态度，为书法的未来发展献计献策。我们有太多的“已知”和“未知”，这也是大家势必争论到底的一大力量。
八、理解创新
（一）温故知新
在谈创新之前，还有必要回头再回味一下“传统”一词。走传统，下工夫临帖，练结体、笔法、墨法，讲继承，其目的就是要练就扎实的基本功。行家一看，风格突出，味道明显，先说“新”；而后，细看起笔落墨，字形字态，不是花拳绣腿，举首投足都是下过真工夫的，不是无源之水，不是野狐禅，就会说“好”。继承基础上的超越，是创新的正道。艺术高超还是低劣的衡量标准，是好坏，而不是新旧。说“好”，已经有“新”的成分在，而片面的“新”，是算不上好的。
刘勰《文心雕龙·体性篇》举出八种路径趣向，为：典雅、远奥、精约、显附、繁缛、壮丽、新奇、轻靡，——于最后两种风格则有所贬抑，说：“新奇者，摈古竞今，危侧趣诡者也；轻靡者，浮文弱植，缥缈附俗者也”，“故雅与奇反，奥与显殊，繁与约舛，壮与轻乖。文辞根叶，苑囿其中矣”。搞艺术，没有人硬性规定必须要经典和雅致，但是，“新奇”和“轻靡”者的通病，无不是因为“竞今”和“附俗”，用现在的话说就是：争着赶时髦、媚俗。
黄宾虹在《美展国画谈》一文中，论画法而特重书法，有谓“唐宋古画，纯全以书法参入画法，故笔墨高超”，同时说道“阎立本画功臣图，周昉画宫嫔，已入时趋，略变古法”。可见，“略变古法”是值得思考的一个问题。在历史上的任何时期，倘若当时的艺术家们都只是因循古法，一点也不变法，那么，当今天我们来观察和纵览整个艺术史时，无疑将看到一个极其单调和乏味的景象。量变而质变，传统就是一个逐渐累加而演化的历史。由此可知，胶着传统、故步自封固然可笑，而试图一夜之间便可完成一次伟大的创新，也是同样的荒唐。
贡布里希在其《艺术的故事》中文本前言中说：“西方艺术的故事，就是永无休止的实验的故事，就是追求前所未有的新颖和独创效果的故事”；“中国的艺术，有更多的时间去追求雅致和微妙，因为，公众并不那么急于要求看到出人意表的新奇之作”。贡布里希此言，可谓知者之论，读之，或可思辩出一些东西。
（二）勇谋之间
《论语·泰伯》云“勇而无礼则乱”；《论语·阳货》云“好‘勇’不好学，其蔽也‘乱’；好‘刚’不好学，其蔽也‘狂’”。“温故知新”，有勇气创新者，读之颇可自省！
把书法说得过于简单，或者过于严重，都失之偏颇。只看重书法的视觉艺术成分，忽略了书法行为本来应该具有的文化基础，就会把它庸俗化、粗糙化，把简单的笔与墨的合成当成书法；反之，把书法说得神乎其神，把它与整个中国文化等列齐观，就无疑将剥夺掉很多人从事书法活动的资格，失去了群众基础，书法艺术也就难以再继续发展下去。
创新，固然需要学养、工夫、个性、才气等等方面，可是等一个人这些条件都具备了，他也老了，没有精力了。当然，如此说绝非蓄意怂恿“年轻人”去玩杂耍，因为，只有懂得过去、通晓传统，才能知道何为新、何为旧，何为好、何为坏，才能看清自己前进的路。
书法作为一门艺术，既可悦目，亦可娱情，它具有视觉艺术的诸般品性，但又绝不是单纯的视觉艺术，它与绘画、装置、雕塑等有着巨大的差别。书法虽然也有韵律、节奏等因素存在，但它毕竟也与戏剧、舞蹈、音乐等相隔遥远。书法的视觉效果是显见的，容易被人接受，而它所能包容的诸多方面的文化内涵，则不便于表现出来，因而也就很难被常人识别。
“曲高和寡”，是艺术的一个规律，但是，一门艺术要有生命力，它总应该雅俗共赏；实际上，要想做到雅俗共赏，是极难的。书法艺术，如何在不游离其深厚的文化内涵的条件下，近可能地使用效果更佳的视觉形式，产生最强的美感，是一个课题。好比同样内容的一句话，怎样说出来较为动听，需要艺术水平。也许有人会说，书法本来就不是大众的艺术，传世的中国古代书法精品，已经达到了雅俗共赏的高超地步，只是今人大多不识罢了。这话没有错误，只是我们站在历史发展的坐标系中，在试图创造属于今天的书法精品时，应该有勇有谋、考虑周到才是。
书法艺术创作，在其定义域（首先是书法，而且有文化和艺术内涵）内，谁的取值越高、值域越宽，谁的创造力也就越大。创新大不易。一幅书法作品，或者章法布局，或者字形结构（结体），或者笔法，或者墨法，只需尽量夸张，哪怕是毛病，也总能显示它不同于他人、只属于自己的个性特征。但是，做到了上面这一点，还只能算作是“奇”或者“异”，只是创新的初级阶段。创新，最要紧的是“好”。是你的东西，没错，但不好，大家都不承认，是没有用处的。
（三）转成新鲜
“新鲜”，这个词特别有用。不管你是极其喜欢还是极其讨厌某个事情，都可以说——“新鲜！”
鲁迅在《中国小说史略》一著中赞赏《石头记》（即《红楼梦》）时说：“全书所写，虽不外悲喜之情，聚散之迹，而人物事故，则摆脱旧套，与在先之人情小说甚不同。”怎么个不同呢？——“盖叙述皆存本真，闻见悉所亲历，正因写实，转成新鲜”。
“正因写实，转成新鲜”，此八字精辟之极，极堪注目！《红楼梦》是公认的小说中的不朽之作，它写的人情事故，“皆存本真”——全来自于现实生活，是真实情况的写照；但是，“正因写实”——正因为它的来自于真实，却是超越了真实的，所以“转成新鲜”了。这个“转成”过程，可是多么的难啊！写真人真事的作家多了，能“转成新鲜”的却少得很。
“转成新鲜”，需要独具只眼，见常人所不易见、想常人所不曾想，在他人司空见惯的周围，发现和体味到不寻常的东西，而后，还要有本事把这些发现和体味表述出来，一句话，用不普通的方式表达普通的内容（西人所谓“express the commonplace in an uncommon way”）。
书法之道，虽与小说创作异趣，可理法却是一样的。一种独创的书体风格，来自于传统，同时又符合人们早已定势的欣赏习惯，可以说偏偏在这无路的地上走出一条路来，你说让人佩服不佩服？齐白石篆书，能从《三公山碑》和《天发神谶碑》中发现特点，加以挖掘，夸张之、系统之，就成了他自己的风格，就“新鲜”了。于右任草书，能从前人草书中总结出一套规律，再融合了魏碑的用笔和气象，于是自成一体，也“新鲜”了。当代的启功先生，在清人施闰章书法中发现了笔画的光洁和均匀特点，然后独出机杼，总结出字形结体美观的法则——“黄金分割法”，终成自己的书体面目，也“新鲜”了。
可以肯定，尚且存在很多种书体面目、风格，只要你能发现一点苗头，加以提取、精炼、升华，一定也可以“转成新鲜”。
（四）时尚的启示
翻新，是创新之一法。时尚，具有周期性；过去曾经流行而泛滥而流俗了的东西，在过去了若干年代之后，可能会再度新鲜起来。
例如“得意忘形”一词，初见于《庄子》，其意渊雅奇崛；到了欧阳修“得意忘形知者寡”的句子，仍然雅致不堪。不知从何时起，开始雅极而俗，今天说某人某物“得意忘形”，是完全的贬义了。假如现在把它“翻新”一下，说“忘形得意”，就比“得意忘形”雅致一些；倘若说“意得形忘”，或者“形忘意得”，就完全古雅了。由生而熟、由熟而俗了的用法，“翻新”之后，转今为古、转俗为生、转生而雅。“格品”与“品格”、“妙绝”与“绝妙”、“质素”与“素质”、“慧智”与“智慧”、“洒脱”与“脱洒”等等，很多词语的使用，都是这样，历经时代变迁，前后辗转变化。
造词的翻新之法可以借鉴，作书法结体之用。查看很多字的造型，在早期如魏晋是什么样子，在唐宋时期是什么样子，到在明清成了什么样子，再看今天的书家又写成了什么样子，察明其迹之后，上溯可矣。
新旧时尚，如潮流，可以再度转换，没有永远胜利的时尚。历史，没有结尾，正也是这种改变着的故事。
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