最近，日本歌舞伎世家“高丽屋”的继承人——藤间斋，因为小小年纪长相帅气，突然大火了起来，一时间，满屏都是这位“名门贵公子”。
藤间斋
藤间斋
歌舞伎是日本四大传统表演艺术之一，在日本，其地位相当于中国的京剧，被誉为日本的“国粹”。2005年，日本歌舞伎被联合国教科文组织列为非物质文化遗产。
作为拥有悠久文化和发展历史的日本歌舞伎，为了更好地世代传承下去，在新时代下，也在不断寻求突破和创新，并且发展了众多新的营销模式，以期能够更多地被大众，尤其是年轻一代接受和喜爱。
歌舞伎，最早可以追溯到17世纪初期的江户时代。传说当时有一位来自出云大社的巫女，名叫阿国，女扮男装，在京都从事宗教类的仪式时，会表演一种舞蹈，歌舞伎就是以这种宗教仪式上的舞蹈为原型发展起来的。
最开始的歌舞伎舞蹈由女性舞者演出，被称为“游女歌舞伎”。但是，当时有很多武士为了争夺女歌舞伎演员，而互相大打出手、争风吃醋，所以歌舞伎被认为是“伤风败俗”，有碍风化，为此，幕府时代的1629年，全面禁止由女子表演歌舞伎。
之后，歌舞伎改为由青年男子表演，变成了“若衆歌舞伎”。尽管幕府将军的初衷是好的，但是，当时的武士大家族又开始沉溺于美貌的年轻男色，常常召集年轻貌美的男性歌舞伎演员一起在家里寻欢作乐，又开始败坏社会风俗。为此，在1652年，幕府又下令禁止年轻男子担任的歌舞伎演出。
后来，为了获得继续演出的许可，歌舞伎演员改由年纪稍大一点的男子来担任，而且，那些男子还将头发剃成了半月形，以此减少表演时男子过于柔媚的味道。这就是现代我们所看到的歌舞伎的雏形。
到目前为止，歌舞伎已经有400多年的历史，而且一直保持着只能由男子参加演出的传统。
日本惯用“梨园弟子”来专门代称歌舞伎演员们。这个词还是来源于我国的唐代。根据《旧唐书·卷二十八·志第八·音乐一》中记载，唐玄宗李隆基爱好音乐，在闲暇时间，会亲自教导300个乐工子弟吹奏丝竹，即便有一个人吹错了，玄宗都能听出来。这300个乐工子弟就称为“皇帝弟子”。因为他们所在的院落靠近禁苑中的梨园，所以也叫他们“梨园弟子”。
玄宗又于听政之暇，教太常乐工子弟三百人为丝竹之戏，音响齐发，有一声误，玄宗必觉而正之。号为皇帝弟子，又云梨园弟子，以置院近于禁苑之梨园。
——《旧唐书·卷二十八·志第八·音乐一》
尽管日本的歌舞伎演员也和我国的京剧演员一样称为“梨园弟子”，但是歌舞伎无论是从演出剧场、舞台设计、演员造型、表演形式，都和中国的京剧有着明显的不同。
（1）歌舞伎剧场
日本歌舞伎表演，必须要在专门的剧场中进行，不是随便哪个剧场都可以承办歌舞伎表演的，那是因为用于歌舞伎演出的舞台，必须有专门为歌舞伎而设的建筑和结构。
歌舞伎的专用剧场在日本有好几个。比较著名的有位于日本东京银座的“歌舞伎座”，“国立剧场”，大阪的“大阪松竹座”，京都的“南座”，以及香川县的旧金毘罗大芝居“金丸座”。
东京银座的“歌舞伎座”，于1914年落成。中间经过多次改建、翻新，到现在已经是第5代的新剧场了。在这里演出的都是大歌舞伎演员，就是世家出身的“名角”。这里几乎每天都有歌舞伎剧目上演，是日本歌舞伎文化传播和艺术传承的重要场所。
东京“歌舞伎座”
东京歌舞伎座价目表
与中国的京剧舞台讲究“一桌二椅”的写意性和虚拟性不同，日本歌舞伎的舞台搭建非常讲究写实性。无论是御院殿堂、亭台楼阁，还是小桥流水、高山大川，都尽可能地还原实景，类似于现在电视剧拍摄室内场景时所搭建的布景设置。正如清代黄遵宪在其所撰写的《日本国志》中所描述的：
“场中陈列之物一一皆惟妙惟肖。即山林楼阁，亦复架木插树，以疑似之。”
歌舞伎舞台上的布景设置，还可以根据每一出场景的需要，进行自由转换。而为了做到这些，剧场内就设有许多专用机关和特殊装置。
日本歌舞伎表演专用舞台平面示意图
- 圆形旋转舞台
歌舞伎剧场的舞台正中间设有一个圆形的旋转舞台，这一部分最早发明于宝历八年（1758年），是为了方便布景的转换。通常会在圆形旋转舞台上设置两个不同的舞台背景，当一个场景演出完毕后，通过旋转中心圆形舞台，在其背面设置好的另一出舞台背景、以及下一场的演员就会随着舞台旋转过来，这样就省去了舞台背景临时搭建的麻烦。
最初的舞台旋转，是靠人工在舞台下方的奈落中手动操作而成。例如，位于日本香川县琴平町的旧金毘罗大芝居“金丸座”，其舞台下方的奈落里的所有旋转和升降台设施，就保留了最原始的手动机械操作装置。
“金丸座”舞台下的奈落（旋转舞台装置）
“金丸座”舞台下奈落（升降装置）
“金丸座”始建于天保六年（1835年），是日本现存最古老的寺设歌舞伎全盖式剧场，1970年被日本指定为“国家重要文化遗产”。虽然经历了转移并重建，但是，却保留了日本歌舞伎座最原始的风貌。除了没有加装舞台电动设施以外，观众座位也不设现代座椅，而是沿用了古代席地而坐的样式。
“金丸座”内部
位于东京银座的第5代“歌舞伎座”，其舞台下方奈落里的旋转和升降设施则全部采用电动装置。例如，中心旋转舞台下方就配有一个大型的动力装置，位于舞台下方深入地下16.45米的空间内。
旋转和升降自动设施示意图
- 花道
另一个属于歌舞伎舞台所特有的装置就是花道。花道，顾名思义，最初的作用是观众给演员献花时所使用的特殊走道，最早产生于贞亨年间（1684年-1687年）。后来，逐渐演变成演员从后台登场时的入场走道。有些涉及到山峦、街道、河流的表演，也会在花道上进行。花道横穿整个观众席，连接剧场前后，为的是便于与观众进行场内互动。所以，花道周围的座位普遍受到观众的喜爱，可以近距离观看歌舞伎演员们的表演，演员也会借在花道上的时间，和观众们进行交流，以期达到能引起观众参与感的表演效果。
歌舞伎演员走在花道上
- 升降台
歌舞伎剧场在中间舞台和花道上都设有升降台机关，为的是方便演员以戏剧性的效果登场。比起舞台中心的升降台，在花道靠近舞台的部分的升降台则比较特殊，不是任何演员都可以从这里出场的。花道上的隐形升降台，尺寸相对较小，且并不能像中心旋转舞台上的升降台一样可以升到高于舞台平面的功能，只能是用于幽灵、妖怪、忍者等灵异色彩的角色在演出中途上下场，为演出创造出人意料的效果。
中心舞台升降装置
- 空中悬吊设备
歌舞伎演出并不局限于正中心的舞台上，而是由上到下全方位地利用空间，进行出其不意地立体展示。在花道的上方，设有悬吊设备，用于亡灵或者是动物角色的腾云驾雾地表演。现代化的剧场设有电动控制的悬吊设备，也不仅仅局限于在花道上方，在舞台上空也可以进行左右飞行。
舞台上方的悬吊装置
（2）歌舞伎演员
歌舞伎演员的舞台扮相和中国的京剧有些类似。上台之前，所有的演员都要将面部、颈部涂白，然后再根据角色的设计，用其他颜色对面部进行装饰。与中国的京剧舞台艺术一样，不同的颜色，代表了不同的人物造型和角色特征。
红色：代表了善良和勇武，多用于正面角色；
蓝色、黑色：代表了凶恶和残酷，多用于反面角色；
褐色：多用于神仙怪物的角色。
与中国京剧中的生、旦、净、末、丑类似，日本的歌舞伎根据不同角色，也有不同的名称和分类。
旦角（由男性演员进行反串）——称为“女形”；
表现正面人物的男演员——称为“立役”；
将军或者武士——称为“武捋役”；
老人（不分男女）——称为“老役”；
丑角——称为“道化方”；
反面角色——称为“恶形”。
和中国的京剧一样，歌舞伎里所有的年轻女性角色——“女形”，都是由男性演员反串演出，这也是歌舞伎的一大看点和特色。
歌舞伎中的“女形”都穿着传统的日本和服，佩戴头套。这些服装外形华丽，自然也很厚重。日本歌舞伎的传统剧目《助六由绿江户樱》，由“日本梅兰芳”之称的坂东玉三郎扮演花魁扬卷，里面有一段花魁扬卷游街的场景，当时坂田玉三郎穿在身上的全套服饰足有40公斤重，可谓是华丽至极。
花魁装
（3）歌舞伎演出的表现形式
歌舞伎与京剧表演最大的不同，就在于歌舞伎中“唱”的部分并不占很大比重， “做、打、念”为主要的艺术表现形式，向观众展示古老而传统的江户时代的人文风情。
歌舞伎演员的基本要求，讲究的是“一目、二调、三姿”，也就是说，要眼睛传神，台词声音优美、形体动作有姿色。
野口达二在《歌舞伎的艺术美》中曾写道：
自古以来，对歌舞伎名俳优的要求条件是：一目、二调子、三姿。“色气”必须在从艺底流出来。
所谓的“色气”，就是“目、调、姿”三者的综合体。这些并不是浮于表面的流露，而是需要演员在社会实践，以及舞台表演经验中，靠着天分和悟性，将艺术融于自己的人体生命中，再通过舞台形式，传达给现场的观众的，与“富有诗书气自华”有异曲同工的妙处。这也就是为什么歌舞伎演员都是需要从2-3岁就开始艺术训练的原因。
所以，即便是不懂日语的观众，通过歌舞伎舞台上所呈现出来的华丽布景、精美服道、以及生动形象的动作表演，就可以深刻领略到日本歌舞伎的艺术魅力。
和中国的京剧一样，歌舞伎表演中，也出现一人分饰多角的情况。这就要求演员快速换装，达到无缝切换。例如，“中村屋”的“女形”——中村七之助在一场表演中，刚从一个门里下场，就要快速在布景后面换装，十几秒之内就要从布景的另一个门里，以另一个演员的身份上场开始表演。而这一场演出下来，七之助共换了33次人物造型。
中村七之助快速换装
与京剧不同的是，歌舞伎表演中，除了音乐伴奏者，还有伴唱者。同时，其背景音乐也以写实为主。歌舞伎舞台上，有专门的物件来模拟一些特殊场景的声音，例如，会模仿下雨的声音、划船时船桨发出的声音、田园里青蛙的叫声等等，类似于舞台剧的表演形式。
歌舞伎表演中伴奏、伴唱
歌舞伎场景配音
二、歌舞伎世家
除了歌舞伎本身的传统艺术，歌舞伎世家的“一子相传”，也是日本歌舞伎文化的一大看点。在日本，歌舞伎演员都是世袭制，而且只能传给儿子，不传给女儿，所以生个儿子继承家业，是歌舞伎世家的头等大事。这就是所谓的“家艺”，也正是由于歌舞伎世家的代代传承，才让400余年历史的歌舞伎艺术得以很好地延续、发展和创造。
虽然薪火相传让歌舞伎这项技艺有了传承性，但是，也有弊端。由于世袭制度的存在，在歌舞伎圈子里，如果不是世家中的继承人，很难出人头地，不能成为歌舞伎剧目中的主角。所以这也是歌舞伎在日本不怎么受年轻人追捧、传播范围不广的原因。即便是有想学歌舞伎的年轻人，表演再精湛，技术再纯熟，如果不是世家传人，是不可能在一部剧中挑大梁的。
不过，凡事也总有例外。例如，有“日本梅兰芳”之称的国宝级“女形”坂东玉三郎，就是非“梨园世家子弟”出身，而是以养子的身份，进入歌舞伎世家，并且袭名五代目坂东玉三郎。
日本歌舞伎世家众多，每家都有自家的演技特长，而且都各自取有自己专属的“屋号”和“家纹”。像前面提到的藤间斋就是来自于“高丽屋”，此外还有“中村屋”，“大和屋”，“成田屋”，“音语屋”等等。
出身于歌舞伎世家的孩子，都是从2-3岁的时候，就要开始进行歌舞伎的系统训练，并且开始第一次公开演出。例如，“中村屋”的两个小孙子，就是在5岁和3岁的时候分别袭名为中村勘太郎（原名：波野七绪八）和中村长三郎（波野哲之），并且第一次登台发表公开演出。
中村勘太郎（左）和中村长三郎
歌舞伎世家的一大传统风俗就是要进行“袭名”，通俗地讲，就是沿用上代艺名，并开始用此艺名进行公开表演。所承袭的名号并不是终身制的，一生当中，随着技艺的进步，可以更换更高一级的艺名。例如，藤间斋在4岁的时候袭名为四代目松本金太郎（四代目表示是家族中第四代用这个名号的人），而在13岁的时候，藤间斋又袭名为八代目市川染五郎。而每一次袭名，都要公告于众，举办隆重的“袭名仪式”，包括“结队游行”和向神佛祈福的“袭名奉告法要”，以及公开发表演出。这也是歌舞伎界的一大传统和盛会。
藤间斋（中）和父亲、爷爷一起
藤间斋袭名仪式
除了歌舞伎世家的男子以外，身为歌舞伎世家继承人的妻子，即“梨园妻”，也肩负着振兴“梨园世家”的责任和重担。
因为歌舞伎是日本的国粹，所以，为了保证“梨园世家”血统的纯正，继承人娶的妻子必须是日本女人，而且结婚以后就不能外出工作，要全身心地照顾丈夫、儿子的演艺事业及日常生活，身兼保姆、司机、秘书、助理等工作。
日本著名女演员三田宽子，在嫁给了歌舞伎世家继承人八代目中村芝翫后，就说：嫁入梨园就像是新人进入一家公司，抱着公司新人的精神，从零开始学。没少受到严厉的批评。
三田宽子的公公曾教导她：
“从面明到舞台是演员的工作，从面明到观众席是你的工作，面明是歌舞伎舞台最前方的照明，位置刚好在舞台和观众席的境界线，所以说，面明到对面舞台是身为演员的男人们的工作地方，到这边的观众席是其妻子女人们的工作地方。为了让丈夫在舞台上专心演出，尽全力去协助是后台工作的妻子的职责。”
所以，作为妻子的三田宽子，每天早上7点就要起床，一直忙到凌晨3点才可以睡觉。有时候连早中饭都没有时间吃，中途还要抽空去做美容保养，因为保持年轻貌美也是作为“梨园妻”的责任。
目前唯一成为“梨园妻”后还可以继续工作的，只有嫁给歌舞伎世家继承人片冈爱之助的藤原纪香了。而且据说片冈爱之助一点也没有“梨园贵公子”的架子，不会过多限制妻子，不但支持妻子继续自己所热爱的演艺事业，生活上也会帮助妻子分担。
片冈爱之助（左）和藤原纪香
三、日本歌舞伎的营销模式值得中国京剧借鉴
虽然日本歌舞伎被誉为国粹，但是，和众多的传统文化一样，歌舞伎也面临着观众老龄化、不被年轻一代追捧等众多涉及传承的问题。
所以，日本的歌舞伎剧目也在追求突破和革新。近来，为了吸引年轻一代走进歌舞伎剧院、欣赏歌舞伎表演，日本歌舞伎演员及创作者们，将众多动漫作品改编后，搬上了歌舞伎大剧院的舞台，例如，宫崎骏创作的人气动漫《海贼王》、《风之谷》等都被改编成了歌舞伎剧目。歌舞伎舞台上常用的特技，诸如，吊威压钻地道、真水真火、快速变脸换装等，成功重现了动漫中的魔幻色彩，这些都受到了年轻一代的追捧。
歌舞伎剧目《风之谷》
歌舞伎剧目《风之谷》
另外，歌舞伎演员除了专注于传统的舞台剧目以外，还积极参加影视剧的演出和拍摄。像片冈爱之助就经常参演诸如《半泽直树》这样的电视剧。而市川海老藏还曾经在《名侦探柯南》中以写实的动画形象进行过演出，也乘机给古老的歌舞伎艺术打了一回广告。
片冈爱之助
《名侦探柯南》中的市川海老藏
歌舞伎世家，最不缺的就是有气质、有颜值的“名门贵公子”。因此，这些英俊帅气的“贵公子”们，也会接拍一些平面广告以及封面杂志的模特工作。例如，“中村屋”的旦角中村七之助，以及“高丽屋”的藤间斋（市川染五郎）和“泽泻屋”的香川政明（市川团子），都有拍摄封面广告。这些帅气的“贵公子”们，圈了一众的女性粉丝，吸引她们关注歌舞伎剧目演出。
藤间斋（右）和香川政明
藤间斋和父亲（左列）、香川政明和父亲
而那些没有长开的“名门小奶娃”们，例如，“中村屋”的两位小可爱，中村勘太郎和中村长三郎，也圈了一众的阿姨奶奶粉。
现在的日本歌舞伎，还借鉴了动漫的营销手段，在推出演出剧目的同时，还开始设计并贩卖与传统剧目中的人物相关的周边手办。像三田宽子就亲自参与设计了带有歌舞伎传统特色的毛巾和茶杯等纪念品。这也是向大众传播歌舞伎文化的一条切实可行的新途径。
天津卫视曾经打造了一档戏曲曲艺的真人秀节目《国色天香》。该节目邀请了一些没有戏曲曲艺基础的明星，由戏曲界的名家名旦担任戏曲导师，给明星们进行短期的训练，并将传统戏曲曲目进行改编，与通俗流行歌曲相融合，以竞赛的形式，将改编后的剧目进行了重新演绎，让年轻观众们觉得耳目一新。
印象最深的，就是在《国色天香》第二季中，担任MIC男团导师的京剧梅派传人——胡文阁老师。在他的指导下，众多京剧中的经典曲目，与流行歌曲《花田错》、《王妃》、《无字碑》等相结合，并且由MIC男团加入了Rap说唱和街舞的表演形式，使得每个剧目既保留了传统戏曲的艺术，又加入了年轻人所喜爱的现代流行元素，让年轻一代愿意去感受传统文化所带来的经典魅力。
很多年轻人都是通过这个节目，第一次认识了胡文阁老师，并且成为了他的粉丝，继而关注他的京剧表演。很多年轻网友都评论说：看了几期国色天香，疯狂的喜欢上胡老师，快到欲罢不能的地步了！
胡文阁老师
热爱一样东西，都是从感兴趣开始的。传统的戏曲艺术对于年轻一代人来说，无论是唱腔，还是语言对白，都太过深奥。为了让这些百年经典传承下去，除了靠内行的传承人之外，也需要顺应时代，得到大众的喜爱。
在不改变传统戏曲演出基本元素的情况下，中国的传统戏曲艺术，是不是也可以考虑借鉴日本歌舞伎的营销模式，添加新元素，扩大受众面，增加曝光度，让神秘而又具有民族传统特色的戏曲艺术，进入大众的生活，而不是站在“曲高和寡”的高度，只在剧场内等待那些“懂戏曲”的观众的进入。
（注：本文由[头条@热爱瘦身的鱼]原创，禁止抄袭，违者必究！）
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