在我们的表演中没有对话，每天站在一个光秃秃的舞台上，不仅要在专业指导下学习舞蹈、翻滚和踩高跷，而且还学习如何不用语言来表达一种情绪或意义。如何用最少的动作和表情与观众建立无声的交流；如何立即而准确地产生情感上的反应——大笑，有时甚至是眼泪。我们这个时代最伟大的哑剧演员已经能够同时诱导出这两者。
好莱坞黄金时代著名影星加里·格兰特早年曾在巡回剧团谋生，在回忆那段经历时，他写下了上面这段话。而查理·卓别林就是格兰特心目中那个年代最伟大的哑剧演员。
如何在不说话或不做作的情况下讲述一个故事？这恰好是默片时代的优秀演员必须具备的技巧。然而，如果你从来都不喜欢“默片”，那么就不可能真正理解卓别林的全部才能。
虽然他塑造了百年影史中最家喻户晓的形象，人们也一直在谈论他，但对于许多当代观众来说，查理·卓别林这个名字，更多只是代表了一个久远的时代。
但直到今天，电影人们却依旧在谈论卓别林。尽管他为后人留下的经典印象看起来是如此的单一化，他在有声电影时代并未取得持续性的辉煌成就。但正是流浪汉这个永恒的角色，和对喜剧艺术无与伦比的贡献，令卓别林的电影形象变成了一座取之不尽的宝藏。
流浪汉的诞生
流浪汉的故事是这样开始的：1914年1月的一天，吉斯通电影公司老板马克·塞尼特觉得他们正在拍摄的影片《梅布尔的困境》还缺少几个重量级的笑料，这时他想到了擅长滑稽表演的卓别林。于是，他让这位刚加入公司不久的年轻人穿上“喜剧装”再回到片场，以便给影片加入一些笑料。
卓别林在他的自传中回忆了当时的情景：“在去往衣橱的路上，我想我会穿着宽松的裤子、大鞋子、手杖和圆顶礼帽。我想要一切都自相矛盾：裤子宽松，但外套紧身，帽子小，鞋子大。”他还给自己24岁的脸上加了一小撮胡子。
毫无疑问，这是电影史上一次伟大的灵感突发。在当时，卓别林很快就意识到了这个形象与他是如此的亲近：
我对这个角色一无所知。但当我穿好衣服、化好妆的时候，我觉得他就是我想要的那个人。我开始了解他，当我走上舞台时，他已经完全成熟了。当我面对塞尼特时，我装扮成那个角色，昂首阔步地走来走去，挥舞着手杖，在他面前炫耀。各种笑料和喜剧的想法开始在我的脑子里转来转去。
散布在城市各个角落里的流浪汉，就这样被卓别林用一种夸张的扮相定格下来。多年以后，卓别林的儿子曾这样评价父亲的流浪汉：“它是从我父亲内心深处的某个地方释放出来的，它实际上是我父亲的另一个自我，那个从未长大的男孩：衣衫褴褛、寒冷、饥饿，但仍然对这个世界表示出轻蔑。”
《流浪汉》剧照
在小卓别林看来，流浪汉“为了保护自己，干活总是很麻利。他很聪明，能避开别人的批评和拒绝，把不利的条件转嫁给别人。”和卓别林同时代的另一位喜剧大师巴斯特·基顿则认为，这种行事风格反映出卓别林饰演的流浪汉“是一个拥有流浪汉哲理的流浪汉”。
但正如卓别林的传记作家大卫·罗宾逊指出的那样，当卓别林穿上那身行头时，并没有立刻让这个淘气的小人物完全成熟起来。经历过一年多的打磨后，从1915年的《流浪汉》开始，卓别林才真正将这个形象变成了自己的艺术标记。
在这部影片中，卓别林最大胆的尝试在于，突破了人们对流浪汉的固有成见。他塑造的角色在被视为是局外人之前，只是一个普通人而已。但在那个年代的好莱坞电影中，流浪汉基本都是恶棍，他们是入室行窃者、街头抢劫者和火车劫匪。
卓别林将流浪汉的故事拍成了美丽的寓言，他先让自己变成了流浪汉，后来又让流浪汉成为了银幕英雄。尤其难能可贵的是：“即使在最多愁善感的时候，这个流浪汉也从未失去他的锋芒。”在英国《卫报》影评人帕梅拉·哈金森看来：“他让电影观众爱上了一个他们从未想过会爱上的人。”
将悲剧融入喜剧
卓别林的喜剧显然超越了庸俗的滑稽剧和杂耍表演。一位作者曾这样形容去现场观看卓别林电影的感受：“那天晚上，坐在能容纳1000人的放映厅里，你可以感觉到整个会场充满寂静，因为你越来越深刻地意识到，他不仅仅是一个喜剧演员。”
卓别林电影中所散发出来的这种独特气质，后来被许多人广泛谈论。《流浪汉》上映那年，著名导演奥逊·威尔斯刚好出生。后来，他在写给彼得·博格丹诺维奇的信中曾坦言：“卓别林是一位伟大的艺术家——这是毫无疑问的。只是他很少让我的嘴角上扬。我发现很容易钦佩他，却很难对他捧腹大笑。”
要想真正理解卓别林的喜剧艺术，就必须了解当时整个电影艺术的发展状况。在卓别林的时代来临之前，默片喜剧基本还停留在滑稽剧的水准上，充满了各种插科打诨和“踩在香蕉皮上滑倒”这样的桥段。卓别林与其他喜剧演员的不同之处在于，他并不刻意追求俗套的感官刺激，而是试图在心理层面影响观众。
在《从新奇到艺术·查理·卓别林如何给电影带来新的生命》一文中，编剧和导演蕾妮指出：在那个年代，包括弗洛伊德和巴赫金在内的著名学者提出过很多幽默理论，但在默片时代的闹剧中，最有意义的理论是英国哲学家托马斯·霍布斯的优越性理论，该理论可以追溯到柏拉图和亚里士多德。
《淘金记》剧照
优越性理论的核心观点是：我们总是以他人的意外不幸为乐，被嘲笑对象通常在某些方面拥有我们所欠缺的优势。这种幽默便是通过幸灾乐祸而产生的心理优越感，其本质是一种对他人的拒斥。
然而，卓别林的标志性角色流浪汉却不是这样。蕾妮援引了哈佛大学教授乔治·瓦扬特的观点：在卓别林的喜剧中，“笑是一种防御机制，它允许人们探索和谈论不愉快和痛苦的事情。卓别林将悲剧融入喜剧的方式，让观众在经济大萧条中挣扎求生，找到了自己真正认同的人。”
因此，卓别林在电影中表达出的对人类处境的探索，使得喜剧电影最终摆脱了滑稽剧的肤浅样式，从一种单纯的新奇事物转变为一种艺术形式。他塑造的人物不管行为举止多么诙谐幽默，最终都是在处理现实世界的问题。
在他最成功的几部影片中，总是通过引入感伤元素来加深作品的情感力度，从而改变了电影中的喜剧路线。
《城市之光》剧照
无声似有声卓别林有一句意味深长的名言：“生活在特写镜头里是悲剧，而在长镜头里却是喜剧。” 这种悲喜交融的矛盾色彩，正是他在创造流浪汉这个角色时所采用的基本立场。从他选出那套松紧对立的服装开始，就注定了其银幕形象的复杂性。
《纽约客》影评人理查德·布罗迪认为，卓别林的成功在于“透过谦逊的性格以及受约束的环境来捕捉和提升人物的本质”，他那不可言喻的优雅和纯朴是由旁人难以驾驭的矛盾融合而成的。
这种驾驭矛盾的能力恰好反映出一位艺术家的自我实现，它包含了一种前所未有的艺术自由，最终扩展了尚处于萌芽阶段的电影艺术。
卓别林曾说他试图创造“一种新的形式，一种视觉音乐”。这可以看成是他对默片的忠诚宣言。众所周知，他很晚才开始拍摄有声电影。《大独裁者》上映时，有声电影已经诞生了十几个年头。但这并不意味着他拒斥声音和音乐，实际上，卓别林的默片理念反而显得很前卫。
1922年，他曾罕见地拍摄过一部艺术电影：《巴黎一妇人》，一部严肃的爱情悲剧。成名后，卓别林的绝大部分电影都是自编自导自演，但在该片中他却选择退居幕后。
片中一位演员阿道夫·门吉欧后来回忆说，尽管这是一部默片，但卓别林“坚持让我们学习对话，并照本宣读，这是我们在电影中从未做过的。他觉得，有些词如果印在演员的脸上，很容易被观众理解。”
《摩登时代》剧照
我们也许很难理解这种想法，既然在默片时代，作为哑剧大师的卓别林会要求演员正经念台词，为什么有声电影诞生后，他却很长时间拒绝采用这种新的电影形式？
1927年的《爵士歌王》标志着有声电影时代的来临。随后，卓别林也迎来了他的巅峰时期，接连拍摄了《城市之光》（1931年）和《摩登时代》（1936年）这两部重要作品。在有声电影的冲击下，影片中的流浪汉开始用卓别林自己发明的语言唱歌，但卓别林也曾发誓，尽管他可能会制作有声电影，但绝不会让流浪汉开口讲话。
今天看来，卓别林对有声电影的尝试与接纳显得有些保守，并且，当他最终转向有声音电影后，再也没有取得过默片时代的辉煌。
但这并不妨碍他那独树一帜的表演风格对后世产生的巨大影响。在宾夕法尼亚大学官网上，作者雅各布·福斯评价了卓别林在表演上的贡献：“缺少声音意味着必须有更多的表达，这并没有阻止演员们在戏剧中进行表演。卓别林，即使是在可以把声音加入电影的时代，也使得这种表演更具表现力。摄像机聚焦在他的表情和非语言交流上。直到今天，这依旧对电影产生着巨大的影响。”
《大独裁者》剧照
让行为变得真实20世纪著名的表演老师桑福德·梅斯纳曾提出过演员行为的现实性理论，意思是，如果你在舞台上有一个“动作”，那么你就真的必须去做，你不能太过关注自己和自己的表现，以至于忽略了“正在做的事实”。
通过援引该理论，作家、编剧和影评人希拉·奥马利旨在说明卓别林的表演究竟有何独到之处：只要看过卓别林的电影，就不难发现，其艺术感染力不是通过单纯的浮夸来实现的，相反，流浪汉总是全身心投入到每一刻现实中。
无论是在淘金热中强迫自己吃自己的鞋子，还是拼命想要跟上现代化的流水线。他总是严肃地处理手头的任务，结果要么让人捧腹大笑，要么让人心酸。
著名喜剧演员吉恩·怀尔德在其回忆录《像陌生人一样吻我》中，详细解释了自己究竟从卓别林身上学到了什么。怀尔德坦言自己从小就有一种与生俱来的喜剧天赋，后来，他开始演戏，并出演了一些有趣的角色，但他越是努力让自己变得幽默，结果却往往适得其反。
《马戏团》中卓别林偷吃热狗的片段
直到他观看了卓别林的《马戏团》，突然明白了什么才是正确的表演方式：
他漫步在马戏团的场地里，看到一位父亲正抱着他的孩子，孩子则抱着一个大热狗。父亲背对着查理，正在和友人说话。
查理对着小男孩做了可爱的鬼脸，当爸爸没看到他的时候，他就在孩子的热狗上咬了一大口。父亲很快转向查理，查理立即停止咀嚼，对着孩子做鬼脸。当父亲转向友人时，查理又咬了一口热狗。父亲又转过身来，怀疑有什么可疑的事情。查理停止了咀嚼，再次对着婴儿做了个鬼脸。
如今，这早已成为喜剧电影的经典元素，被无数电影人模仿过。这场戏给怀尔德带来的启发是：“如果你正在做的事情真的很有趣，那么你不需要在做的时候‘表现得很有趣’。”
许多演员依然认为卓别林是他们表演的灵感来源。但他所创造的银幕形象是不能被再创造的。它可以激励和启发其他演员在自己的作品中不断前进，但他创造的形象却独属于他自己。
就像布罗迪指出的那样，他的艺术超越了电影的界限，掀起了历史的浪潮。但和其他成为文化符号的人物不同的是，卓别林还没有变成博物馆里的雕像，他的艺术依旧富有生命力，他的角色依旧能感动今天的观众。
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