（文 / 詹湛）
一、不寻常的木头盒子
海菲茨先生有一则好笑的轶事：
一场音乐会后乐迷蜂拥到了休息室。其中一位称赞他的乐器：“一把不可思议的琴，竟可以发出如此温暖的声音。”听罢，海菲茨并无表示，只是打开了他的琴盒并将提琴置于耳边，轻声地回复道：“有吗？我好像什么都没听见。”
笑话归笑话，人们笑过之余，好像愈加感知到了小提琴艺术的神秘和不可捉摸。它真的有这么难和玄妙吗？
海菲茨先生的笑话里，细心的读者可以注意到一条细节：小提琴是物质的，而非那么形而上的东西。好的声音确实离不开海菲茨先生的手指，但琴的内部规律，应当是大师也要首先尊重的。
倘若你问：它的本质是什么？我会开玩笑地回答：只是一个响亮的共鸣腔——换句话说：会唱歌的木头盒子。假如将面板和背板作为一整块来计算，提琴的全部零部件大概有七十个不到。它的整体形状与构造，几乎在它的早期阶段就已接近完善。面板和背板的弧形，有助于形成牢固结构，中间窄细部位则有利于弓子的运动，弦的每一次振动经过琴马和音柱，到达面板和背板，最后反射与扩散。音柱这支云杉细棍轻轻顶在小提琴面板和背板之间，两端的形状与面板和背板内表面弧度吻合（琴马与面板同样需要高度贴合），皆宜对抗弦向下的压力——而低音梁的作用我们放在后文细说；侧板负责粘合面板和背板；左右对称所开的f孔也是决定声学品质的重要一环（古提琴家族，孔则是c状与火焰状的），它对木质纤维力学的破坏与平衡、弧度空间的调整作用极其微妙。归纳成一句话，先在音高方面用手指控制着有效的弦长，继而才有下一轮的声音传送和放大，其基本的物理原理并不难懂。较复杂的问题反而在于，一把好琴，性能所应顾及的平衡重心应该怎么放：音色、音量，四根弦的均匀，触弦反应的敏锐度，细腻纯净与否以及是否有穿透力……
我们知道，不同琴经过适当的打磨，最终产生的音色其实就是基音之上泛音各频率段的混合。泛音的比例层次与谐振峰（formant）的位置，直接决定了发音是丰满还是嘈杂无力。同一个低音音符，在小提琴与中提琴上为何听起来会那样不同（中提琴为何更为低沉），便不难解释清楚了。而高质量和低质量的小提琴的音色为何迥异，也就好理解多了。所以，优秀的小提琴音色不单取决于小提琴家或制琴师一个人，确切点说，是该位小提琴家充分理解了那把琴里“混合与调色”的那门艺术，才使之绽放。于是你便会理解，即便是海菲茨或埃尔曼先生那似乎无可替代的音色，亦非凭空出现于江湖之上。
二、形制的变迁
回首历史，弦乐家族的崛起，基本是追随或复述着人声艺术，亦步亦趋地走来的。它的本质——歌唱性，无疑接近单声部的人声，而弱在多声部的表达。你想，作为一种最自然化的声音表达方式，歌唱比乐器古老并饱经风霜太多了。记得19世纪的意大利歌唱教师兰佩尔蒂（Francesco Lamperti）曾就小提琴与歌唱，打过一个绝妙的比方，他说人声的颤抖其实就像一根弦，呼吸的力量在于弓，而肌肉是用来运弓的。歌唱家的腹部是头脑，而横膈膜则像是手指……所以，现在让我们心存好奇的，只有一个重点：究竟该如何让“木头盒子”歌唱起来？
关于小提琴本身的发明，总带着那么点民间传说的意思，具体起源却无法确切得知。
基萨拉琴
民间小提琴
齐塔隆尼琴
雷贝克
当今世界上能够找到小提琴内容的第一张壁画，据说是1480年生人的高登齐奥·法拉利画在米兰附近维尔切利教堂里的《橘子树的圣母》。原始弓弦乐器最早从中东和阿拉伯传入欧洲；西亚的乌德琴的形状与弹拨的琉特琴相近，而近于竖琴的里拉琴，以及古希腊在公元前5世纪的一种基萨拉琴（Kithara，里拉琴的变种），有人认为是提琴的雏形。关于公元前8世纪开始的希腊乐器可以参考周姝的论文《古希腊弦乐器的发展——从里尔琴到潘多里斯琴》。
东方世界里，印度的西塔琴只能说略有相似，而南亚不少其他地区也有弓弦琉特琴（这是个统称，种类繁多，尺寸规格不一）的存在。至于我们黄河流域的弦乐器，则基本不同——二胡、直项琵琶是直放的，不少拨弦乐器都呈长条平放状。
已经公认的提琴原型是8世纪阿拉伯人征服地中海后在西班牙传播开的雷贝克（Rebec），它有三根弦，依五度定弦，搁在胸前演奏。在另一方面，中欧地区也有民间提琴（即fiddle）的雏形在萌芽，与小提琴的形制距离不远。不过从13到15世纪，维奥尔琴的繁荣期开始了。它一般六根弦，有品，制作讲究，依四度定弦、意大利人借鉴与吸收了琉特琴和民间小提琴的特点，使之成为巴洛克音乐之主流。此时多弦的乐器还有长颈琉特琴（theorboe）和齐塔隆尼琴（chitarrone）等等——今天的古乐舞台上不难见到。有些学者认为，此二者最高的一些弦是16世纪下半叶才增添上去的。
次中音小提琴
长颈琉特琴
抒情维奥尔琴
提琴家族和维奥尔琴家族的“变体”似乎不胜枚举。意大利作曲家乔瓦尼·加布里埃利（Giovanni Gabrieli）是第一个在总谱中明确标明小提琴声部（violino）的人之一，不过他却给了它一个中音谱号，所以有人怀疑它与中提琴声部的形式更像；1618年，学者普雷托里乌斯已经提到了“violad'amore”（抒情维奥尔琴）——它多弦但无品，与维奥尔琴不同，持法与小提琴类似（欣德米特研究过），巴洛克作曲家艾尔巴赫（Philipp Heinrich Erlebach）的一些乐曲也点明了要使用它；往大里发展的话，名为次中音小提琴（tenor-violin）的乐器采用一种如今大提琴的持琴，因为体积接近大提琴的一半，侧板较窄，琴颈较长，定弦也低，不过存在的时间较短；往小里发展的实验也是有的，如16世纪初期德国的小-小提琴（violino piccolo），其尺寸大约是阿玛蒂大小的四分之三。1618年，又是博学的普雷托里乌斯记载了它的定弦——c-g-d-a，听起来略有尖锐感。关于它到底是不是历史上提琴家族中最小的尺寸，以及J.S.巴赫在他的《第二勃兰登堡协奏曲》里所强调使用的“violiono piccolo”是不是它，又有过相当多的争论。毋庸多言，在提琴家族里，体型越小的按指发音方法就越迅捷，且花腔感觉（melismatic）充沛的半音化跑动，常常能在最高声部与横笛、竖笛交织在一起。
小-小提琴
维奥尔琴家族销声匿迹的那一个世纪，恰恰也是提琴家族的最迅猛的发展期。要知道，1948年英国才恢复了第一个维奥尔琴协会。让我想起的另外一件事情是，不少双簧管类管乐器在历史上逐渐被淘汰，只因表现力欠缺，如无法在一个更高的八度上超吹，而低音肖姆管，以及成熟期的双簧管和长笛，比之维奥尔琴大概算是幸运儿吧。
三、结构和材料的改革与探究
有趣的是，关于小提琴一直围绕着几个似乎截然不同的关注人群：音乐家、制琴师、试图探究其声学奥秘的工程师或材料专家，当然还有不懈地试图在固有物质条件下发掘其音响潜能的现代音乐理论学者，不过数量甚微；此外，愿意长期关注小提琴的则是少量以收藏与投资视角看待它们的商人。
在早期意大利，博洛尼亚、威尼斯和罗马各处都有制琴工坊。阿玛蒂在克雷莫纳有着家庭式的工作室，也会收带学徒，瓜内里和弗朗切斯科·鲁杰里等都曾经在阿玛蒂的工作室学习过，斯特拉迪瓦里就更不用说，其基准点一开始就很高。不过与阿玛蒂几乎同时期的伦巴第大区的布莱西亚地区，也有一流的制琴工匠存在。例如1542年出生的贝托洛蒂（Gasparo Bertolotti，原名Gasparo da Salò）和1580年出生的马吉尼（Giovanni Paolo Maggini）。马吉尼在布莱西亚的位置，绝不逊色于阿玛蒂在克雷莫纳。他们也擅长制作中提琴，背板会使用花纹少的弦切板；小提琴的琴身更小，有着隆起的琴体和长长的音孔。
1800年前后，受到今天买家重视的克雷莫纳产小提琴却没那么贵。当时伦敦商人福斯特曾在1799年4月20号卖出一把阿玛蒂大提琴，而琴、弓与琴盒加起来才17英镑17先令——有人开玩笑说，“阿玛蒂先生知道了，一定会愤怒地从坟墓里爬出来揍他，因为材料费都不够”。
相比言之，斯特拉迪瓦里先生就一定不会生气了。他在1716年曾为一位名叫康特萨拉布伊的人制作了一把品质超凡的琴，后被路易吉·塔里索伊买到手里，且一直珍藏。由于这把琴音色实在太美，而塔里索伊又是一个谨慎得出奇的人，这把琴也就从未被带到过巴黎，更未有谁被允准演奏它。
1854年，塔里索伊去世。他的米兰住所中发现了更多高价值的乐器。乐器商维尧姆抓住机会，买下了这把珍贵的提琴，并且将其带到了巴黎。之后，维尧姆幽了一默：嗯，真是谢天谢地，现在长时间的等待总算有了结果，弥赛亚也终于来到了耶路撒冷——这就是举世无双的名琴“弥赛亚”名字的来历。
制作者马吉尼的中提琴
总而言之，小提琴的琴身，自1750年之后就保持着完美的“体态”，变化不大。不同的琴师作品间，以马吉尼制作的最长，阿玛蒂的最短，但是相差不多，一般在10毫米左右，而斯特拉迪瓦里与瓜内里之后，基本以他们的琴为标准而确定琴身长度：356毫米。可是，每一件新附加材料的运用，都会触发与之相关的连锁革命，从指法、弓法，直到整体的音乐表达。包括低音梁规格的进化形态在内，琴的装配方法、加工面板的精细程度、背板侧板的厚度等，都会对小提琴发音的纯净度和力量感提出新的要求。在经典理论里，乐器音色的独一性主要取决于各种振动的泛音列内部的比例关系。一个简单的实验例子是，加装弱音器后，音色质量会变得单薄，也许可以理解为切断了很多频段的振动，少数巴洛克作品中，会要求乐队集体使用弱音器，但终究属于罕见。
据我所知，一些小提琴家把琴弓看得比琴本身还重要，这不是没有道理的。于是，制弓师可以独开一行了。不少书中都提到，全世界的制弓者都曾试着用各种木材制作琴弓，在早期亚洲甚至会用藤条，而欧洲地区的琴弓基本都是木材。在16世纪许多意大利绘画中，你会发现琴弓的样式很多样，不少小提琴手是将弓毛系在一根树枝似的东西上的。最好的例子是今天巴尔干半岛地区以整片木条做成的三弦琴古斯拉（gusla），它完全符合字面意义上的“弓”！
既然木材不易于雕刻，也不如藤条纤维来得可松可紧，人们便思考：应该由什么样的装置来将弓毛与弓杆舒适地隔离。这促发了制弓工艺的一系列变革。直到1650年之前，巴洛克弓的弓头位置尖尖的部分和弓毛的连接方式还是很奇异的；17世纪，能调节弓毛压力的旋钮等装置已初步成熟；而18世纪弓头“转弯”才变到了差不多今天这么大，直至法国人图尔特一锤定音，定下了近代提琴标准弓的最终形态。
三弦琴古斯拉
图尔特新弓的定型允许了多变的、长距离的弓法，但也潜在地决定了小提琴发展的又一次变革。那是在18世纪末期，琴颈变长且有了后倾的倾向，指板也就斜行出了一个更陡的角度，琴马必须更高，随之而来的是更大的弦张力，低音梁也就连锁式地——必须被增强以帮助承担更为巨大的压力。这些变化的目的，莫不是给予演奏者持续用力（sostenuto）与更大力度范围的可能性。琴体配合弓子能力的健全，音乐会曲目库的爆炸性扩充也就在意料之内了。所以，与其说是每一时期流行的和爱乐者们孜孜以求的乐曲类型，一次又一次促动了小提琴材料和样式的改革，不如更直接说是小提琴物理属性每一次更新，其根本问题都是演奏者意识到了这件乐器最大的局限在哪里。
最后补充一句。没有人不希望将手中的提琴改造成一只自由翱翔与歌唱的小鸟。然而短时间内，材料与工艺的局限又需要足够多的科学技术和实验数据的支持，这在信息不畅的年代显得几许艰巨！这让我想到，1817年维尧姆在巴黎的好友夏诺提出无边角的提琴模型，以及同一年的萨沃特（Francois Savert）的（近乎梯形）的模型，都未能成功。
自然，木料是决定小提琴发音质量的第一要素。直接而实际地影响音质的，并不是直观的木纹美感，而是对木料密度和平直程度的筛选，木料的切法等因素，花纹好看（槭木假如有过于鲜明的木纹，对雕刻琴头反而不好）固然可以增加审美价值，却不像拍卖图录所显示的那样重要，常常被人盛赞的光泽与透明度则多半取决于油漆。此外，制琴者对木材做浸润处理、自然干燥等过程的目的，是让水分和挥发类物质自然散去，大大优于快速烘干的办法。这些流程的学问在《Strad》杂志里相当被重视，有时甚至会单独开出一个连载栏目。
制琴师往往对木料怀有异乎寻常的爱护和节约，例如体现在木板的拼贴方面。斯特拉迪瓦里在1690年的“图斯肯”（Tuscan）中提琴上有几处都被粘补上了小块的槭木片，木纹图型显然与整块大板不吻合。瓜内里甚至还用过两片不同的木片粘合成背板，许多人一定会不理解。记录表明，历史上的许多制琴师都会一连数十年用一颗树制作许多琴，这样便能很好地研究木料的特性，逐渐确定音板需要多厚以及厚度的分布是什么样的。有时他们并不避讳虫蛀，如瓜内里的面板上能见到他亲手填补的虫蛀小孔，库赛维茨基使用过的一把马吉尼（Giovanni Paolo Maggini）低音提琴面板和背板上也都有此情况。
假如说小提琴的身体是木盒子，那么它的灵魂便是弦。否则岂不是几十片木片的呆板拼合吗？
那么弦究竟是什么呢？它其实就是振动的“第一发出者”，弓毛过处，弦的长短对应着音的高低，而琴体则帮助它放大。在古希腊有“测弦器”（canon）与所谓的测弦学（canonics）。它只有一根弦和两个活动琴码，适用于产生音高，并对产生音高的分段弦长进行度量比较。测弦器由此来探索弦长的结构比例；而测弦学最终没有发扬开去，主要原因是各种律制的无理数表现很难以分割方法产生。但好歹在那些基本的音程关系上大大帮助了二全音、三半音、全音、半音和大小不等的第西斯（dieses——即小于半音的音程）的确立。鉴于当时的科学水平，自然无法定量表述音高频率和某段弦长所承受的具体张力。
再说下去就要涉及提琴上的律制了，那是个更深且争议频繁的话题。罗斯·W·杜芬（Ross W.Duffin）的一册《平均律是怎么样毁掉我们的和声的——以及我们还需要注意什么》（W.W.Norton版）里，有独立的两章都在论述为何在提琴上不值得推崇平均律，其中一章还名为“The Joachim Mode”，以大师约阿希姆对律制及和弦的理解为范本展开。
比之不容易寻找到的好木料，弦材料就是另一个领域的话题了。20世纪提琴家族唯一的最大变化可以说就发生在弦的种类上。
在18世纪，E、A和D弦都是纯然的羊肠弦，而较粗的G弦一般由细金属丝（银或铜）缠绕在细的羊肠芯之上。这一做法从18世纪下半叶一直延续到了20世纪。
金属材料的使用在19世纪晚期就已经出现，但是钢丝弦真正被音乐家们接纳颇费周折。其实，这一趋势代表着演奏者希望寻找到更为稳定和承受大张力的制弦材料。另一种说法是，帕格尼尼之前，人们还没有找到足够强韧的弦材料——强度足以支持奏出那些特别高的音。
在支持金属E弦价值的论据中，多在强调它们相对于羊肠弦在适应空气湿度时能优质地维持长时间的音准，且极少在舞台上绷断。而一旦演奏家适应了金属弦，那么当他再次回到羊肠弦后，往往会觉得音量孱弱不足；而且假如竭力压弦，那么简直就是沙沙的噪音了。难怪当时的大师弗莱什就是站在金属弦这一边的。
琴弦的改革在1923年前后产生了危机。具体说来，演奏家需要做出选择，他们在是否应该使用绕钢丝的高音E弦时产生了分歧。这一情形的背景很大程度源于在当时的美国已经不太好找纯粹的意大利羊肠弦材料。有一种做法即仅仅使用羊肠A弦，其余都用包金属的弦类型。但又多少让人感觉，羊肠A弦像是一个处在钢丝D和包铝E弦之间的突兀邻居。渐渐地，人们总结出成熟专业的做法：使用钢丝E、钢丝A或羊肠A，或者，包铝尼龙芯的A弦，一根同样的包铝D弦，G弦则是包银。一般而言，成熟乐器之上的改革阻力是巨大的，可钦可佩的想法能付诸实际，且获得认可与成功的案例，最为难得，20世纪为小提琴的G弦包裹上银的做法就是其中之一。
特别是室内乐范畴里，随着作曲家对弦乐音色变化与可能性更高要求的递增，产生更进一步与复杂化的思考，譬如：在四重奏配合时，是否会因弦的质地而产生音与音的不和谐呢？假如有的话，应该如何调节？
最后不要忘记的还有油漆方面。18世纪中叶后，意大利提琴制造业逐步式微，早期使用的较昂贵的漆料此时愈加少见了。有人推测那是因为好的漆料多产自东方，依赖于船运。
小提琴的漆料分为几种：树脂、溶剂和颜料。树脂多用多种配比而成；溶剂的作用是溶解树脂，分为酒精类和油溶类，即以酒精作为溶剂配制的酒漆，以及用油料作为溶剂配制的油漆，如松节油和亚麻仁油等。油溶类利于喷刷与改变厚度，然而不仅成本高，手工上也会耗费大量的时间和耐心，如何干燥之又是问题。颜料则起到美观与保护的作用。
四、变的和不变的
说了上述这些技术性的环节，接着来点感性的认识。约阿希姆和萨拉萨蒂两人在20世纪初期皆留有零星的早期录音；而当你细听伊萨依在Columbia录下的自己作品后，也能意识到它步入了一些未曾触及的“区域”。有人说在那样的录音里，演奏者年事已高，退化太明显了，难言秀美与精强。不过我认为，那足以勾勒出当时演奏家滑音、跳弓以及奏出多音和弦的基本习惯，更何况，那与沙沙声相伴的琴声，还忠实反映了我们所能听到的、相对最早时期的琴、弓与琴弦物理配合的普遍状态。
每一件乐器上，制作与调教过程直接决定了琴的状态。毕竟提琴家族既可以说是最接近人声的乐器，也可以从另一角度说是最能被发掘出个性化音色的乐器门类。即使同类木材也有可能在不同的制琴师手中表现出结构的不同，何况木料不同的话，声学特性更加变化万千。
与很长时间里、小提琴制作往往是围绕着家庭作坊（更利于在限制中加入个性）不同，今天制琴师基本都是根据明确参数进行工作，而且可以估计，未来的将近几个世纪，这些成熟的参数依然会变化甚微。历史上的“小提琴”定义，如前文所言，就如维奥尔琴那样多少有着弹性定义空间——各地各时期的形制，向来有很大不同，但是这一点，在今天的流派大融合趋势里几乎是无法见到的，毕竟乐器本身的形制定型期早已过去。
读了德国制琴师施莱斯科（Martin Schleske）所写的一册融入了人生和宗教譬喻的《Der Klang:Vom unerhörten Sinn des Lebens》（意为“声音：你从未听闻的生命意义”。他的第二本书《Herztöne:Lauschen auf den Klang des Lebens》[意为“心声：生命的声响”]也在去年面世了），我颇为感慨，一个制琴师能在这样的小领域话题上取得相当不错的销量，同时发出一个真诚的设问：小提琴艺术发展到今天，到底更应该感谢毕达哥拉斯那样的物理学家多一点，还是谱写出名曲的贝多芬和莫扎特们多一点，或者两者永远是循环促进的关系？但不管怎么说，首先我们要向世界各地一代又一代基于不同材料基础（如文上所说的弦、木料与油漆）、力图为这件乐器注入些许进步与改观、从而使其拥有新活力的制作者们表示敬意。
我有时候会疑惑，中世纪学者孜孜以求的所谓“事物当中存在的、决定和谐的奥秘，到底是否蕴涵在数字与数字比例关系之中”，到今天是否依然是一个必要的追求呢？既然我们的数字技术（乃至于对一切有形物体的建模）已经如此发达了。四根弦，一个木头盒子，往小里说，是几种材料和多种物理杠杆关系的把控与整合；假如往大里说，那七十来个零部件之间是否吻合贴切，最终的声音给出了一个检验结果——它是否能和谐地鸣响，则仿佛多少暗示着宇宙或者宇宙的声音频段应该如何和谐构成的问题（律制始终是个难解决的问题）。所以我认为，希腊和罗马人也好，早期学者也罢，他们所致力的“和谐的奥秘”挑战还是存在的。这个“木头盒子”将是考验时代制作工艺、演奏者水平和音乐谱写者悟性的永不磨灭的注脚。不管怎么说，一件外表如此简单的木制部件组合品，声学上的作用方式却又达到了极度的复杂，单单论这一件事，人类历史上还真没有出现过第二件可以比较的东西。
,
