论字象与修辞：以《文心雕龙》《〈文心雕龙〉札记》为例
张玉梅
（上海交通大学人文学院，上海200240）
提 要以《文心雕龙》和《〈文心雕龙〉札记》二书为基本语料，采取望道先生包括文辞、语辞在内的广义修辞概念，结合“字象与诗象融合”理论，主要讨论三个方面的问题：一、取象造字修辞及其审美论，从“文”“章”等字例切入，探源汉字创制之初的字象修辞，可见其于书辞文章的审美效果；二、取象用字修辞及其创作论，讨论在写作阶段取象用字的修辞现象，包括汉字形音义具有复杂性等问题；三、取象双形修辞及其中庸论，以“丽”“雔”“马”等字之字象修辞而看，对偶骈辞源于天然，包括字象修辞在内，文章之修辞与内容应达于不偏不倚的科学的中庸之道。
关键词字象 神用象通 《文心雕龙》 《〈文心雕龙〉札记》
“修辞”一词出自《易经》“修辞立其诚”，是今天修辞学之修辞的最早语源。南朝刘勰《文心雕龙》中“修辞”一词凡五见：“建言修辞，鲜克宗经”（《宗经》）；“修辞立诚，在于无愧”；（《祝盟》）“立诚在肃，修辞必甘”（《祝盟》）；“及乎春秋大夫，则修辞聘会”“国侨以修辞捍郑”（《才略》）《文心雕龙》以“修辞”一词称说或不以该词称说，但实为讲论修辞的篇章、文句可谓触处皆是，该书被誉为我国第一部修辞学理论著作。现代意义上的训诂学学科奠基者黄侃（季刚先生）精研《文心雕龙》并著有《〈文心雕龙〉札记》，该书亦多涉及文字修辞。陈望道先生所著中国第一部系统的现代修辞学著作《修辞学发凡》（1932）中，对“修辞”有全面细致的分析和概念界定[1]：
图1：修辞与文辞、语辞关系图
图1为望道先生对“修辞”之狭义与广义概念、所在文辞与语辞两个层面之间关系的直观呈现，狭义的修辞指修饰文辞或语辞，广义的修辞也包括调整和适用文辞或语辞，文辞在文字层面，语辞在语言层面。此后，望道先生还讨论了与《文心雕龙•情采》篇“联辞结采，将欲明理”相涉的修辞的三种境界。通观《修辞学发凡》全书，其中多有引用《文心雕龙》或有与之相关的表述，亦可见望道先生对这部书修辞问题的关注。
本章以《文心雕龙》修辞论为基础理论，以《〈文心雕龙〉札记》相关训释为主要参照，采用望道先生《修辞学发凡》[2]包括文辞、语辞在内的广义修辞观，结合图2、图3所示“字象与诗象融合”的认识[3]，主要讨论审美视角的取象造字修辞、创作视角的取象用字修辞、中庸思想决定的取象双形修辞等三方面的问题。
图2：事物、汉语、汉字之间的关系
图3：事物之象与诗象、字象之间的关系
一、
审美视角的取象造字修辞
日月叠璧，以垂丽天之象，山川焕绮，以铺理地之形，此盖道之文也。（《原道》：3）……故立文之道，其理有三：一曰形文，五色是也；二曰声文，五音是也；三曰情文，五性是也。五色杂而成黼黻，五音比而成韶夏，五性发而为辞章，神理之数也。（《情采》：193[4]）
《周易音义》曰：文言，文饰卦下之言也。《正义》引庄氏曰：文谓文饰，以乾坤德大，故皆文饰以为文言。案此二说与彦和意正同。（《札记·原道》：7）
天象、地形皆为“道之文”，刘勰之“文”是个内涵丰富的概念，包括了诉诸视、听、情等方面的内容，文章之文属于“情文”一类。季刚先生释“乾坤两位，独制文言”中之“文”为“文饰”。刘勰此说乃文以载道说的文论发端，揭示了文源于道的本质。季刚先生所言“文饰”与刘勰之“情文”同理，皆属天人合一之道。“文”之有天文、形文、声文、情文、文饰，将天地、万物、人情融通而论，这是一种朴素的造字修辞观。刘勰的时代，当然不知道甲骨文为何物，但他却触及到了汉字造字时的审美取象问题。季刚先生《札记》中也曾说欲求“文”之工，必先求“字”之不妄，即推求字词含义以准确表情达意，缀文成篇。《文心》和《札记》所论之“文”，皆属“消极修辞”之畴。
那么，若从字源角度看，文字、文章、修辞之间关系究竟如何呢？我们可以从取象造字角度，具体到“书”“文”“章”等进行考察。书，段玉裁《说文解字注》中以声训法释为“箸”。书就是著写，是著写于竹帛的字。圣贤之“书”辞即文字。文，甲金文字形为
其实刘勰“镂心鸟迹”“织辞鱼网”等说的就是造字之初的取象问题。《说文》序中已有庖牺氏观天、地、鸟、兽之文始作易八卦之说，刘勰与其他人一样，赞同这种文字创造说，认为汉字是经由仰观天象、俯察地形、观察鸟兽之纹迹之后取象而成的。“斯乃言语之体貌，而文章之宅宇也”（《练字》：226），“文”和“章”在造字时就有纹饰和花纹义，有纹饰涵义的文字是文章的宅宇。“夫水性虚而沦漪结，木体实而花萼振，文附质也。虎豹无文，则鞟同犬羊；犀兕有皮，而色资丹漆，质待文也。”（《情采》：193）就像有水才形成涟漪，有木才开出花朵，涟漪和花朵就是文章的文采，它们依附于文章之“质”。虎豹要是没了花纹，与犬羊何异？犀兕正因为有皮而无文，所以要给它们涂上丹漆，所以文章之“质”也需要“文”。刘勰所言“文”之于“质”的重要性，也即依托于取象修辞而成文字，借助于文采修辞而成文章，“文”字和“文”采之修辞对于内容表达具有重要的作用。
图4：文、章之象-取象成字-著书成辞-文章文采-质为文核
如上图所示，从天地万物本有之象，到取象造“字”，著“书”成辞，“文”“章”二字的构形和本义都是有文采的，所以“文章”怎么可能没有文采呢？在以“质”（文章内容）为核心下，水成涟漪，层层发散，那就是“文”，或曰“文采”，即文章形式方面的东西。《情采》论文与质应相宜、形式与内容均重要，正所谓“言以文远”，作品的内容须凭借其“文”字和“文”采修辞而远播，从而扩大社会功能。
综合而看，不同于字母文字的汉字，在造字取象时已具有修辞性，使用汉字而成的文章具有融合字象与文意的客观效果，这样的修辞性属于《发凡》论及的客观记述的第一境界。
不过，“文”虽重要，但是情况其实很复杂。季刚先生从汉字创造之初论曰：“然自六书肇造，孳为九千，转注假借之例既立，而众字之形、声、义训往往互相牵缀，故用字者因之无定”。（《札记•练字》：165[5]）季刚先生所言造字之复杂性确实存在，此试从六书角度，讨论审美视角的取象造字修辞。前文所分析的“文”即为六书中的象形字，这类字的字象色彩最为突出，尤其在甲骨文、金文阶段。比如“山”为
达成与诗文呼应的意象和意境。
（更多字例可参张玉梅、申雨喆：2017）看着字形生动之诗文，品着字象延伸之意境，读者可达于审美的另一种境界。再看六书之形声字。“是以诗人感物，联类不穷。流连万象之际，沉吟视听之区。写气图貌，既随物以宛转；属采附声，亦与心而徘徊。”（《物色》：264）观“写气图貌”，察“属采附声”，刘勰似颇得汉字取象之妙，所择诗文之例往往可呈“取象成字——取象表词——诗词意象”之状貌。“故灼灼状桃花之鲜，依依尽杨柳之貌，杲杲为出日之容，瀌瀌拟雨雪之状，喈喈逐黄鸟之声，喓喓学草虫之韵。”（《物色》：264）这里的六个叠音词“灼灼”“依依”“杲杲”“瀌瀌”“喈喈”“喓喓”，属于《发凡》中的“叠字”辞格。除了叠字辞格的词语修辞效果之外，我们还可以从组成这些词的字素角度，察看其造字取象方面的修辞效果。六个叠词的字素基本以意旁诉诸形象，以声旁诉诸声象：“灼灼”之“灼”形旁取象为“火”，表达像火一样的鲜艳之色；“依依”之“依”形旁取象“人”和着于身上之“衣”（衣亦表声），表达二人不舍之情；“杲杲”之“杲”形旁取象于“日”表达日出之容；“瀌瀌”之“瀌”形旁取象为水，表达下雪之貌；“喈喈”之“喈”、“喓喓”之“喓”形旁取象皆为“口”，表黄鸟和草虫以口鸣叫之象。这六个字的形旁取象均较好地传递了词意的“形象”，从而与叠音词的“声象”效果一起，形成既诉诸听觉，也诉诸视觉的诗歌整体的意象和意境。配合着字象之联想，读者感官之审美可谓别开境界。叠字辞格与形声字字象修辞，显然已经不是消极修辞了，它们属于有意而为之的积极修辞，已进入《发凡》论及的表现的第二境界。
不过，季刚先生所言造字阶段之复杂状况，尤其在于六书中的假借字[6]增加了问题的复杂性。此即以岑参《优钵罗花歌序》中的假借字“才”字试做阐释：诗的序言中，岑参将优钵罗花比喻为未会明主而摈于林薮的“怀才之士”。“才”字，古文字字形为
要之，汉字在取象造字之时已具有修辞性，汉字的六书构形总体具有字象与字义关联的消极修辞特征；具体行文使用时，作者有意利用汉字六书构形特点用字用词，即由消极修辞转化为积极修辞。无论消极修辞还是积极修辞，以字象修辞视角咀嚼汉语文章，均可别开一种审美境界。当然，体现造字之时已有的文字修辞尤其在于古文字阶段，因为那时候汉字的象形性更加突出，而后来经过篆、隶、楷等字形演化，甚至当代繁体字简化的字象，其字象修辞性整体有所弱化。另外，当我们用字象修辞的眼光审视汉字诗文时，其字象修辞效果也更具有读者个性化的意味，因为需要取决于欣赏者自身的文字学知识储备。同时，汉字六书构形情况复杂，要防止离“质”而求“文”的倾向，字象本身之修辞性、字象之于文章的修辞效果不宜被一味夸大。
二、
创作视角的取象用字修辞
文之思也，其神远矣。故思理为妙，神与物游……是以陶钧文思……然后使元解之宰，寻声律而定墨；独照之匠，窥意象而运斤……暨乎篇成，半折心始（《神思》：173）
此言思心之用，不限于身观，或感物而造端，或凭心而构象，无有幽深远近，皆思理之所行也。（《札记·神思》：80）
创作的艺术想象，在于神与物游，物我交接。季刚先生之论，包括感物造端和凭心构象，“构象”一词道出了人在创作想象时主观能动的一面。而“语辞”的形成“大约都须经过三个阶段：搜集材料；剪裁配置；写说发表”。（《发凡》：8）从“物象”到“构象”，刘勰与季刚先生之所论，在“语辞”形成的前两个阶段。所构之象即“意象”，作者循着声律、继续驱遣辞采、布局谋篇等做语言方面的进一步加工，最终即修辞而成文，这就到了“语辞”形成的阶段——“写说发表”阶段。不过，正如陆机之患“文不逮意”，语辞之成，尽管开始时有成倍的充足的气势，属文成篇的结果却往往是“半折心始”，也即季刚先生所云“仅乃得半耳”。
图5-1：艺术想象-神与物游（物象、构象）-进行修辞-意象完成
如上图所示，艺术想象与物象、构象之间的关系是动态的，既有创作最开始时作者满溢的想象，也有诉诸语言文字后的仅达一半的情形，各种主客观因素使得作者先前希冀形成的意象（1），最终在经历字词锤炼后成为了意象（2）。这也正如望道先生所析，“配置定妥和语辞之间往往还有一个对于语辞力加调整、力求适用的过程；或者是随笔冲口一恍就过的，或是添注涂改穷日累月的”（《发凡》：7），即所谓的“修辞”。创作过程中的意象在逐渐成文中打磨，修辞，并最终定型为“语辞”篇章。
图5-2：从虚静储宝到神用象通的创作两个层面
上图演绎了《神思》篇创作过程的两个层面。在展开艺术想象之前，是第一个层面的准备阶段，即所谓“积学以储宝”“驯致以怿辞”，《隐秀》篇亦云当“先求学识”“次练体裁”等。艺术创作一要虚静，即涤清身体和心念，专心而不旁顾；二要在想象和修辞方面做好准备，通过学习、储备宝藏而后逐渐进入第二个层面，即前面分析的艺术想象的创作阶段。季刚先生作为理论与实践兼精的大家，所论“练术之功，资于平素”“必先之以博观，继之以勤习”（《札记•总术》：182），即为虚静储宝的第一层面；所论“每自属文，亦能自喻得失”“始自用思，终于定稿”（《札记•总术》：183），即为神用象通的第二层面。
一旦开始创作，无论在第一层面创作准备阶段，还是在第二层面构思写作阶段，取象用字以修辞成文的问题都很重要，且颇具复杂性和难度。诚如季刚先生所论，取象用字以修辞成文涉及到词义的扩大或缩小，词义随语境而变化，有的字原本义界不清晰，官府和个人之规定命名，汉字总量比较庞大，汉字有雅、俗、常、奇、古字、今字等等。因此创作准备阶段，不仅文辞方面的储备很重要，而且注意“依义弃奇”也非常重要，因为所有的可用于取象用字方面的储备，均应以服务于“题旨和情境”为追求，应当坚持“消极修辞”的效果。《发凡》所言之“明确、通顺、平匀、稳密”在此同样适用，取象用字之修辞亦当反对将消极修辞变为过度修辞或曰不当修辞。
季刚先生并从汉字形、音、义方面分析行文用字复杂性的原因，提到“缘形不定”“体有古今”“随情而用”等情况。我们可以就季刚先生提到的词语，具体讨论字象修辞问题。比如“仁義”“仁谊”与“威儀（威仪）”“威義（威义）”两组词汇，人们常常喜欢用“仁義”和“威儀”。从字象角度看，甲骨文“義”字形为
季刚先生之论“缘义而不定”，其所言同训即同义词，“初、哉、首、基”为《尔雅》释“元”字的一组同义词。以字象修辞角度而看：这一组字，因为择字不同，则字形不同；字形字象之不同，最终导致修辞效果之不同。比如“元”的古文字字字形为
要之，在写作构思过程中，经“神与物游”，达“神与象通”，外界的“物象”需要经过人的“构象”而成“意象”，其中“象”的不断演化，也必然有“字象”参与其中，则取象用字亦作为颇重要的一环，在创作过程和创作成品中达成其修辞效果。关于汉字形、音、义之于修辞的作用，望道先生认为字音的、字形的形式，“把语辞运用的可能性发扬张大了，往往可以造成超脱寻常文字、寻常文法以至寻常逻辑的新形式，而使语辞呈现出一种动人的魅力。”（《发凡》：4）而他所举的五言诗作为“表现的境界”的典型代表，每句诗行五个字的诗体格式构思，无疑是对汉字数量的修辞性取舍；如果我们再把诗句中单个的汉字取象元素自然融入，其整体的修辞效果又自不同了。
三、
中庸思想决定的取象双形及字象修辞
造化赋形，支体必双；神理为用，事不孤立……序《乾》四德，则句句相衔；龙虎类感，则字字相俪……至于诗人偶章，大夫联辞，奇偶适变，不劳经营。（《丽辞》：209）
文之有骈俪，因于自然，不以一时一人之言而遂废。然奇偶之用，变化无穷，文质之宜，所施各别。（《札记·丽辞》：141）
“丽辞”即“偶辞”，《丽辞》篇讨论的是文句的对偶和文章的骈体问题。此姑从“丽”之字象说起，将骈偶问题再次向前推至取象造字阶段。“丽”字的甲骨文为
图6：物象辞象与圆照观象
如上图所示，“取象成字”之后“记录文辞”，人之主观活动可以将双形之物象形成偶辞之辞象。所谓“造化赋形，支体必双”即“造化双形”，这是外物所成“物象”的情况。所谓“心生文辞……自然成对”，这是创作者“我”经过“神与物游”而成的结果，即“心生偶辞”。“丽辞”之“丽”作为文字符号系统中的一员，它既取象于自然物象而成字，也用以记录心生偶辞之后的语言文辞。“神用象通”，世界之物象、语言之辞象，借助于文字之字象的记录，三者相通，这是一个很自然的过程。
以下贯通刘勰造化双形与物象辞象相通之说，举例讨论汉字取象双形之修辞，并辨析中庸思想之于字象修辞整体的作用。关于取象双形之修辞。若从字象与诗象融合的维度察看，其于古诗的修辞效果不言而喻。我们可以《诗经•关雎》之“逑”字为例：“关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。”《毛诗正义》：“逑，音求。毛云匹也。本亦作仇，音同。郑云怨偶曰仇。”《关雎》之“逑”是匹配的意思，名词意思可以翻译为伴侣、伴偶。这首诗的用字，古书也有作“仇”的，“逑”“仇”二字义同，音同，形异。此诗用“求”音字，是为了跟前文之“洲”字押韵。若加以字象溯源，可将此二字与“雔”字再联系起来：雔的金文字形为，小篆字形为
当然，这一组同音同义而异形之字（同源词）的存在，并不意味着使用“求”音字的诗作都能达到《关雎》的审美效果，当“仇”为仇人意时，虽然也有相对相偶之义，但这个引申义与对偶成双的悦目欢喜意象毕竟还是有点远。另外，《关雎》以鸠鸟起兴的诗句“关关雎鸠”和“窈窕淑女”也与《丽辞》开篇所欣赏的“自然成对”“率然对尔”更为接近，与皋陶赞之“罪疑惟轻，功疑惟重”属于同一大类，均为望道先生所论的“语辞”类“调整或适用”修辞，并非后来骈文所刻意追求的上下文严整的对仗辞格，上下文对仗辞格属“积极修辞 ”。
在刘勰的时代，对于文句和文章之骈俪问题，有两种相对立的观点，一说骈文为下格，一说非骈体不得名文，此二者各拘一隅。季刚先生认为均非闳通之论，而刘勰之论正可以平息两家之纷难。季刚先生之论是矣：产生于先秦时期的骈偶有着天然属性、自然成因。就具体形式而言，上下对句不必语法和韵律等完全对应。行文中究竟用偶还是用奇，也是自然形成的，不必故意经营。汉之杨雄、司马相如、张衡、蔡邕等人推重骈偶文采，发展至魏晋而成“契机”“浮假”之文，实乃走向巧饰无功之极端。恰当的奇偶交错使用，不偏向于某一方，才能达成整体的协调。《发凡》亦主张自然成对，反对刻意对偶的镣铐。
中庸思想之于字象修辞整体。刘勰多有反对辞采过甚而主张修辞有度的论述：“繁采寡情，味之必厌。”（《情采》：194）“辞如川流，溢则泛滥。”（《熔裁》：198）“夸过其理，则名实两乖。”（《夸饰》：218）季刚先生亦持同类观点：“繁者，多征事类，意在铺张；浮者，缘文生情，不关实义；晦者，篡易故训，文理迂回。此虽笃好文采者不能为讳。”（《札记•情采》：99）“如夫浮词炫博，虚响取神，隶事于失伦之所，窜句于无用之地，雕镌数语，而于篇义无关，修饰一字，而于句义罔益，虽劳苦之情，或倍蓰于恒俗，其于附会，该无与焉。”（《札记•附会》：181）这样的中庸思想确实切中了修辞的实质：繁饰过度而寡情少意，只会令人生厌；辞藻满溢，势必形成泛滥的结果；修辞夸大，会使名实不符；只有附着在真性情上的合度的文采，才能吸引读者，使人产生共鸣。
图7：为情而造文
图8：为文而造情
《文心》和《札记》在以中庸思想看待修辞问题上一致，均既讲究文采修辞，又坚持不宜过度。如图7所示，如果情理是经，则文辞为纬，纬之所附，经文立言。亦如图8所示，若文辞先行，过度夸张，则情理不存，文辞焉附？故此，对于字象修辞整体而言，亦当坚持“为情而造文”，反对“为文而造情”，因为后者显然根基不稳，浮夸而不实，丢失了根本。
从造化双形的物象到心生偶辞的辞象，是写作者“神用象通”的主观心理活动丰富了作品内涵。对于这种主观心理活动，需要谨防“望文生义”“望文生象”，比如诗句：“晴窗薰野马，寒木下孤猿”（宋·胡仲弓《倚楼》）中的“野马”不应照字面解为野马。查于旧注，“野马”见于《庄子·逍遥游》：“野马也，尘埃也，生物之以息相吹也。”成玄英疏郭象注解为阳气发动，遥望“犹如奔马”，这就有望文生义之嫌了。“野马”之所以为“游气”，实因“马”与“塺”在上古音中声纽相同而假借。回到诗句实际语境，“晴窗薰野马，寒木下孤猿”是一个巧妙运用借对的对仗联，从字面看是动物对，野马对孤猿；但实为一虚一实的借对。此联诗句可以译为：游气（或尘埃）在晴窗外升腾，孤猿从寒木上下来。何以知之呢？由前一句诗中的“薰”之义项推之：火烟上出为薰，譬如“燎薰炉兮炳明烛”（谢惠连《雪赋》）亦然。在晴好的日照下，从窗子看出去，只见游气（或尘埃）升腾，这样的自然景象描写是符合实际的。而不可能按照字面意思理解成熏烤野马。
要之，《文心》和《札记》均以中庸思想对待修辞与内容之关系，可谓平和而不偏执。“使文不灭质，博不溺心，正采耀乎朱蓝，间色屏于红紫，乃可谓雕琢其章，彬彬君子矣。”（《情采》：194） “称情立言，因理舒藻，亦庶几彬彬君子。孰谓中庸不可能哉？”（《札记•情采》：99）不论本节讨论的双形偶辞问题，还是前文所论“取象造字之修辞”“取象用字之修辞”，均应从中庸思想出发，追求达于文质彬彬的修辞效果。望道先生对《文心》文质彬彬之观点亦深以为然，并引《文心·情采》与王若虚《滹南遗老集·新唐书辨》进一步说明“文附质”与“质附文”的质文相待的情况。（《发凡》：4-5）正所谓“华巧并不算是修辞的唯一标的”，“文”外还有所谓“质”，也即在积极的修辞手法之外，更要有消极的修辞手法。
四、
结论
《文心雕龙》是中国文学批评史上一部丰碑式巨著，也是我国第一部修辞学著述，影响深远直至今天。季刚先生《〈文心雕龙〉札记》则开启了龙学研究的先河，是第一部对《文心》作系统而卓有见地研究的朴学论著。综合研读《文心》和《札记》所论，深入考察字象之于文章修辞，经由“物象——字象——辞象——文章意象”的过程，经过“神与物游”和“神与象通”的主客观融合加工，字象修辞既存在于文字创制之初，亦存在于缀文成篇之中；它既关乎诗文审美，也关乎诗文创作；中庸思想所决定的文质彬彬的字象修辞是可取的。就像望道先生说的那样，“修辞原是达意传情的手段”“修辞不过是调整语辞使达意传情能够适切的一种努力”。（《发凡》：3）取象造字之修辞既是先民“文辞”心理的智慧结晶，也是文本读者“文辞”心理的二次重构；取象用字之修辞既是诉诸视觉的“文辞”修饰，更应是诉诸听觉的“语辞”的调整和适用。审美体验是读者视角的，创作构思是作者视角的，而中庸思想则是贯穿审美和创作的不离不弃的轴心，无论读者还是作者，都应该保有一颗“文”“质”相附的不偏不倚的初心。
承而言之，《发凡》亦重视诉之视觉的文字修辞，甚至论及包括提行、空格、空行、书体、墨色等行文方面的修辞效果。学界也有对《发凡》“辞趣”说做“辞的形貌”“形趣”等角度论述者。本章所讨论的“字象”概念，主要不在汉字的行文格式方面，而是在文字学肌理方面，上探汉字取象造字文化，析以汉字构形六书理论，并以例阐述包括异体字、同义词等用字用词方面的修辞现象。由此，文章从文字学的意义出发，通过考察汉语“字象”这个颇具民族特色的文化元素与“广义修辞”概念的通融关系，描写解释了“取象造字”与“取象用字”之修辞现象的文化动因与生成机制。文章兼论文学赏析与创作，亦丰富和扩展了鉴赏与写作的审美维度。
（本公众号所载文章与《当代修辞学》2020年第1期刊文略有不同，感兴趣者建议对照阅读。）
向上滑动查阅注释
[1] 陈望道《修辞学发凡》，上海：上海教育出版社，1997年，第1页。
[2] 本文将《修辞学发凡》一律简称为《发凡》；将《文心雕龙》一律简称为《文心》，所引用该书篇目直接出篇目名称，如《文心雕龙•情采》为《情采》；将《〈文心雕龙〉札记》一律简称为《札记》，所引用该书篇目为简称加篇名，如《札记•情采》。
[3] 张玉梅、申雨喆《字象与诗象的融合》，《人大复印资料》（中国古代、近代文学研究）第 7 期，第10页，原载于《内蒙古师范大学学报》（哲学社会科学版）第 1 期。
[4] 本文直接在引文后括号内标注《文心雕龙》的具体篇章和页码。
[5] 本文一律在引文后括号内标注《〈文心雕龙〉札记》（简称为《札记》）的篇章和页码。
[6] 转注字在六书理论中，自许慎以来直至今日，均无定义上的确切公论，季刚先生亦未专门界定过，故此不予讨论。
[7] 本文一律在引文后括号内标注《修辞学发凡》（简称为《发凡》）的篇章和页码。
作者简介
张玉梅，女，文学博士，上海交通大学人文学院教授、博士生导师、中国农工民主党上海交通大学副主委、上海市闵行区政协委员，主讲古代汉语、训诂学、古典诗词鉴赏与创作等课程，出版《王筠汉字学思想述论》《南怀仁〈教要序论〉训诂学研究》《古典诗词鉴赏与创作》《诗心雕虫》等著述、教材、原创诗文集。学术兼职：中国训诂学研究会常务理事、中华诗词学会高校工作委员会副主任、中国《文心雕龙》学会理事、中国修辞学会理事、上海诗词学会理事、上海语文学会理事。公益兼职：上海交通大学教职工致远文艺协会会长。
特别鸣谢
敦和基金会
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责任编辑：花蕊
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