若说让世界上随便哪个国家的影迷说一说从“美国、黑白电影、默片、喜剧”这些词中，想起一位演员，我猜莫过于喜剧大师查理·卓别林。甚至将其中一两个词汇去掉，结果也依旧如此。卓别林不能代表初兴的电影工业，因为他完全超越和引领了那个电影蹒跚学步的时代。
查理·卓别林
美国电影时期：默片与喜剧
二十世纪初，美国电影随着欧洲电影的兴起，一同起步。在头几年中（1906——1914）这段好莱坞崛起之前的时代，被称为“美国电影时期”。这段时期的美国电影，总体都是在学习欧洲电影，但相对本土化的在于，当时的美国电影人瞄准下层人做生意，以低廉的5分钱票价招揽顾客，薄利多销，市场大好。大量的酒馆、咖啡馆、拳击场等小型场所被改为电影放映厅，来满足市场。所以美国电影的发展虽然略晚于欧洲，反而比欧洲繁荣的更快。
镍币
题材方面，因为当时的拍摄技术，无法录音，电影是无声默片，电影放映需要有一个播放音乐和解说的专职人员。而下层人爱看的，往往就是喜剧。所以综合这两点，虽然当时已经出现了改编文学名著、戏剧的艺术电影和一些反应历史、社会的严肃剧情电影，但喜剧，或者说是滑稽剧、闹剧，在当时颇受欢迎，甚至成为主流。和卓别林同期的喜剧演员还有巴斯特·吉顿、哈罗德·劳埃德、哈来·琅东等喜剧大师以及其他一系列喜剧明星。但是让滑稽剧真正成为喜剧，并将之赋予人文高度的，是卓别林。
小胡子夏尔洛的诞生与成长
卓别林生于1889年伦敦的贫民窟，他与其弟由母亲一人抚养长大。母亲是一个不成名的舞蹈演员，精神也并不健康。因为贫困，卓别林从小就要自谋生活。20岁那年，他加入了卡尔诺剧团，这是一个培养英国优良哑剧传统的剧团。卓别林在剧团学习跳舞、翻跟斗、练习杂技；他除了学得哑剧这种无声艺术的一般手法之外，还学得一种使他所有的动作具有一种非常优美的感觉的技术。
作为一名舞台哑剧演员，他很擅长扮演醉鬼。在他与世界巡回演出的时候，被启斯东公司看中，聘用他拍摄喜剧。他的第一部影片摄于1914年2月2日，名叫《谋生》。
导演叫他去道具间挑行头，卓别林在选择造型时很花了一段时间。各种造型试了又试，终于他替自己规定了下面的打扮：一顶圆顶帽、一撮小胡子、一双特大的鞋子、一根细而短的手杖、一条肥大无比的裤子、一件小得可怜的上衣，里面穿着一件破旧不堪别出心裁的背心。此时“夏尔洛”这个形象已经具备了大体的样貌。
在电影《阵雨之间》拍摄中，卓别林为了处理手的动作，抓了一把雨伞方便表演，这把雨伞，日后便演化为手杖。而且也是从这部电影开始，卓别林饰演的这个流浪汉，有了名字“夏尔洛”。并且第一次做出使他成名的那种走路姿势。至此，夏尔洛完全成型。
夏尔洛
卓别林吸收了启斯东电影的精髓——即兴演出。演员要通过和不同的人搭戏，利用现有环境和素材临时想出点子。这种特点即使在今天也还使启斯东的旧片具有一种不易模仿的迷人力量。
随后，卓别林又受雇于爱赛耐公司，在爱赛耐拍摄电影的后期，卓别林的喜剧出现了人道色彩。并在《夏尔洛当学徒》、《夏尔洛当水手》、《夏尔洛在银行》或《警察》）这些影片中出现了对社会的讽刺。
1916年，卓别林同互助公司签订了一个报酬为67万美元的合同，来拍摄12部影片，即《百货店巡视员》、《救火员》、《流浪汉》、《夜游者》、《伯爵》、《当铺》、《在银幕之后》、《溜冰场》、《安乐街》、《治疗》、《移民》、《冒险家》。这些短片都是非常精妙而整饬的经典喜剧。卓别林即兴表演、节奏掌控、用全身表演的天赋，在他只是一种手段，不是目的。也正是因此，他的喜剧才不仅仅停留在滑稽搞笑的层面上。 另外，卓别林拍摄的电影基本都是自编自导，并拥有自己的固定剧组和演员班子。他对电影质量的要求非常高。为了拍一部500米长的影片《移民》，他总共拍了1．2万米的胶片，费去四天四夜的时间，从几十个试拍的画面中挑选出最好的画面，然后亲手把它们剪辑起来。
夏尔洛的成熟与结束
随着一战的爆发，欧洲电影迅速衰落。而此时的美国电影正在蓬勃发展。战后的十年时间，电影工业更加迅猛。在角逐中，派拉蒙、劳乌、福斯、米高梅、环球等制片公司崛起。电影的拍摄、发行和华尔街的金融巨头如柯恩·洛埃伯银行、通用汽车公司、杜邦·德·奈莫尔、摩根、洛克菲勒等密切地结合在一起。电影以及电影人的生杀大权牢牢握在了制片人的手里，好莱坞时代开启。——《世界电影史》
好莱坞时代开启后，无论时代如何变化，卓别林依旧沿着自己的艺术道路前进，这段期间，他拍出了永留青史，也最脍炙人口的几部经典长片：《寻子遇仙记》、《淘金记》、《城市之光》、《摩登时代》和《大独裁者》。将喜剧推向了艺术的高峰。
1917年，卓别林制片速度开始缓慢下来。从1918年到1920年这段期间，他只拍了4部3本长的影片，即：《狗的生涯》、《夏尔洛从军记》、《田园诗》和《一天的欢乐》，之后，1921年，卓别林拍摄了经典喜剧《寻子遇仙记》，在这些短小精悍、有如钻石那样完美纯洁的作品里，可说已经登峰造极。在该片前半段中，他描写贫民区和穷苦人的悲剧上，是现实主义的，而在后半段夏尔洛关于天堂的美梦上，则是一个抒情诗人，他让穷人、恶霸、警察都戴上翅膀，并且心地善良。那种现实悲惨与理想的强烈反差，让该片立刻拥有了一种人文的层次感。
《寻子遇仙记》
之后他又摄制了《有闲阶级》、《发工资的日子》和《朝圣者》三部短片。然后便是又一部经典电影：《淘金记》。该片中贫穷的淘金者排成长长的队伍向雪原进发追求财富的镜头是卓别林雇佣了一批当地的流浪汉扮演的，并且在真正的隆冬山谷里拍摄。该片虽然是一部轻喜剧，结局也是团圆的，但是深刻表现淘金者艰辛生活的画面却极富历史意义。
《淘金记》
有声电影在电影技术诞生之初就被影视界人寄予希望，但是直到20世纪30年代前后，该技术才得以真正被接受。1927年《爵士歌王》的上映，标志着有声电影时代的开启。这里有个历史原因。即30年代的经济大萧条，使电影业的创作者和演员产生大更动，华尔街势力对电影工业进一步控制，默片的辉煌已经不再。而这次洗牌也催生了有声电影的快速发展。
美国喜剧不久遭到严重的危机，它放弃了麦克·塞纳特的表演方法即意大利即兴喜剧的表演方法，放弃了用一系列短片和以姿势动作为基础的表现手段来培养喜剧演员。勃斯特·基顿和哈洛德·劳埃德在观众中的声望很快地消失了。——《世界电影史》
人文精神，是社会进入工业和电子时代越发缺乏的。电影的历史进入好莱坞时代，进入有声电影时代后，制片人权倾天下，所以只要导演、演员还想跟着好莱坞的指挥棒转，他们就没有为社会发声的胆量，充其量也就是点到为止地讽刺一下时弊，或者在历史已经盖棺定论的事件上做做文章。
有声电影时代，默片电影人唯一硕果仅存的便是卓别林。他于1931年上映的有声电影《城市之光》依旧没有对白。影片讲述了一个穷苦流浪汉为了治愈一个盲人卖花女的眼疾而努力的故事。卓别林自拍摄电影起，制造喜剧的重要元素就是“尊严”和“贫富问题”。卓别林扮演的夏尔洛始终是一个流浪汉，但时刻极力保持着体面人的做派，并暗暗保存着慈悲心肠。相反的是那些富有却虚伪，铁石心肠的体面人。卓别林的电影总在表演穷苦流浪汉和社会各方有权、有钱者的博弈。许多笑料恰恰产生自夏尔洛在富商权贵面前窘迫地保持尊严的时刻，但令人动容同情也恰恰产生自此。《城市之光》在这方面可以说是集大成的。片中的穷人夏尔洛和体面人鲜明的身份地位的反差，以及夏尔洛与富贵人对失明的卖花女的态度的反差，在影片结尾形成高潮，观众在欢笑过后，无不被被深深打动，并产生人文问题的反思。
《城市之光》
《城市之光》之后，在拍了几部短片后，便是两部经典：《摩登时代》、《大独裁者》。《摩登时代》在卓别林的作品中是一个转捩点。他超越了从《寻子遇仙记》一片以来一直是他的特点的个人悲剧的范围，改而采取了现代社会中一些重要的问题作为主题。这是一部美学家不太喜欢而政治家又认为有危险性的作品。
从表面看来，《摩登时代》的主题是人和机器的冲突。但是这部影片主要表现的是夏尔洛同一个建立在利润基础上的冷酷社会相斗争的故事。影片创造了无数经典的场面：夏尔洛被传送带式的作业弄得神志失常；夏尔洛无意中领导了示威运动的群众；出了毛病的吃饭机器不住打在夏尔洛悲戚惊恐的脸上等，这一形象正象征着当时的美国以及全世界所遭到的经济危机的打击。
《摩登时代》
紧接着，经济危机尚未结束，二战便紧随而至。《大独裁者》正面攻击希特勒和纳粹主义，在德国入侵巴黎时拍成，不久便在美国这个孤立主义主导的国家上映。上映期间，各方势力都对卓别林展开攻击，极力将影片扭曲为宣战电影，甚至把卓别林作为非美国人、犹太人看待。但是该片对于纳粹主义、和迫害犹太人的深刻表现，赢得了观众的支持。但是，《大独裁者》是卓别林喜剧生涯的告别影片，在该片结尾，小胡子夏尔洛作为帝国伪领导者，讲出了一段和平宣言，夏尔洛张嘴说话，标志着卓别林默片生涯的结束，夏尔洛这个小胡子形象也结束了。
《大独裁者》
逐出美国
卓别林结束了夏尔洛的故事之后，拍摄了几部有声电影。其中最遭到社会有权势者攻伐的，便是1947年的《凡尔杜先生》。该片讲述了一个失业的银行职员靠诱骗谋杀年轻女性来谋取钱财的故事。该片借法国的真实事件批判了美国诸多社会问题，以及对战争的批判。在影片结尾，卓别林借凡尔杜先生之口说了一段话。他说：“说我屠杀生命，这个世界不是鼓励如此的行为吗？这个世界不是制造了大量杀人机器，并把妇女儿童送进死亡地狱吗？要说杀人，我只是个业余的。”因为本片的尖锐抨击，造成了该片的禁映，只有几家电影院放映了该片。
卓别林被美国右翼分子打击、调查并不是从《凡尔杜先生》开始的，早在1921年他的生活记录就进入了历史上有名的滥用职权的铁腕联邦调查局局长埃德加·胡佛的调查档案袋里。因为卓别林对穷苦大众体恤的左翼思想，卓别林甚至被当局当做共产党看待，但一直没有扳倒卓别林的把柄。《摩登时代》中，夏尔洛捡起一辆卡车掉落的红旗，结果歪打正着成了美国共产党游行的旗手的镜头，或许就是在反映这个现实。
1942年和1944年，联邦调查局分别制造莫须有的指控搞臭卓别林，而卓别林都因为当局没有明确证据胜诉。但两场官司打下来，他在公众中的形象大打折扣。
时至1947年，《凡尔杜先生》的新闻发布会上，有人向卓别林提出了一个尖锐的问题：“卓别林先生，您是共产党成员吗？”对这个问题卓别林正色回答：“不，我不是。我可能被称为共产党同情者。我认为在战争初期苏联为我们守住了前线，对此我心怀感激，我觉得我们都欠苏联一份人情。” 随后卓别林说了一段掷地有声的话：“我从来没有在任何选举中投过票，我对任何政治主张都没有兴趣。我认为人类的爱国主义和忠诚不应限于一个国家，而应该是对整个世界。”毕竟这是二战结束后，冷战铁幕拉下的时代，在资本主义国家说出这样的话，后果可想而知。
个人与强权的战斗终究是无力的，1952年9月17日，卓别林和他的妻子乌娜·奥尼尔、四个孩子乘坐“伊丽莎白女王号”驶往伦敦参加《舞台生涯》的伦敦全球首映式。当船只在海上航行两天后，美国司法部长宣布，卓别林的入境签证已被取销，因为卓别林是一名外国人。自此，卓别林同家人移居瑞士，度过了安定的晚年。
1972年，美国终于再次向卓别林示好，他获邀前往阔别了20年的好莱坞，抛掉恩怨，接受奥斯卡特别荣誉奖。现场观众对这位喜剧大师报以经久不息的掌声。而卓别林还未开口，泪水已经盈眶。
衡量一个艺术创作者的伟大与否，我个人认为，更多的并不在于他是什么技术或者技法的先驱，而是他能否结合技艺、想象，阐述宏大且真切的人文精神。卓别林的伟大与永恒就在于他将喜剧推上了一个表演、精神内核的双高峰。那映射着现实的悲悯泪滴下，温和慈悯的微笑，影史上，前无古人，后无来者。
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