在现象学美学的范式下，电影空间是在主客形成的关系中存在。进一步说，电影空间是一种依靠主体的审美经验形成的复杂综合体，其本身存在着相应的层次性与丰富性。
根据电影空间美学的综合建构特性，我们将电影空间划分为：形象空间、叙事空间、“超空间”、文化空间四种空间形态，并且以一种动态建构主义思维将其按层次建构起来，形成电影空间自身的一种审美经验谱系。
一、层次与建构电影空间为什么要以层次性来建构？电影空间与建构主义有什么关联？层次，首先在马克思主义自然观中被提及。
“层次，是系统内部同一水平、同一等级的部分和要素，各个结构等级彼此关联形成层次”。层次、等级在社会中都有不同的结构。
《辞海》中对“层”的释义：“重屋；楼房的级数。重叠物的级数”。《说文解字》也即“重屋也”，一层一层的房屋，正如王焕之的“欲穷千里目，更上一层楼”。
“文本层次”在英伽登的现象学美学体系中是一个十分重要的概念，所谓“层”，指作品中的各个成分都是因与前面的某一成分发生相应的联系而依次产生。
“文学作品并不是由偶然因素拼凑起来的松散的结合体，而是一个有机的整体，其统一性就是它的每个层次的属性表现”。同理，电影空间的各个形态并不是孤立的、偶然的形成，它们是在彼此的基础上逐级递增。
形象空间为叙事空间提供一个物质载体，叙事空间为超空间的出现奠定基础，三者彼此为前提，构建起相互联系而又逐步深化的理论体系。所以，电影空间的各个形态并不是各自单独存在的，而是作为一个整体，并且彼此之间有着一定的内在逻辑顺序。
建构主义是出自教育学领域的理论，最早提出者是瑞士的心理学家皮亚杰，其代表作品是《发生认识论》。他以儿童为研究对象，创立了人的发展认识论。认为儿童是在与自身周围环境的相互作用中，逐步建构起自己对于外部世界的认知。不断与周围环境的互动，可以产生更多的认知，儿童因而从中不断得到发展。
“皮亚杰理论是一种建构论，认为人体的认知结构既不是先天思维中本来就有的，也不是被客观世界所被动赋予的，而是在与环境的主客体的相互关系中不断取得的结果”。可见，皮亚杰的建构主义理论告诉我们，我们不能用静止的眼光来看待问题，而是要在与周围环境的客体交融和相互联系中不断促进自己的认知、发展认知。
现在，我们可以回答本标题开头的问题。建构主义认为事物的本质并不在于事物本身，而是在于主体与自身周围客体之间相互联系的动态过程中。
在现象学美学范式下的电影空间同样不是一个单独存在的客体，而是在观众主体“观看电影”行为时与电影客体之间形成的一种动态关系。可见，主体与客体的动态的交互作用，主客统一是建构主义和电影空间的共同特征，也是两者之间的连接点。那么，电影空间与建构主义理论的关系便显而易见。所以，我们可以用一种建构主义的方法来认识电影空间，并且是以一种层次性的建构主义方法。
二、电影空间的审美建构逻辑框架对电影空间的研究，就是以空间为切入点对电影文本的审美特质进行探索，换句话说，就是以“空间”形态塑造全新的电影审美形态。
建立在空间审美体验基础上的电影空间形态，凸显了一条从形象空间、叙事空间、“超空间”再到文化空间的审美经验谱系。这四个空间形态环环相扣，彼此之间相互关联、相互依存，并以一种逐级递增的建构过程形成了一种关于电影的框架美学理论。
本文以形象空间——叙事空间——“超空间”——文化空间的逻辑顺序，系统地建构起整个电影空间形态，具有两个理论支撑。
（1）英伽登的作品结构论
作为一种意向性空间的电影空间，它的动态建构在本质上是意向性客体的动态建构。
罗曼·英伽登的文本四层次理论，对本文建构电影空间形态的逻辑顺序和层次结构提供了一定的理论基础。他认为语音层、意义单元层、图式化观相层、再现的客体层四个层次的协调统一共同构成了一部完整的优秀文艺作品，强调：“从各个层次的材料和内容中产生了所有各个层次相互之间本质的内在联系并因此产生了整个作品的形式统一性”。
“语音造体层”是文艺作品结构中最基本的层次，由汉字的字音和语句构成。因为，文学作品是以语音为媒介呈现出被给予物，我们认识文学作品首先遇到的也是文字的语音和语句。
这里的语音、语句作为一种“形象”的特质供读者参与阅读。可见，语音是意义的物质载体，是直接被读者直观看到的物性载体。“语音造体层以一种特殊形成的特殊材料和特殊的审美价值丰富了作品的整体内涵”。
对于电影空间而言，从技术和审美维度看，直接呈现出来的并直接映入观众眼帘的就是电影营造出来的形象空间。该空间是电影运用构图、色彩、光线、造型等电影独有的技术层面构建的，类似于文学作品中的语言媒介。
“意义单元层”指“所有和语词发音有联系并且和它一起创造‘词语’的东西”。它包括语词、语句、句群，彼此层次分明、循序渐进。
对于电影来说，与形象、构图、色彩、光线等有联系并一起创造意义的东西是叙事。因为对于艺术来说，没有单纯的形式，也没有不带形式的内容。电影自身独特的这些技巧并不是为了炫技而存在的，它是要为它所讲述的故事服务的。
正如英伽登所说：“每个词语的意义都能够意向性地确认一个客体”。同理，电影每个形象、构图、色彩的运用也都意向性地确认了一个叙事事件或情节。比如陈凯歌《黄土地》中的一线天构图方式，黄土地占据了画面的3/4，人物被缩小到大地上的一角，到故事结尾处，黄土地只有1/4，天空却占据了大部分画面空间。
影片前后构图上的变化，预示了革命者的到来对农民的觉醒作用。再如《红高粱》中的红轿子、红盖头、红鞋子、红棉袄等与故事中人物对自由的渴望以及顽强生命力的赞美相契合。
“图式化观相层”，指一种观念化的东西。具体指文艺作品中作者没有直接表现出的事物。但这种事物却又存在于作品内部的叙事逻辑中，需要读者运用自己的想象力和完形心理自觉的补充、联想。只有读者的意识活动加入之后，对于作品更深层次的认识才得以达成。对于电影而言，只有观众观看，电影才会存在。
观众既是电影的开启者又是关闭者。在这一层面上，电影文本就是一种图式化，它永远不可能在电影时长紧张的情况下把叙事的整个过程从头至尾“一字不差”地表现出来。因此，观众在电影院里观看电影，通常会结合自己的生活经验与电影的影像视域融合，形成自己对电影的感受，进而运用想象去连接和填充电影中的未定点和留白。
这样，影像与观众的视知觉、心灵空间之间就形成了一个审美的场域。然而，这个场域超越于日常生活的真实物质空间，它是观众主体的心灵空间。于是电影的精神空间便应运而生，并且使观众的审美思维立体化。
“再现的客体层”是文本结构中的最后一个层次，也是作品最终要升华表现东西的层次。它最有意义的功能是显现作品的形而上质，即作品的深层含义和深层价值。
对于电影来说，电影创作者并不仅仅追求“物质现实的复原”，也不仅仅讲述一个感人的故事，而是在这些的基础上表达一定的文化内涵和人生哲理。即上升到对电影作品“形而上学质”的探索。
换句话说，就是对电影作品意义生产空间的追求。斯图亚特·霍尔曾指出文化指“共享的意义”，那么我们将这一阶段的意义生产空间称为电影的文化空间。
综上，电影作品作为文艺作品的一部分，同样具有英伽登文本结构层次理论的特征。所以，借鉴英伽登的文艺作品的四个层面，我们同样也可以对电影作品进行美学层面的四个层次的分析。
因此，可以将电影作品分为形象构图层、叙事语义层、图式化观相层以及再现客体与象征意义层。而电影空间作为电影美学层面中必不可少的审美元素之一，也具有类似的四个层面的逻辑顺序。那么，对于电影空间来说，则相应的对应为形象空间、叙事空间、精神空间、文化空间。
（2）电影技术的发展进程
在“英伽登作品结构论”的基础上，形象空间、叙事空间、精神空间、文化空间形成了本文对电影空间形态的初步建构的逻辑顺序。
之后，通过梳理电影艺术自身的发展进程，我们会发现电影空间形态的层次建构与电影理论、电影技术的发展历程相契合。因此，本文又结合电影技术的发展进程，进一步的梳理了本文层次建构的逻辑顺序：形象空间——叙事空间——“超空间”——文化空间。
1895年12月28号，法国卢米埃尔兄弟在巴黎地下室上映的《火车进站》，标志着世界电影的诞生。电影是唯一一门被人类知道自己生日的年轻艺术。
卢米埃尔兄弟拍摄的《火车进站》是世界上第一部电影作品。之后，二人又拍摄了《工厂大门》《水浇园丁》《婴儿的午餐》等影片。这些影片的特点是时长较短，均用固定机位拍摄，对日常生活的记录。
从现在的技术来看，这些影片的特点算不上是真正的电影，但在当时却引起了全球观众的“害怕”：人们看到火车由远景驶向前景时，纷纷惊叫的站起身逃出影院或用手遮蔽眼睛。
观众的这种冲动是基于电影语言所营造的形象空间的效果。形象空间营造的三维立体空间感让观众产生了一种真实感空间的存在，因而产生了逃跑的冲动。可见，电影诞生之初，三维立体感的形象空间是被观众首先感受到的一个空间形态。
后来，法国的乔治·梅里爱从卢米埃尔兄弟手中购买了可以营造活动画面的“记录装置”的专利，将摄影机放在舞台的正前方，拍摄了自己编导的舞台木偶剧。所以世界上最早的故事片就是梅里爱所记录的舞台纪录片。于是电影与叙事就这样结合了，来自于一个偶然的机会：一个天才的奇思妙想。
这个奇思妙想标志着故事片的诞生，乔治·梅里爱也因此被称为“故事片之父”。一战结束后，电影的“主阵地”由法国转向了美国，于是美国好莱坞的戏剧电影（故事电影）霸占全球。后来一系列的传统电影语言的发展也都是基于电影的叙事功能不断发展。
有个说法：自格里菲斯之后，电影没有真正的发明。换句话说，自电影的叙事功能出现后，电影没有真正的发明。
随着电影技术的不断发展，电影叙事功能的说法逐渐被打破：以故事享受为主转变为以视觉奇观享受为主。
数字电影技术的不断进步，世界电影史上开始出现了很多后现代电影。这类电影已经创造出了一种纯粹虚拟现实的“超空间”形态，在这个“超空间”里已经无所谓长镜头、蒙太奇等传统技术的拍摄，它是数字技术下的纯粹虚拟化。但这种虚拟空间在视觉上却给人一种真真切切的体验，一种比真实还真实的感受。
观众在传统电影中通过后天习得的那种“火车进站”时的三维立体感已经不复存在，审美体验已经由“隔岸观火”转变为“身体沉浸”。
“超空间”的出现不仅改变了观众的观影习惯：由欣赏真实感人的故事到被美丽奇特的奇观景观所吸引，更在一定程度上拓展了电影空间的形态。总之，电影通过自身独特的长镜头、色彩、构图、景深等基本技巧语言构建的形象空间是电影空间存在的物质基础。
如果说文学是靠语言作为最基本的层次，那么我们的电影就是靠形象和构图。因此，把形象空间看作是电影空间的第一个层次，是毋庸置疑的。然而，电影语言的任何一项都不能脱离叙事空间而独立存在。
人们去电影院里看电影不单单只是看电影，而是看电影所讲述的故事，电影的目的也是讲好一个故事。电影中的故事也好、人物也好都无法摆脱空间来存在，这构成了电影空间的又一层，即电影的叙事空间。
随着数字技术的发展以及奇观电影的不断兴起，观众对电影故事的欣赏变为纯粹视觉上的奇观欣赏。
电影虚拟技术营造的“超真实”空间，以及观众在观看这类电影时产生的精神空间共同组成了电影的“超空间”样态。
虽然“超空间”是电影空间未来的呈现趋势，但是电影的目的并不是在这里终止，它要上升到“形而上学质”的审美价值，激发观众的情感和想象，给予观众一定的启发和价值判断。
这一层次是观众通过自己接受空间、想象空间的补充再造，形成对电影空间的意识形态批判和文化反思。因此，只有在具备物质载体特征的形象空间和“承载”表意的叙事空间的基础上，电影才能从摄影机“物质现实的复原”到数字技术“创造物质现实”的“超空间”样态，继而上升到“形而上学”文化冲动，最终才得以完成美学研究的全部路径。
,
