文/马庆云
徐磊编剧导演的电影《平原上的夏洛克》，与郝杰导演的《光棍儿》有诸多类似之处。都是两位导演的长篇处女作，都是用自己的故乡为背景，都是自己的亲朋好友拍摄，都是在青年电影展上崭露头角等等。而两者也有一些“所谓的”不同，《光棍儿》有着更多的幽怨，而《平原上的夏洛克》仿佛更加平淡，尤其是更加致力于对朴素乡情的歌颂。
两部作品，都属于对河北乡野生活的一种电影写实。《光棍儿》当中，“压垮”主人公的不过是上大学的几千学费罢了。而《平原上的夏洛克》当中的主人公，显然承压更加坚挺，十几万的住院抢救费用，虽然是负担，但也能承受。两部电影都是从“钱”开始，河北张家口的《光棍儿》讲得异常沉重，而河北衡水的《平原上的夏洛克》则可以更为轻松地进入到了夏洛克·福尔摩斯的东方借鉴环节。
《光棍儿》最终呈现的，是荒凉小山村的各种乱象。甚至于有某些不懂行的影迷认为，这是郝杰导演把自己的老家乡亲们的形象“糟蹋得不轻”。而《平原上的夏洛克》，虽然也对城市文明抱有基本的拒绝式地审视，但对于创作者自身的乡土文明，则是更多以褒奖为主，尤其致力于对父辈文明的歌颂。
《光棍儿》有荒诞美学的味道，《平原上的夏洛克》戏谑的成分更多一些。对于后者而言，能够更为轻松地讲一个乡村找车祸真凶的故事，甚至于这个故事可以对福尔摩斯这样的典型叙事进行后现代的瓦解。我不愿意相信这是创作者对好莱坞美学的东方式借鉴，而更愿意相信这就是中国乡土本来的面貌。
《平原上的夏洛克》呈现的，本来就是我们乡土的原貌。两位农民找车祸真凶，也并不超出我们父辈的智商能力。这部电影，更是可以在智力层面上和张猛导演的《钢的琴》相提并论。后者，则是工人兄弟群体的智慧结晶。《平原上的夏洛克》在一群农民做案件分析的时候，难道不是他们在用自己的办法打造“钢的琴”吗？两者都是明知不可为而为之。
这是中国国民性格当中的典型，诚如学者张宏杰《中国国民性演变历程》所言，我们的国民性性格当中，虽然演变出了不好的一面，但某个层面上的倔强依旧被保留下来。在《平原上的夏洛克》当中，我们可以看到某些“高尚品格”的高光时刻。
男主角超英，放弃盖房，帮助树河治病，男二号占义更是全程帮助“追凶”。这群农民用自己的行动在信守一种乡土的族群观念，这种观念当中，仁义尤为重要，口碑成为衡量一切的重要尺度之一。在这个关系图谱当中，人与人之间的联系，首先便要建立在族群内部。明白这种族群关系对于农民的重要性，便能轻松明白，为何男主角不盖房子也要给树河治病。
在《平原上的夏洛克》当中，因为这种暗线族群关系的存在，因此出现了大量的让人忍俊不禁的桥段。比如，在查看监控桥段当中，当小店老板拒绝帮忙之后，男主角们通过族群关系找亲戚，最终亲戚套亲戚，大家都成了亲戚，成为问题的问题终究在亲戚关系当中不成问题。
一切的问题，都在亲戚关系当中不再成为问题。比如，两位男主角进城，首先投靠的，就是在城里洗澡堂子打工的亲戚。当两人被抓之后，投靠的也是在城里有公职身份的亲戚。乃至于电影的最后部分，占义开着三轮上不去坡儿，喊来的，也是自己亲戚帮忙推。后一个亲戚又上不去，再喊下一个。这就是非常有趣的中国乡土关系，大家都活在这张大网当中。费孝通老先生的《乡土中国》，被《平原上的夏洛克》一个推三轮的桥段演绎的更加真切。
而这张乡土关系网，也正在遭遇城市文明的挑衅。没有亲戚的两位男主角，自然进不去城里的高档小区，而穿上外卖服装，其中一人就能蒙混过关，另一位依旧被卡住。这个桥段的设计，也是颇为有趣。这种一种乡土关系在城市的变相延续。外卖小哥和小区门卫之间，也是一种“半乡土”的族群关系，他们有一定联系，但却并不牢靠，只能粘合一半。
与《光棍儿》一样，《平原上的夏洛克》对城市文明，也是一种迷惘的敌视。在郝杰的《光棍儿》当中，有张家口市区的一次夜游，光怪陆离。而在《平原上的夏洛克》当中，两位主角城市追凶，遭遇到的，也是碾压式的摧残。乃至于城里“肇事”的大老板要花钱息事宁人的时候，畏惧的也并非是自己撞人了，而是自己的婚外关系被人发现了。两位乡土导演，同时表示了对城市文明的审视态度。
而最终，两位导演的电影，走向都是回归乡土。《光棍儿》当中，老光棍儿们坐在黄土高坡上打岔，谈论孩子的生养问题。《平原上的夏洛克》树河出院，首先就要去自己的地里看看，几个人谈论了北瓜和玉米。两位导演都很清楚，自己故事当中的农民，只能安于这样的乡土关系当中。
显然，无论是《光棍儿》还是《平原上的夏洛克》，都是中国乡土之上酝酿出来的影视作品，它们深入地植入泥土当中，全素人的表演，更是让演技成为并不重要的内容。电影本身便透露着巨大的土里土气，而谁又敢说，这不是土坷垃里的艺术之花呢？
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