双重在场
——达•芬奇的绳结装饰与米兰斯福尔扎城堡木板厅壁画再研究
摘要：
达•芬奇笔下一系列称作“芬奇结”的绳结装饰，长期以来被当作达•芬奇个人创造性的符号而著称于世。新近的研究更把它们与达•芬奇家乡“芬奇镇”的“柳条编织业”联系起来，赋予其本地物质文化特产的出身。本文一方面指出这些归属的不当之处，在于其有意无意地忽视了这些绳结装饰具有的跨文化渊源，即其与近东伊斯兰黄铜镶嵌铜器等器物装饰图案的借鉴关系。另一方面更进一步地探讨这些伊斯兰图案与达•芬奇设计的米兰斯福尔扎城堡木板厅壁画之间的跨媒介联系；揭示壁画中隐藏于赞助人政治意图之下的创作者个人语义，以及文艺复兴艺术风格之下存在着源自近东与远东艺术异域风格的“双重在场”现象。
达•芬奇终其一生保留了一种对于“绳结装饰”的爱好，在他的绘画和设计作品中都频繁出现[1]。这种装饰最典型的代表是所谓的“芬奇结”，可见于达•芬奇在米兰期间（1490年代晚期）为所谓的“芬奇学院”（Leonardi Academia Vinci）所设计的六幅图案（图1、图2、图3、图4、图5、图6）[2]。
图1 达•芬奇 《六个绳结设计》之一，威尼斯刻工, 大英博物馆，1490年代晚期-1515年
图2 达•芬奇 《六个绳结设计》之二，威尼斯刻工, 大英博物馆，1490年代晚期-1515年
图3 达•芬奇 《六个绳结设计》之三，威尼斯刻工, 大英博物馆，1490年代晚期-1515年
图4 达•芬奇 《六个绳结设计》之四，威尼斯刻工, 大英博物馆，1490年代晚期-1515年
图5 达•芬奇 《六个绳结设计》之五，威尼斯刻工, 大英博物馆，1490年代晚期-1515年
图6 达•芬奇 《六个绳结设计》之六，威尼斯刻工, 大英博物馆，1490年代晚期-1515年
这些图案总体上布置在一个矩形空间内，遵循着四角四个小型图案和中央一个圆形大图案呈对角线穿越圆心分布的格局；所有图案都由盘曲的线条相互交错和穿插形成。最早提到达•芬奇这一爱好是他的同时代人瓦萨里，后者在其《大艺术家传》（Le Vite，1568）中的描述如下：
他甚至浪费大量时间于编织某种绳结图案（gruppi di corde），按照程序让绳线从一头出发，然后让其余的一切都穿插妥当到绳线的另一头，最终形成一个圆盘；其中的一个可以在版画中看到，其编织的难度极大，但造型优美，图案的中心可以看到这样的文字：Leonardus Vinci Accademia。[3]
正如瓦萨里在原书的前一页所提到的，既然这些设计都出自达•芬奇“永不停息的大脑”（quel cervello mai restava di ghiribizzare）[4]，无疑他相信包括“绳结”在内的一切都是达•芬奇独特的发明。然而，事实果真如此吗？
一、“芬奇结”——“柳树”抑或其他
今天的学者倾向于不再相信瓦萨里式的视艺术家为创世神的艺术观。他们显然更愿意从社会史或艺术家个人生活史角度，寻找艺术风格的具体社会历史原因。关于“芬奇结”或“芬奇学院”中的关键词“芬奇”（Vinci），自从达•芬奇成名以来，以往的人们几乎无一例外地将其与意大利文动词“vincere”（“胜利”或“征服”）联系起来，双关性地谈论达•芬奇对于艺术的“胜利”或“征服”[5]。最近，学者们发现，其实“Vinci”作为达•芬奇诞生的小镇，与上述含义可以毫无关系，而是源自意为“柳树”的古意大利语“vinco”，拉丁文为“vincus”，其复数形态就叫“vinchi”（古代叫“vinci”）；流经芬奇镇的河“il Vincio”，也就是“杨柳依依的河”，因为“柳树”正是芬奇镇一带最常见的风景。[6]
而“柳树”的意思衍生自拉丁文“vinculus”，意为“结合”，取喻于用柳枝和柳条捆绑东西，把事物连接起来。诗人们也会经常性地用该词作喻，例如但丁就曾把“坠入爱河”，比作“甜蜜的捆绑”（dolci vinci）[7]。但“柳树”更大的用处还在于它的功能：其柳枝可用于编织业。恰好柳条编织工艺也是芬奇镇当地的重要行业，更是女人擅长的职业。达•芬奇对于绳结的兴趣或许一开始是从家乡的编织工艺中衍生出来的。这种家乡的地方工艺可能也是达•芬奇很早在艺术中尝试各种编织图案的动力之一。
很多学者都注意到，达•芬奇对于女性发网或辫结的兴趣（图7）受到了他的老师韦罗奇奥的影响（图8）[8]；然而，鉴于女性辫结图案与柳条编织技术的面貌十分相似，因而，韦罗奇奥画室中的图案练习，或许只是借因而非导致达•芬奇这种兴趣产生的决定性原因。1482年，达•芬奇离开佛罗伦萨赴米兰的行囊中，就有“很多幅绳结设计稿”（molti disegni di gruppi），应该说，这些“绳结设计稿”具有与柳条编织或女性发辫比较接近的形态。
图7（左） 韦罗奇奥 《女性头像研究》，素描，32.5x 27.2厘米，大英博物馆，伦敦，约1475年
图8（右） 达•芬奇 《丽达头像研究》，素描，17.7 x 14.7厘米，Windsor Castle，Royal Library，12518, 约1505-1508年
然而，奇怪的是，学者们几乎没有提及，这类几何对称的“绳结”图案，与“芬奇学院”中那些盘旋缭绕的“芬奇结”，存在着本质上的不同。显然，前者线条致密质实，无疑是柳条或发辫的质感；而后者线条空灵圆劲，使它更接近于金属丝的质感。这就意味着，这是两种截然不同的线条，应该有不一样的来源。而混淆这两类截然不同的“芬奇结”，则有可能遮蔽掉真正有价值的学术视野。
在探讨这样的学术视野之前，先让我们回到图案本身做一些观察。
首先，六个图案可以根据上面文字的排列分成两类。属于第一类有图1、图4、图5和图6；它们中的文字都集中在图案的中央部位，犹如徽章或徽志（impresa）的形态。剩下的图2、图3属于第二类，即它们的文字不仅仅存在于中央，而且分布在图案周围的六个空间单元内。例如，图2的文字从图案中心轴顶端的空间单元顺时针方向开始，形成“ACA”“DE”“MIA”“LEO”“NAR”“DI”的序列，加上中央空间单元的“VICI”，正好形成“ACADEMIA LEONARDI VICI”的解读；图3除了图案略有差异外，文字的排列与图2完全一致。
当然，细究起来，第一类图案中央的文字也有所差异，从“ACHADIA LRDI VICI”(图 1)、“LEONARDI ACADEMIA VICI”（图4）到“ACADEMIA LEONAIDI VIN”（图5）与“ACADEMIA LEONAIDI VIN”（图6）不等。但毕竟，两类图案的文字内容大同小异，都是对“达•芬奇学院”的不同表述。真正值得关注的是两类图案文字空间位置的差别，赋予我们以超越文字本身的形式的视野，让我们意识到它们可能另有来源。
其次，六个图案的形态以四角四个小型图案和中央一个圆形大图案构成。本来，四角和中央的构图最容易形成等角正方形的关系；但这里的图案显然不是，而是形成了一个略显狭长的矩形。考虑到这些图的尺幅和它们被印成版画的性质，它们所呈现的矩形很可能具有一本书的形态和样貌，同时意味着其构图相应具有类似书籍装帧的性质。
再次，涉及到六个中央图案本身。它们均非如瓦萨里所说，仅仅是由一根绳线穿插交织而成的纯粹装饰图案，而是由黑色的地层和白色线条的图层二者叠加而成的复合体。换句话说，二者形成的关系非常接近于一个实体的器皿（尤其是图2、图3、图4）；再加上白色线条的圆劲缠绵，说明图案的原型很可能是一个有金属丝线镶嵌于其上的实体圆盘。
近来，也有不少西方学者开始指出这些图案具有跨文化的渊源。早在20世纪50年代，贡布里希即认为，这些图案出自达•芬奇对经意大利工匠改造过的伊斯兰图案的再设计[9]。最近如Rosamond E.Mack，则在《从东方巴扎到意大利宫殿》（Bazaar to Piazza: Islamic Trade and Italian Art, 1300-1600，2002）一书中，指出达•芬奇的绳结图案“可能具有叙利亚镶嵌金属器的来源”[10]，尽管她给出的供以比对的案例——一件黄铜嵌银香炉——并不恰当。艺术史家汉斯•贝尔廷则进一步，指出了这类西方图案与近东铜器，尤其是与马赫穆德大师（Master Mahmud）的密切联系。[11]在达•芬奇的案例上，尽管这些研究大多限于泛泛而论，但方向是正确的，也为后人的研究铺平了重要的道路。
二、跨越媒介——与近东伊斯兰艺术的渊源
下面即在前人基础上，我自己所作的几点观察和分析。
第一点，与近东伊斯兰黄铜镶嵌铜器的关系。
我们认为，达•芬奇“芬奇结”中的第二类图案，也就是有盘曲圆劲的线条的圆形图案，主要是受到了伊斯兰艺术，尤其是近东黄铜镶嵌铜盘的影响。早在14世纪下半叶，意大利即开始从马穆鲁克工匠那里订制一类黄铜镶嵌器皿。这些器皿在器身或器表往往设有像章或圆形空间，用于放置伊斯兰使用者个人的职业符号（如对于书记官往往是一个笔盒）；意大利订制者则将这一空间替换为自己家族的纹章[12]。由此开始了这一类东西合作的外销铜器在西方流行的历史。鉴于当时东西方的交往往往通过威尼斯作为中介，这类铜器在后世的学者那里也就获得了一个专业的称谓，所谓的“威尼托-撒拉逊风格”（“Veneto-Saracenic”）。[13]早期的这类铜器更接近于同时代的马穆鲁克铜器，器表的主要图案往往被安置在有明确边界的框架内，形式清晰和整饬。
到了15世纪下半叶，也就是达•芬奇所在的时代，这类黄铜镶嵌铜器的生产迎来了一位代表性的工匠“马赫穆德-阿尔-库尔德”（Mahmud al-Kurd）和他的新风格。从其现存的十几件作品来看，这种新风格一方面表现为起囿限作用的框架在地纹的消失，银丝镶嵌的线条和叶纹更自由地在大范围内穿插盘旋；另一方面，则在地纹上以盘心为中心形成了一系列新的几何骨架，造成它们犹如岛屿般从地纹浮现而出的况味（图9、图10）。
图9 马赫穆德-阿尔-库尔德，《有铭文的斜向十字形骨架铜盘》，可能产于伊朗西北部或安纳托利亚高原东北部，15世纪晚期，大英博物馆，伦敦
图10 马赫穆德-阿尔-库尔德，《十字形骨架铜盘》，可能产于伊朗西北部或安纳托利亚高原东北部，15世纪晚期，卢浮宫博物馆，巴黎
另外，则是这类新风格铜器放置铭文的方式。本来，15世纪晚期的习惯，伊斯兰铜盘上的铭文都应该放置穆斯林统治者的名讳。但在马赫穆德那里统治者的铭文被工匠自己的铭文所取代了。以图9所引的铜盘为例，上面有四个呈十字形的铭文圈，若按伊斯兰阿拉伯-波斯文字习惯，可从右边第一个圆圈开始释读，分别读若“Naghsh al-Mo'lem“（“作为图画老师”），“Mahmud”（“马赫穆德”），“ al-kurdihavi ”（“库尔迪哈维”），“al-Mozafar laharav” （“永不败的胜利者”） （图11）[14]。
图11-图9 铜盘盘壁铭文细部：从十字横轴右面开始按顺时针排列，分别为“Naghsh al-Mo'lem”，“Mahmud”，“ al-kurdihavi ”，“al-Mozafar laharav”
借助于以上分析，我们再来看达•芬奇的六个图案，就会很轻易发现它们之间的联系。达•芬奇图案中的白色线条正如马赫穆德那样，在盘面上大面积无界域地自由伸展交错；它们中也有如“岛屿般”浮现的骨架，上面用以放置文字；尤其令人惊艳的是，上面的文字序列也是先被分解为部分，而后在整体中形成意义；甚至于二者都展现作者自己的名讳或称谓——或许并非纯属巧合的还有，就连达•芬奇的“vici”（含义之一为“胜利”），也与马赫默德的自诩“永不败的胜利者”相契。
当然，达•芬奇的图案并非马赫默德图案亦步亦趋的复制，而是形成了自己明显的特色。例如其铭文也存在着按西方习惯而集中于盘心的做法（犹如贵族的家族徽章）。这一点提示我们，绝不能胶柱鼓瑟或唯一性地看待一位伟大艺术家的灵感来源。
第二点，与同时代书籍装帧艺术的关系。
正如前述，达•芬奇图案的整体关系，是在一个矩形空间中展开的四个小图案与中央圆形大图案的布局。解决局部图案的来源问题，并不等同于解决整体图案布局的问题。关于五个图案的布局，首先我愿意指出它的一个可能的来源，即15世纪下半叶穆斯林西班牙（可能是格拉纳达）出产的一类皮质《古兰经》经套（图12）。
西班牙穆斯林被欧洲的基督教徒称作“摩尔人”，他们从8世纪开始即定居在欧洲。他们的文化中不仅保留了大量来自希腊罗马古典学术的遗存，并为中世纪欧洲兴起的宏大的“翻译运动”准备了条件；而且他们的大学和诸如伊本-拉希德、阿尔-伊德利西等伟大的哲学家和知识分子，为欧洲15世纪的文艺复兴做出了重要贡献。在这些贡献之中，无疑也包括了这类穆斯林精美绝伦的艺术与工艺产品。我们可以看到，上面，中央的星形刺绣与四角的四个菱形刺绣均以连续的线条组成图案；它们构成的对角线布局劲捷明快，令人印象深刻；其中的四角图案，与达•芬奇图案（尤其是图6）有很大的相似度。
图12 《皮质<古兰经>经套》，大都会博物馆，10.8 x12.4厘米，西班牙（可能格拉纳达），15世纪下半叶
鉴于正方形构图正是这一时期西班牙穆斯林书籍装置艺术的特色[15]，我们还需要进一步找寻穆斯林书籍装帧艺术的另一种更普及的形态——矩形构图。图13所示即一幅由埃及或叙利亚艺术家al-Dimyati所设计的图书的外封，上面的图案即在矩形空间上呈现出典型的五方构图。当然也不排除达•芬奇受到了仿制穆斯林作品的欧洲艺术家作品的影响，例如图14 所示，即一幅欧洲本土艺术家的书籍装帧艺术作品，其对于穆斯林艺术的仿制，几乎达到了以假乱真的地步。
图13（左） al-Dimyati，《皮质书籍包装外封》，现藏伊斯坦布尔托普卡皮宫图书馆，埃及或叙利亚，1473年
图14（右） Fra Giocondo, 《<三段论>的皮质包装外封》（Sylloge）Devenshire Collection, Chatsworth, Bakewell, Derbyshire, 威尼斯，约1520-1530年
以上三种形态中的每一种，都有可能成为达•芬奇图案整体布局的灵感来源。
第三点，达•芬奇将铭文集中于中央部位的用意。
前文提到，达•芬奇六个图案中有两个把铭文的内容散布在四周，另有四个铭文则集中于中央部位。其中的原因除了上述向马赫穆德的形式借鉴之外，还有出自内容的考虑。
也就是说，设计这些图案的达•芬奇实际上并不是一个单纯的设计师，而是一个他正在主张的事业——“列奥纳多•达•芬奇学院”——的发起者；他的设计首先应该体现的是他自己的理念。那么，对他来说，这个以他自己名字命名的“Academia”，究竟意味着什么呢？
“Academia”在今天被译作现代学术体系中的“学院”，毕竟是有所误导的。据艺术史家佩夫斯纳，“Academia”实际上是15世纪70年代在佛罗伦萨随着柏拉图主义的复活而相伴随的一个现象，是一种“无拘无束的、非正式的聚会方式”，一种“宜于交往的讨论问题的方式”，从而与“大学的学究式单调乏味的方式”，形成了鲜明的对比[16]。
笔者在以前的研究中曾将其译作“学园”，正是为了强调15世纪的“学园”，与16世纪下半叶建立的有正规的章程和教学程序的“学院”（如罗马的圣路加学院，佛罗伦萨的设计学院）之间的区别[17]。17世纪的意大利文献把“accademia”定义为“一个物理的场所”，又指“哲学家和文人间的聚会和研讨，甚至是这些研讨的内容本身”[18]。艺术史家Carmen C. Bambach更愿意把它看作是达•芬奇在米兰围绕着他的工作室展开的一系列活动的总和，把它解读为“对于达•芬奇的知识和他的画室（studio）的象征性指涉，同时也是艺术家工作、教导、培养学生，教他们关于绘画和设计的理论、实践和原则的场所”[19]。
但实际上把二者结合起来看应该更符合实际，也就是说，这个“Academia”既是艺术家的教学场所，又是其展开人文主义交际活动的空间。从达•芬奇为此专门设计了一系列“logo”来看，无论他的“学园”是否真的建立起来过，他一定考虑过将其落实于具体空间的多种方案。将铭文集中于中心部位，本来就如同一次为贵族设计“纹章”（coat of arms）或“徽志”（Impresa）的行径，只是这一次所强化和凸显的是自己的价值观和理念而已，是最容易被选择的方式之一。然而，一旦有需要在更大的空间里完成一个具有更充分的人文主义功能的“学园”，那么，将铭文散布在四周的设计，或许亦不失为一种更佳的选择。
三、双重在场——米兰斯福尔扎城堡木板厅壁画的语义
无独有偶，在同一时间段内，达•芬奇确实在米兰为卢多维科公爵设计过一个宏大的、其形态十分类似于一个“学园”的实际空间。据同时代文献明确记载，1498年4月，达•芬奇正在米兰斯福尔扎城堡的“小黑房”（saletta negra）和北侧方塔一楼的“大木板厅”（Camera granda de le asse）进行整体的装修。因为时限紧迫，此时他已将装修的重点从前者转移到后者，并将后者围墙的木板悉数拆除[20]。而这里所谓的“大木板厅”，即是后世以“天轴厅”（原名中“Asse”一词既有“轴”又有“木板”之意，“天轴厅”是后世的误读）闻名的一个著名房间，1893-1902年间，意大利修复师Luca Beltrami在该厅穹顶的石灰层下发现了达•芬奇时代的壁画，并按照当时的理念和条件做了修复。
这个“木板厅”是一个边长为15米的正方形大厅，在穹顶约880平方米的面积上，达•芬奇和他的门徒用他们所习惯的油彩加蛋彩画的手法，绘制了一个想象中的藤蔓凉棚——更确切地说，一个由18棵枝叶扶疏的树[21]交织而成、其间穿插有金色绳结的天棚（图15）。
图15 达•芬奇 《木板厅天顶壁画》全景，斯福尔扎城堡，米兰，1498年
西方学者们只是笼统地提到，达•芬奇“木板厅”中的设计手法与“芬奇结”有关（因为金色绳结的关系，这很明显）。但迄今为止，几乎没有任何学者认真地考虑过二者之间在空间形态上，究竟存在着怎样的具体关联？又存在着怎样的区别？区别的原因又是什么？当然，也就更没有人谈及它与伊斯兰物质文化尤其是镶嵌铜盘设计的联系。
让我们再一次通过对图案的细读开始。
其一，确定图像布局的秩序和方位。
M.Kemp的研究在很多方面都发人深省，但他为“木板厅”穹顶所画的图却令人迷惑：不知出于什么理由，他为穹顶四个录有铭文的匾额所编的顺序A、B、C、D，居然没有考虑到中央纹章所在位置的轴线（图16），致使他与图像自身的逻辑南辕北辙、失之交臂。显然，从纹章自身的序列出发（图17），是我们观察的起点。
图16 达•芬奇 《木板厅天顶壁画》布局示意图，引自Martin Kemp，Leonardo Da Vinci: The Marvellous Works of Nature and Man, Oxford University Press Inc.,New York, 2006, p.172
图17 达•芬奇 《木板厅天顶壁画》局部：天顶中心圆形匾额内米兰与费拉拉的联合徽章
纹章的盾形上，呈现的是米兰公国（左）与费拉拉公国（右）的联合纹章，代表卢多维科公爵与公爵夫人贝阿特丽切•埃斯特（费拉拉公主）的联姻，但此时的公爵夫人已于一年前（1497）因分娩去世。卢多维科夫大费周章地兴装饰这一空间，显然除了纪念已故夫人的用意之外，还充满着一系列政治的考量。
纹章左半边的图案，是对角出现两次的一条侧面蛇和一个正侧面的鹰。蛇是米兰公国至少从13世纪即开始的传统纹章图案，被称为“biscione”，意为“大草蛇”；它张开的嘴里还吞噬着一个食而未咽的男孩，经常被解读为是一个“摩尔人”。正侧面的“鹰”则是神圣罗马帝国的象征，代表着米兰公国作为神圣罗马帝国之一部分的意蕴。右半边的图案，则是对角重复呈现的鹰纹和百合花纹。鹰纹是费拉拉公国的传统纹章图案，通常被表现为一只白色的正侧面鹰；百合花则是费拉拉公国于1431年得到了法王查理七世的加持而被纳入于徽章之中。
但是，这里的鹰被表现为与米兰公国的鹰完全一样的黑色形态，应该是指发生于1452年费拉拉公国获得了神圣罗马帝国皇帝弗里德里克三世册封的一段插曲。从那个时刻开始，费拉拉的新纹章纳入了神圣罗马帝国的双头鹰标志，它与百合花并列在地纹中；同时，费拉拉公国的白色鹰则成为前景，浮现于地纹之上（图18）。这里，黑色的鹰取代了传统的白色鹰，虽然有些异乎寻常，却明显反映了赞助人卢多维科公爵的政治意图。
图18 费拉拉公国1450-1597年间的纹章图案，https://europeanheraldry.org/italy/modena1/modena/
这是因为，根据Beltrami的研究和复原，穹顶上四个匾额的铭文分别纪念了四个重大的历史事件。纵轴线下方的匾额（Kemp图中的标号B）：纪念1493年神圣罗马帝国皇帝马克西米连与卢多维科的外甥女比安卡•玛丽亚的结婚；横轴线左边的匾额（Kemp标号的A）：纪念1495年马克西米连皇帝亲自宣布卢多维科成为公爵；横轴线右边的匾额（Kemp标号的C）：纪念1495年卢多维科在Fornavo一役战胜法王查理八世，并于翌年亲赴德国与马克西米连联盟一事。
只有纵轴线上方的匾额（Kemp标号的D）存有疑问，因为Beltrami根据一份1499年的文献复原的信息，记录的是同年卢多维科为避免法国人的占领而逃离米兰的事件。Beltrami认为这个信息不可能是原始信息，而是法国占领之后添加的文字。据他推测，这个匾额的原始信息很可能反映的是1491年卢多维科与贝阿特丽切结婚或1497年贝阿特丽切去世的事件[22]。Kemp则认为，鉴于前三个事件都与马克西米连有关，则这个失去的信息很可能亦涉及到1494年某个与之相关的事件[23]。
我同意1491年公爵夫妇的结婚说。理由很简单，如果整体设计都与马克西米连相关，则中央盾形纹章上根本没有必要出现米兰与费拉拉两个公国联合的标志；此外，若第四个匾额涉及的是贝阿特丽切悲剧性的死亡，则它会与其他三个匾额的总体气氛都涉及喜讯和开端形成尖锐的矛盾。而只有结婚说，非常贴切地吻合所有环节形成的整体蕴含。
那么，四个匾额的铭文间存在着怎样的联系呢？
在我看来，这里我们有必要回到同时期达•芬奇设计的“芬奇结”中的第二类图案；我们说过，在这类图案设计的同时，很可能伴随着相应的空间兑现的方案。这类图案的周遭分布着一系列刻有铭文的空间单元，而其铭文正是从纵轴线上方的单元开始的——这一点恰好与木板厅穹顶开始于1491年公爵夫妇结婚说相一致。但是，木板厅匾额以下的排列却并没有完全依照上述第二类图案顺时针的时间逻辑进行，呈现出从上而下（从1491年公爵夫妇的结婚到1493年马克西米连皇帝的结婚）、从左而右（从1495年卢多维科被封公爵到1496年卢德维科与马克西米连联盟）的错乱，这又是为什么呢？
事实上，这种排列遵循着另一种体现卢多维科政治意图的深层逻辑，它被包裹在纪念与埃斯特家族联姻的表层逻辑之中。即，表面上看，从贝阿特丽切开始的时间差序是重要的，但其实，真正重要的不是时间，而是卢多维科被马克西米连皇帝所包围（或宠爱）的空间逻辑。这就是为什么，在中央的盾形纹章中，作为皇帝和帝国之象征的鹰被重复了四次，将米兰的蛇和费拉拉的百合花图案团团包裹起来；
其中，将费拉拉家族的白鹰改绘为帝国黑鹰的举措，是强化这一空间逻辑的点睛之笔。图像整体布局所欲表达的理念，与其说是为了纪念卢多维科与贝阿特丽切的联姻，毋宁更是在宣扬卢多维科与马克西米连、米兰与帝国的“联姻”。这使得图像的整体意蕴，至少从赞助人的角度而言，并非仅如很多学者所言是高度私密性的二人世界的联合[24]，而是在设计之初，就被预定为一个具有高度政治性和公共性的文化空间。
其二，探寻树的种类。
在大厅中，共有18棵树从墙壁向上生长，在穹顶交织成一个绿色的凉棚。至于这些树的种类，因为存在着20世纪之交的“现代化改造”，学者们的认定从“枥树”、“橡树”、“玫瑰棚”、“柿子莲”和“安息香”等不一而足[25].但是，自从P.Marani于1982年根据图像的表现提出“桑树说”以来，这一看法已得到越来越多学者们的认可[26]。在Daniel Arasse看来，“桑树”（il moro）归根结底是“摩尔人”（il Moro）卢多维科的隐喻。它在三层含义上颂扬着公爵：第一，桑树有强壮的躯干，是国家的栋梁。第二，桑树开花晚，成熟快，是最有德行的植物；正如老普里尼所说，代表着“治理国家的艺术”。第三，桑树在维杰瓦诺城堡一带到处种植；它和丝织业（由金色的绳结所代表）一起，是米兰公国最新发展的支柱产业，暗示卢多维科经济政策的良善和米兰公国的繁荣[27]。
质诸图像的细节，阿拉斯的话在很大程度上可以得到证实（图19）。这些树的枝干粗壮，叶子肥大呈心形，叶丛间时不时夹杂着红色的果实（图20），都是桑树应该有的特征（图21）。另外，这些枝干之间的关系并没有呈现出自然的状态，而是被按照人工的方式相互交错穿插，显示出它们被赋予了类似于“治理国家的艺术”般的政治德性。这些桑树犹如天柱般拔地而起，在空中交织为一个绿色的天棚，形成庄严整饬的结构而庇佑众生，确乎可谓是“摩尔人”治理下米兰公国理想政治的象征。
图19 达•芬奇 《木板厅天顶壁画》局部：穿插的树枝和绳结
图20（左） 达•芬奇 《木板厅天顶壁画》局部：心形的树叶和红色的果实
图21（右） 心形的桑叶和红色的桑葚照片
不过，仔细的观察告诉我们，事情似乎存在着另一面。这些类似桑叶的树叶基本上出现在前景，呈现出被光照亮的明黄色；与此同时，在这些树叶的间歇或边缘处偶尔露出的天空衬映之下，在这些明亮的树叶的背后，我们会看到另外一些犹如剪影般色彩冷绿的树叶；它们的形状亦与前景中的心形树叶迥然不同，呈现为明显的尖叶状（图22）。事实上，两种树叶迥然不同，却同时并存，犹如形与影、明与暗、阳与阴（图23 ）。
图22 达•芬奇 《木板厅天顶壁画》局部：位于前景心形树叶背后的尖叶
图23 达•芬奇 《木板厅天顶壁画》局部：位于背景处类似柳叶的树叶
那么，这些剪影般的树叶，还是桑叶吗？
我所见到的唯一的一份文献，尽管只是网上某位业余作者的一篇总体上看并不靠谱的文章，然而它却明确提到，木板厅中还存在另一种树和树叶——柳树和柳叶[28]。无疑，这是一个准确的观察（图24）。而“柳树”不是别的，正如我们前文所论述过的，是“Vinci”的隐喻甚至“vinci”本身。换句话说，在木板厅宏大的构图中，与庄严整饬、光鲜亮丽的大群桑树并肩而立的，还有隐匿着的、作为背景而存在的柳树的踪影。
图24 柳树的垂叶和斜生的旁枝
事实上，只要重新审视木板厅树群的结构，很容易找出柳树所在的位置。一般桑树的高度在3-10米之间，而柳树则高达10-15米；故当两种树并置一处时，更为高大的柳树显然应该隐匿在背景之中才是。在木板厅中，位于前景犹如立柱般升起的12棵（严格意义上是14棵，因为有窗户处的树由两棵合并为一棵，参见图16）树叶明黄的树无疑是桑树，那么，矗立在四角那更为高大、同时隐匿于桑树背后并隐隐约约现身的树，正是四棵柳树（图15）。
换句话说，木板厅天顶壁画事实上是一个具有双重复合意义的叙事文本；它在明亮处言说着“摩尔人”（il Moro）的政治寓意的同时，也在背阴处言说着言说者“芬奇”（vinci）自身的个人寓意。鉴于作为统治者的“摩尔人”是这个繁荣昌盛的政治事业的创建者，而作为设计和绘制者的“达•芬奇”及其团队，则是木板厅壁画整体艺术的创造者，正是在这种意义上，两种寓意合二为一——“摩尔人”的政治纪念碑，同时也成为“达•芬奇”及其团队的艺术纪念碑。而这种双重性在场的复杂结构，类似于在服务于公共性意义的同时兜售自己私货的行径，正如我们在以前的一系列研究中所揭示的那样，恰恰是达•芬奇之所以为达•芬奇的一以贯之的素质[29]。
其三，回答“学园”的问题。
由“达•芬奇”的艺术团队，再次把我们的注意力引回到我们前文尚未回答的一个问题：既然达•芬奇在纸上尝试了构建他的“学园”的各种方法，那么，在斯福尔扎城堡木板厅的实际空间中，他难道不会将其未竟之梦，具现成为一个更大、更理想的人文主义“学园”吗？
回答是肯定的。
首先是在形式上。木板厅本身既是达•芬奇及其团队（他自己“学园”的主要成员），按照他为之设计的方案（第二类）的理念而完成的工程，又是他推行其教学理念、切磋技艺问题的课堂，等于是他的“学园”具体功能的实现。
其次是在内容上。前文提到，卢多维科为这一空间预定的功能，即一个具有高度政治性、公共性的文化空间。事实上在同时期米兰的宫廷中，汇集了一大批文学家、音乐家、哲学家、画家和科学人士的身影，他们举办的公共性聚会屡见不鲜。例如1498年2月9日，斯福尔扎城堡内即进行了一场以“Paragone”（意大利文：“比较”）为主题的辩论会，辩论者当着卢多维科之面，讨论艺术的诸门类之间如几何学、绘画、雕塑和诗歌之间的同异和优劣；而达•芬奇是辩论会中最活跃的主角之一[30]。他为这些辩论会准备的手稿，构成了他生前即构想的艺术理论著作《画论》（Trattato della Pittura）中最重要的篇章之一。
不仅如此，他的同时代人还提到了一个有达•芬奇等人参与其中的“学园”的状况。一份于2003年新近发现的手稿、Henrico Boscano所著的《福岛》（Isola Beato，1513-1528）的前言中，作者描述了一场发生在一个乌托邦式的“福岛”背景中的聚会，由卢多维科的学园（academia）的众多成员，尊贵的哲学家、音乐家、诗人和画家或工程师参加——在其中最后一栏中，他提到了达•芬奇、布拉曼特和Caradosso三个人的名字[31]。尽管这里所描述的对话出自作者的虚构，但显然应该依据着真实发生过的历史情形。
因此，达•芬奇为卢多维科公爵所设计的木板厅，在卢多维科那里，完全有可能是他预想中为其“学园”所准备的一个类似于Boscano笔下“福岛”那样的真实空间——只是因为时乖运蹇，因为法国人的入侵未能如愿而已。而在达•芬奇那里，至少对他自己和他的团队而言，无论该大厅的绘制是否最终完成，它都是达•芬奇自己梦想的一次事实上的完成：在卢多维科的“学园”落成之前，这个空间是，而且已经是达•芬奇自己的一所“学园”。
最后，伊斯兰物质文化的影响问题。
我们已经论述了达•芬奇“芬奇结”图案与马赫穆德镶嵌铜盘在表现铭文和布局方面的联系，也讨论了“芬奇学园”的设计与木板厅天顶壁画空间的隐微关系，但我们并没有讨论木板厅壁画的设计与伊斯兰物质文化包括马赫穆德的关系。这样的讨论容易给读者以某种印象，即伊斯兰物质文化对于木板厅壁画的影响仅仅是间接的；是通过“芬奇结”图案而中介的。
确实，无论从铭文的空间布局、“学园”理想的传递而言，木板厅壁画与“芬奇结”的关系都清晰可辨。其实还有一层我们尚未论及的更直接的联系，涉及木板厅壁画中具体而微的金色绳结图案（图25）与“芬奇结”中的相关绳结（图26）的关系；除了前者的金色颜色以及或许暗示米兰地区出产的金色丝线的寓意之外，从图案与形式的角度，二者可谓同出一辙。
图25（左） 达•芬奇 《木板厅天顶壁画》局部：树枝间的金色绳结
图26（右） 达•芬奇 《芬奇结》局部：连贯的绳结
然而，我们并不能因此而不去看二者之间的相异之处。即，“芬奇结”通体的抽象几何图案，与木板厅壁画栩栩如生的具象植物、花果形象，截然不同。因此，“芬奇结”的抽象图案，不可能是木板厅壁画形态的直接灵感来源。
由此我们再次注意到工匠马赫穆德镶嵌铜器上出现的新风格。一方面是铜盘上的线条和叶纹自由地在盘面上穿插盘旋；另一方面是以盘心为中心形成了一系列新的几何骨架，造成犹如岛屿浮现于水面的效果。仔细观察可以发现，马赫穆德盘面的线条并非连绵不断的抽象形态，而是一系列异常生动的缠枝和折枝花叶纹组合（图27）。
从其残留了少数正面花与侧面半叶的组合关系来看，这种花叶纹应该具有类似于15世纪初伊朗色拉子书籍插图图案的渊源（图28），但似乎因为脱离了框架的缘故，这里的缠枝叶纹更加强化了自由伸展的运动态势。无独有偶，新形成的几何骨架的尖叶瓣形状，恰好也可以在同一图案的外框上找到渊源；说明马赫穆德新风格的形成，很可能是受到了书籍插图图案的跨媒介影响。而其发展新风格的方式之一，似乎来自于将同一图案的不同装饰成分加以拆分和重组的过程。
图27 马赫穆德-阿尔-库尔德，《铜盘》局部：自由穿插的折枝花地纹
图28 《伊斯坎德尔苏丹选集》（Anthology of Iskandar Sultan）插图局部：尖叶瓣装饰框架；现藏大英图书馆，伊朗设拉子，1410-1411年
有意思的是，这一抄本中的一系列装饰图案（图29），根据杰西卡•罗森的研究，都可以在中国艺术的种种开光中找到渊源（图30）[32]。除此之外，在纯抽象的绳结线条图案中出现缠枝形态的折枝花也不是偶然的，而是伊斯兰艺术在蒙元征服之后受到远东艺术影响的明显证据[33]。
换言之，马赫穆德铜盘上那些断续相间、伸展自如、摇曳生辉的花叶，在标志着一种时代新风格的同时，亦闪烁着远东艺术的光辉。这也意味着，应该是15世纪的伊朗（帖木儿和后帖木儿时代，中伊文化交流又一个高峰时期），才是马赫穆德自由灵动的镶嵌铜器新风格诞生的场所。这一点，与今天的学者对于马赫穆德的地望在伊朗西北部的丝绸之路要道的判断，高度一致[34]。然而，也只有在15-16世纪的意大利，才是马赫穆德的跨文化艺术新风格畅通无阻的应许之地；尤其是因为，他的接受者当中，有像达•芬奇那样的一时之杰的时候，这种远东、近东和西方艺术的碰撞及其产生的结果，才尤其动人。
图29 《各类装饰框架》，《伊斯坎德尔苏丹选集》（Anthology of Iskandar Sultan）插图，现藏大英图书馆，伊朗设拉子，1410-1411年
图30 青花叶瓣开光海水云纹青花盘，伊斯坦布尔，托普卡帕王宫博物馆，元代
具体而言，达•芬奇所接受的灵感，正是马赫穆德新风格中的两项之“新”：一是源自远东艺术的异常鲜活而生动的植物花叶形态；达•芬奇的接受方式，是将原型的平面性“翻译”成为文艺复兴时期明暗光影下的写实造型；他保留了部分装饰性绳结，同时强化了整体造型中花叶果之间绿芜、明黄与红艳交相辉映的复合美感。另一项“新”则是对于原型中如同岛屿般浮现的十字骨架的挪用，达•芬奇用以改造成为放置纪念性铭文的匾额。
图31 《有维尼尔和莫林家族徽章的铜盘》（Salver bearing the arms of the Venier and Molin families）,15世纪中叶，Museo National del Bargello，Florence
不过，同样不能忽视的是达•芬奇灵感来源的多样性。一件同样属于“威尼托-撒拉逊风格”的铜盘（图31），则向我们揭示出事情惊人的另一面：12棵树木从盘口边缘向盘心汇聚；盘心的六棱花口框架内，并列放置着两个意大利贵族的盾形纹章——这说明，甚至达•芬奇壁画穹顶中央的盾形复合纹章，以及拔地而起的树木造型，都可能实有形式借鉴。如果仔细观察，还会发现，该铜盘的树木也有两种：一种比较抽象长有三角形的果实，另一种枝叶扶苏犹如柳树，同样令我们想起达•芬奇壁画中的两类树。
行文至此，不由令笔者联想到，达•芬奇壁画中树的隐喻，或许也会有另类的含义。众多学者都指出了“桑树”（il moro）与“摩尔人”（il Moro）的联系，这固然不假；但是 ，这里的“桑树”是否也可能意指着另一种“摩尔人”——作为风格而存在的伊斯兰艺术呢？中央部分的盾形纹章左侧，达•芬奇仔细画出了代表米兰的一条龙蛇，口里衔着一个肤色呈红棕色的男孩：他张开双臂，圆睁双眼，作出夸张的表情（图32）。如若我们知道，根据版本之一，这个瞪着眼睛的男孩是一个摩尔人的话 ，我们会怎么想？
他会是另一个并未在场的艺术家的在场和签名吗？
图32 达•芬奇 《木板厅天顶壁画》局部：天顶中心联合徽章中米兰龙食人像
四、“东方艺术”意味着什么？
作为文艺复兴的三杰之首，作为西方艺术最辉煌的成就者，达•芬奇为什么会对东方艺术感兴趣？“东方艺术”对他而言，究竟意味着什么？
Martin Kemp在讨论“芬奇结”的时候，认为不应该把这些绳结仅仅看成是达•芬奇的“个人爱好”（individual proclivity），它们其实是那个时代公爵夫妇圈子里蔚为“一时之风尚”（a fashionable rage）的称作“芬奇幻想”（fantasia dei vinci）的母题，1492年由宫廷戏剧家Nicollò da Correggio设计。最初是为贝阿特丽切的姐姐伊萨贝拉•德•埃斯特（曼图亚侯爵夫人）专用，一年之后复归贝阿特丽切所有，用于她的宫廷礼服上的装饰[35]。
这个“芬奇幻想”的妙处在于利用了“vinci”一词既是“柳树”又是“胜利”的双关性；按Daniel Arasse的说法，其物证可见于达•芬奇1490年左右所画的《抱银貂的少女》中女主角所穿衣裙的边饰（图33）[36]。在我看来，既然达•芬奇笔下出现此类绳结的年代要早于词的发明者Nicollò da Correggio，而利用“vinci”的双关语意义用于舞文弄墨亦非新鲜事，况且米兰宫廷圈子里一位真的“Vinci”早已大名鼎鼎，因而，在达•芬奇身上寻找这个“芬奇幻想”的真正原因才是顺理成章的。
图33 达•芬奇 《抱银貂的少女》局部：衣裙胸前的绳结装饰；木板油画，54.8 x 40.3厘米，Cracow，Czartoryski Museum，约1489-1490年
然而，“芬奇幻想”在达•芬奇身上既是个人的，又是时代的。只不过这一“时代”要放在更大的东西方跨文化语境中来思考。从这种意义上，或许“芬奇幻想”一词是异常准确的。那么，为什么是“东方”而不是别的，赋予了达•芬奇以“幻想”呢？
我们且从对一个“芬奇结”实例（图34）的解析开始。
图34 达•芬奇 《六个绳结设计》之一解析图，威尼斯刻工, 大英博物馆，1490年代晚期-1515年
该“芬奇结”图案确实并非如瓦萨里所说，由一根绳线穿插形成，而是由两道相互独立的绳线组成。第一道绳线在盘壁外缘构成以十字花为主体的连绵不绝的图案（图中红线所示）；盘壁以内的全部绳线则构成了另一个盘绕回旋、开合有度的复杂的图案（图中绿线所示）。两个图案的线条都呈现出无始无终、循环往复、周而复始的特点，绕着绕着又回到了起点；它们予人以最强烈的体验，即融复杂与简单、自由与法度、无限与完满为一体。可以想像，这种体验，同样是当年的达•芬奇沉浸于其中、欲罢而不能的理由，以至于他为此至少尝试了六种截然不同的方案。
这种抽象图案的前身无疑是古代近东文化流行的“扭索饰”（guilloche）之类的图案；原先主要作为边饰而存在，后在希腊罗马文化中，也偶尔有过登堂入室从边饰变成中心图案的例子[37]，但并不常见。这类图案的雏形发生于12世纪，并在波斯语中产生了“girib”（绳结）这个术语；一直要到13世纪才出现了严格意义上的“绳结”图案[38]。其特征是相互穿插的连续性复杂几何饰带，在伊斯兰世界的建筑、家具和图案装饰中极为流行，也是达•芬奇绳结中内壁图案的原型。
尽管与古代的图案存在着联系，但伊斯兰“绳结”在本质上是一种全新的图案。这是因为，对于存在着图像禁忌的伊斯兰文化而言，几何图案并非其他文化中常见的起陪衬作用的装饰，而是一种可堪与文艺复兴时期的透视法和图像文化相提并论的“象征形式”。即“它并不以模拟的方式描绘世界”，而是“以某种方式将数学提升到宇宙法则的高度”[39]——也就是说，伊斯兰艺术中的几何图案，是以数学方式所展现的宇宙规律。
在这一方面，有众多研究者的优秀成果可以参照[40]。为了方便说明问题，下面我引了网上的一位作者解析伊斯兰绳结图案的案例，向我们展示了这类图案绘制中几个关键的程序（图35）。我将根据本文的需要作出重新解读：
图35 Joumana Medlej,《伊斯兰几何图案设计程序》，https://design.tutsplus.com/tutorials/ geometric-design-knots-and-weaves--cms-23968
制作这个图案的要点在于：
第一，从程序1到程序6，绘制者遵循着一个极其理性的制作程序；每一个步骤都通过圆规进行；期间绘制者仅仅调整了圆规的半径和以不同的位置作为圆心，除此之外没有使用任何其他工具；
第二，从程序1到程序6，尽管每一个步骤都充满理性，然而，对绘制者来说，绘制的最终结果并没有以任何形式在绘制之初呈现出来；也就是说，绘制者在绘制之初对于绘制结果是完全不可想象和预测的。因此，在绘制过程中决定下一个步骤开展的理由往往并不是理性，而是试错的勇气、直觉和想象力。
第三，关键的一步在从程序1到程序2的过程中。绘制者首先对图像做了减法，抹去了程序1 形成的五叶花形；然后略微缩小了圆规的半径，再次以三圆交汇处为圆心画出了一道弧线。这两项调整的意义在于没有顺应原有的惯性和逻辑，从而开启全新的可能性。
第四，程序3 以外圈两圆相交处为圆心，并以旁侧内圈两圆相交处为半径画圈，尽管也改变了最初的逻辑，却是在程序2改弦易辙更改逻辑之后的行径，更像是一个理性的行为。
第五，程序4以外圈两圆相交处为圆心再次画圆，但再次调整（长）了半径；这个行为尽管有明显的调整，仍有明显的逻辑可循，依然算作理性的行为。
第六，程序5是程序4逻辑的完成。但是，因为画面上现在有太多复合的线条存在，这一时刻其实是整个图案面临完成之前最危险的时刻——画面上除了混乱之外，还有什么呢？新的图案有逻辑吗？是什么样的逻辑？
第七，程序5到程序6之间，不是逻辑，再次是直觉、灵感和想象力的胜利。
二者之间发挥作用的方式再次是减法而不是加法；是对于现状的接纳和肯定；更重要的，是桶底脱落、点铁成金的升华——仅仅调整了线条之间的连接和穿插，一个新的图案脱颖而出。
上述分析仅仅揭示了伊斯兰图案秘密中很小的一部分。但仅仅是这一个小部分，其图案生成中严密的理性推演和高度的自由随性的结合，已足以令我们印象深刻。
而对于“芬奇结”的图案实践者达•芬奇，无疑正是这种理性与自由都达到极致的属性，才是令其一而再、再而三地沉溺于其中的原因。由此看来，米兰人将这种风行一时的乐趣称作“fantasia dei vinci”（“芬奇幻想”），又并不合适。因为这里“fantasia”（“异想天开”或“想入非非”）的表述，更多流露的是米兰宫廷趣味和认知中的肤浅与轻佻；它过于强化了上述乐趣中的自由随性，却失去了对其中理性的深刻体验。而达•芬奇不一样，他在绘制这些图案的同时，也在研究数学、几何学、人体解剖和飞行器；他无疑能体验到了这一“智慧”的深沉博大。归根结底，让他流连忘返的，是隐匿在这些“绳结”——准确地说，伊斯兰艺术——背后宇宙规律的无限和深邃。
而伊斯兰艺术之所以强调几何与数理形态的平面图案，其原因并非仅仅如流俗所见而是在于它对形象本身的禁忌，而是这种禁忌背后所存在的宗教与哲学理由。即：创造生命是造物主的特权，人类作为被创造物并不能创造真的生命；当人类在制造模拟现实的形象（如具象绘画与雕塑）时，他不但不能赋予形象以生命，还会误将形象的虚假不实当作真实的东西加以崇拜（偶像崇拜）。而绳结状的几何图案，则能起到纯化眼睛、返归本真的作用——用中世纪伊斯兰哲人的话说，这“就像用肥皂把污垢从衣服上清洗掉那样，人类的视觉也可以通过几何学，将过多的感官欲望清洗干净”[41]。
在这一方面，确如Hans Belting所言，可以根据“象征形式”的差异而为东西方艺术划分出一条明显的边界：阿拉伯科学家阿尔哈桑（Alhazen，965-1040）的《光学》（Optics）原本研究光如何在眼球上造成视觉的理论，但在翻译成拉丁文传入西方的过程中，却变成了《透视学》（Persperctiva），即研究如何在一个平面（犹如窗户）上造就外部世界逼真表象的图像理论[42]。在这种意义上，对于熟稔西方式表象艺术的达•芬奇而言，伊斯兰艺术无疑成为了一种形而上学的艺术; 一种不描绘表象，而是呈现原理和本真的艺术。
然而前文已述，达•芬奇时代的“东方”所指，是一个包括从地中海东岸到安纳托利高原以东全部亚洲的广袤区域。在达•芬奇所绘的《世界地图》（图36）上，我们看到，伊斯兰世界仅仅占据这个“东方”中最靠近“西方”的部分（土耳其奥斯曼帝国：右下方红圈所示），实际上是一个“近东”；而地图中最“远”的“东方”，无疑是位居地图中最上方、最高位置的中国（上方中央红圈所示）和日本（左上方红圈所示）——一个“远东”。在中世纪晚期奇幻文学和旅行记造就的欧洲人的集体心态中，更“远”的“东方”无疑是一个更为靠近伊甸园，也更为神奇的东方。
图36 达•芬奇及其门徒 《达•芬奇世界地图》局部：北半球地图；Royal Library of Windsar, 232b-233a，约1514年
从13世纪开始，随着蒙元帝国所建构的“蒙古和平”（Pax Mongolica，又称“蒙古治世”）时代的到来，欧亚大陆上掀起了一波又一波从“远东”而来的“中国风”浪潮；而其中最得风气之先的，无疑是“伊斯兰中国风”（the Islamic Chinoiserie）, 即蒙古统治下伊朗的艺术，涉及纺织品、陶瓷、金属器和细密画等广泛的装饰艺术领域[43]。然后，这种“中国风”继续往西扩展到意大利和整个地中海世界，其影响波及之处十分深远[44]；而在与本文相关之处，则包括了前面论述和分析过的马赫穆德的镶嵌铜器和达•芬奇的木板厅壁画。
与“近东”艺术的抽象和几何性相比，“远东”艺术却为图像增添了异常生动的动植物形态。其结果是，融入了“远东”艺术影响的“近东”艺术产生了一种新形态，即大量摇曳生姿的植物花叶被整合到几何纹饰之中；与此同时，原先占主导地位的连续几何形在一定程度上被减弱甚至边缘化，导致不连续的交叉缠枝纹、大面积无骨架的平面纹，以及新型植物形开光的出现——这一切，均可见于前文对马赫穆德的镶嵌铜器的分析。而达•芬奇木板厅壁画的案例，在一定程度上，似可表述为以某种意大利和文艺复兴的方式，对于远东和伊斯兰趣味的一次特殊的亲近和“翻译”，是它们的一次“双重在场”。
然而，无论是“近东”的抽象艺术还是“远东”的具象艺术，它们在保留“东方艺术”的线性和平面趣味上则是共同的；换句话说，它们都坚持绝对的二维平面性原则以反对虚假的表象艺术。因为艺术只有在这个领域里面，才可以不受制于任何束缚，从而是无限、永恒和自由的表征。
无疑，正是东方艺术的这种“形而上学性”，深深吸引了达•芬奇；也为他笔下屡屡出现的其他“东方”意象，埋下了伏笔。
注释：
[1] 除了6幅“芬奇结”作品之外，还表现在诸如《抱银貂的女子》、《蒙娜丽莎》和米兰斯福尔扎城堡木板厅壁画等，详见下文。
[2] 这些图案的版画应该制作于16世纪初的威尼斯，因为丢勒1505-1507年间造访威尼斯时见过这些印刷品，并受其影响画出了丢勒自己的图案。但原作的创作年代则存在争议。为此，Carmen C. Bambach给出了一个十分宽泛的年代即1490-1515年。参见Carmen C. Bambach, Leonardo da Vinci Rediscovered,Vol.III, Yale University Press: New Haven and London, 2019，p.496。在我看来，解决问题的关键不在于图案而在于“学园”，因为图案是为“学园”而设计的。而达•芬奇最有条件建立“学园”并拥有众多门徒的时刻，是在他的两次米兰时期（第一米兰：1482-1499；第二米兰：1506-1513）。从他1498-1499年为卢德维科公爵装修“木板厅”（Sala delle Asse）时已使用类似图案来看，这些图案的原型更可能于1490年代晚期完成，被他1500年带至威尼斯并制成版画。
[3] Gaetano Milanesi, Le Opere di Giorgio Vasari, Le Vite, Vol.IV, G.C.Sansoni, Editore，Firenze，1879，p.21. Milanesi指出，这里的Leonardus Vinci Accademia应该是Leonardi Vinci Academia之误。p. 21.
[4] Gaetano Milanesi, Le Opere di Giorgio Vasari, Le Vite,i,Vol.IV, p.20.
[5] 最典型的例子存在于瓦萨里《大艺术家传》的《达•芬奇传》中篇尾所引诗人Giovan Batista Strozzi的诗篇：Vince costui pur solo/Tutti altri, e vince Fidia e vince Apelle,/E totto il lor vittoriöso stuolo (他独自一人/战胜所有人，战胜菲迪亚斯，战胜阿佩莱斯，/以及所有他们荣耀的后人). Gaetano Milanesi, Le Opere di Giorgio Vasari, Le Vite, G.C.Sanson,Editore: Firenzei,Vol.IV, p.21.此处诗句的中译参考了李婧敬译文。参见卡洛•卫芥著，李婧敬译：《达•芬奇传》，上海书店出版社，2015年版，第389页。
[6] Alessandro Vezzosi，Leonardo da Vinci La Pittura: Un Nuovo Sguardo, Giunti, 2018, p.263.
[7] Alessandro Vezzosi，Leonardo da Vinci La Pittura: Un Nuovo Sguardo, Giunti, 2018, p.263.
[8] Martin Kemp，Leonardo Da Vinci: The Marvellous Works of Nature and Man, Oxford University Press Inc.,New York, 2006, p.23; David Alan Brown, Leonardo da Vinci: Origins of a Genius, New Haven: Yale University Press, 1998, pp. 126-130.
[9] （英）E.H.贡布里希著，杨思梁、徐一维译：《秩序感：装饰艺术的心理学研究》，浙江摄影出版社，1987年版，第153页。
[10] Rosamond E.Mack，Bazaar to Piazza: Islamic Trade and Italian Art, 1300-1600，University of California Press, 2002，p.103.
[11] Hans Belting, Florence and Baghdad: Renaissance Art and Arab Science, trans. By Deborah Lucas Scheider, The Belknap Press of Harvard University Press, 2011, p.40. 不过，在具体论述时，汉斯•贝尔廷认为是德国艺术家丢勒而不是达•芬奇接受了伊斯兰工艺的启发，完全没提丢勒的绳结图案并不是原创，而是对达•芬奇的模仿和改造，令人费解。
[12] Rosamond E.Mack，Bazaar to Piazza: Islamic Trade and Italian Art, 1300-1600，University of California Press, 2002，p.140.
[13] Sylvia Auld, “Master Mahmud and Inlaid Metalwork in the 15th Century”, Venice and the Islamic World 828-1797, Édition Gallimard, The Metropolitan Museum of Art, Yale University Press, 2007, p.213.
[14] 以上铭文的释读由北京外国语大学波斯语专家穆宏燕教授完成，特致谢忱。
[15] Maryam D. Ekhtiar, Priscilla P. Soucek, Sheila R. Candy, and Navina Najat Haidar ( edited.), Masterpieces from the Department of Islamic Art in the Metropolitan Museum of Art, The Metropolitan Museun of Art, Distributed by Yale University Press, p.60.
[16] 佩夫斯纳著，陈平译：《美术学院的历史》，湖南科学技术出版社，2003年版，第7页。
[17] 李军著：《可视的艺术史：从教堂到博物馆》，北京大学出版社，2016年版，第61页。
[18] Carmen C. Bambach, Leonardo da Vinci Rediscovered,Vol.III, Yale University Press:New Haven and London, 2019，p.495.
[19] Carmen C. Bambach, Leonardo da Vinci Rediscovered,Vol.III, Yale University Press:New Haven and London, 2019，pp.495-497.
[20] Gualtiero Bacapè1498年4月20、21和23日致卢德维科公爵信。参见Carmen C. Bambach, Leonardo da Vinci Rediscovered,Vol.I, Yale University Press:New Haven and London, 2019，p.496。
[21] 按照树体来计算，木板厅共有16棵树；但是，因为下方两个窗门处的树其实均由两棵合并为一棵，故总数计算为18棵。参见图16的线图。
[22] Luca Beltrami, Beltrami, Leonardo e la Sala delle ‘Asse’ nel Castello di Milano, U. Allegretti: Milano, 1902, p. 54. Patrizia Costa, The Sala Delle Asse in the Sforza Castle in Milan, Submitted to the Graduate Faculty of Arts and Sciences in partial fulfillment of the requirements for the degree of Doctor of Philosophy,University of Pittsburgh, 2006, pp.107-108.
[23] Martin Kemp，Leonardo Da Vinci: The Marvellous Works of Nature and Man, Oxford University Press Inc.,New York, 2006, p.173.
[24] Martin Kemp，Leonardo Da Vinci: The Marvellous Works of Nature and Man, Oxford University Press Inc.,New York, 2006, p.174.
[25] Alessandro Vezzosi，Leonardo da Vinci La Pittura: Un Nuovo Sguardo, Giunti, 2018, p.261.
[26] Pietro Marani,“leonardo e le colonne ad tronchonos: trace di un programma iconografico per Ludovico il Moro,”Raccolta viciana, vol. 21,1982，pp.103-120. 赞同这一观点的著名学者包括Carlo Vecce，Daniel Arasse等。
[27] Daniel Arasse, Léonard De Vinci le rythme du monde, Éditions Hazan, 2003, pp.138-142. “摩尔人”本来是欧洲人对于北非和西班牙阿拉伯穆斯林的称谓。卢多维科公爵之所以有“摩尔人”的绰号，是因为他生下来皮肤黝黑，类似摩尔人。
[28]Sharron Connelly, “The Mystery and Symbolism of the Sala delle Asse. The secret Wedding Chapel of Leonardo da Vinci and Gian Giacamo Caprotti”, https://www.academia.edu/37594494/The_Mystery_
and_https://www.academia.edu/37594494/The_Mystery_and_Symbolism_of_the_Sala_delle_ Asse. _ The_secret_Wedding_Chapel_of_Leonardo_da_Vinci_and_Gian_Giacamo_Caprotti.
[29] 参见李军：《发现“山”—— 达•芬奇早期作品〈天使报喜〉再研究》，载《艺术设计研究》杂志2021年第5期。李军：《发现“马”—— 达•芬奇早期绘画作品〈三王来拜〉再研究》，《艺术设计研究》杂志2021年第6期。
[30] Carmen C. Bambach, Leonardo da Vinci Rediscovered, Vol.III, Yale University Press: New Haven and London, 2019，p.495.
[31] Carmen C. Bambach, Leonardo da Vinci Rediscovered, Vol.III, Yale University Press: New Haven and London, 2019，pp.495-496.
[32] Jessica Rawson, Chinese Ornament: The Lotus and the Dragon, British Museum Publication Limited, 1984, pp.156-163.
[33] Hans Belting，Florence and Baghdad: Renaissance Art and Arab Science, The Belknap Press of Harvard University, 2011, p.39.
[34] Sylvia Auld, “Master Mahmud and Inlaid Metalwork in the 15th Century”, Venice and the Islamic World 828-1797, Édition Gallimard, 2006, p.218.
[35] Martin Kemp，Leonardo Da Vinci: The Marvellous Works of Nature and Man, Oxford University Press Inc.,New York, 2006, p.174.
[36] Daniel Arasse, Léonard De Vinci le rythme du monde, Éditions Hazan, 2003, p.134.
[37] Alois Riegl，Problems of Style: Foundations for A History of Ornament, trans.by Evelyn Kain, Princeton University Press, pp.235-237.
[38] Hans Belting, Florence and Baghdad: Renaissance Art and Arab Science, The Belknap Press of Harvard University, 2011, p.39.
[39] Hans Belting, Florence and Baghdad:Renaissance Art and Arab Science, The Belknap Press of Harvard University, 2011, pp.31-32.
[40] Sheila S. Blair and Jonatham M. Bloom, The Art and Architecture of Islam,1250-1800, New Haven and London ,Yale University Press, 1994; Oleg Grabar, The Formation of Islamic Art, New Haven and London, Yale University Press, 1973; Eva Baer, Islamic Ornament, Edinburgh Unversity Press,1998; Valerie Gonzales, Beauty and Islam: Aesthetics in Islamic Art and Architecture, London: I.B. Tauris, 2014.
[41] Gülru Necipoglu, The Topkapi Scroll：Geometry and Ornament in Islamic Culture, Santa Monica: Getty Centre for the History of Art and the Humanities, 1995, p.103. Hans Belting, Florence and Baghdad: Renaissance Art and Arab Science, The Belknap Press of Harvard University, 2011, p.116.
[42] Hans Belting, Florence and Baghdad: Renaissance Art and Arab Science, The Belknap Press of Harvard University, 2011, pp.26-35, pp.129-159.
[43] Yuka Kadoi, The Islamic Chinoiserie: The Art of Mongol Iran，Edinburgh University Press， 2009.
[44] 李军：《丝绸之路上的跨文化文艺复兴：安布罗乔•洛伦采蒂<好政府的寓言>与楼璹<耕织图>再研究》,香港浸会大学《饶宗颐国学院院刊》第4期，2017年。李军总策划、湖南省省博物馆编：《在最遥远的地方寻找故乡——13-16世纪中国与意大利的跨文化交流》，商务印书馆，2018年版。
（本文选自李军：《双重在场：达•芬奇的绳结装饰与米兰斯福尔扎城堡木板厅壁画再研究》，原刊于《美术大观》2022年第9期第10页~21页。）
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