作者：叶子（复旦大学外国哲学博士）
埃里克·萨蒂与约翰·凯奇，这两位年龄相差46岁的音乐家，创作风格都以古怪和前卫著称。两位音乐家在真实人生上并未遭遇，在音乐创作上，却实现了多重交集。有时是文本形式上的相仿，有时是写作主题上的呼应，还有最重要的，音乐作品上的理念传承。
埃里克·萨蒂（Erik Satie）
1866年出生在法国诺曼底翁弗勒尔的萨蒂，7岁弹琴，13岁入巴黎音乐学院。学院派的背景没有让他成为循规蹈矩的作曲家，萨蒂的音乐创作在20世纪来临之前，就昭示着现代新音乐形式的开端。而1912年出生在美国洛杉矶的凯奇，一开始学的是绘画，后来跟着勋伯格学作曲。在深受铃木大拙影响后，将禅宗思想融入音乐创作，堪称20世纪最有影响的美国作曲家之一。
约翰·凯奇（John Cage）
与恋人苏珊·瓦拉东关系破裂后，萨蒂创作了《烦恼》（1893年）。作品要求将同一段主题演奏840遍，以此揭示“烦恼”的本质。此作堪称“形式决定内容”的绝妙演示。 凯奇的《4分33秒》（1952年）正是受萨蒂影响所作。在这首无声的乐曲中，休止符长达4分33秒。1963年，凯奇带着10名钢琴演奏者表演萨蒂的《烦恼》，演出时长为19小时40分钟。在《沉默》一书中，凯奇虚构了一场自己与萨蒂的对话。
“的确，人们会无法忍受《烦恼》的演奏。……但是为何要想到这部作品呢？它是多么洁白啊！任何画作都无法再为其添彩；它本身就是个杰作。”凯奇将这段由52个小节构成的乐曲形容为“洁白”，看来他已经在脑海中根据萨蒂的指示进行了重复。把《烦恼》想象为堵气中的孩子纸上涂鸦的音乐翻版，或者干脆就是这个孩子坐在钢琴前的心情颇为沉重的“乱弹”也无甚不可。然而当“涂鸦”被重复了840遍，某种类似波洛克的抽象艺术就浮现出来。重复不再是简单复制，每一层涂抹或每一次弹奏，都增加了概念的内涵而不是外延。直到“重复”结束，反思刚刚逝去的时间，无论是漫长的十几个小时还是短短的4分33秒，情绪或概念的整体出现在眼前，我们第一次看清它的面貌。事物消失的时刻也是它第一次出现的时刻，恰如大野洋子说的，“点一支蜡烛／看着它燃尽”。
从漫长的重复到无声的演奏，萨蒂的“有”以充斥性刻画空洞的边缘，凯奇的“无”则仿佛在白纸上挖了一个洞，以此描绘出新的边界。凯奇对萨蒂的理解堪称卓越。那么，萨蒂又如何自我定义？
萨蒂的文字作品《失忆症患者回忆录》（见《萨蒂音乐涂鸦》，广西师大出版社2020年7月版）中，描绘了音乐家的一天，我们不妨把他笔下的音乐家想象为萨蒂本人。萨蒂写道：“一个艺术家必须控制自己的生活。”于是，他列了一份所谓的日常作息时刻表，时间精确到分钟。起床之后，10：23—11：47，这是接受灵感激发的时间段；午饭时间只有短短的3分钟；下午15：12—16：07，则属于“更多的灵感”。晚上22：37就寝，并在每周二的凌晨03：19惊醒。音乐家只吃白色食物，比如蛋、糖、碎骨；戴白色帽子，穿白色长袜，以及白色背心，等等。
有趣的是，凯奇在一篇题为《音乐爱好者的田园伴侣》的文章里写道：“全身心研究蘑菇，就可以了解很多有关音乐的知识。……不过我也不必再多加描绘当代音乐界的图景了，人们对此已经熟知。更重要的是确定当代蘑菇面临着哪些问题。”这当然也可以看作凯奇对作为音乐家的自己的描绘。
然而通过这样的描绘，我们就可以勾勒出音乐家的形象吗？难道定义音乐家的，不该是创作风格或代表曲目吗？呼吸的方式、走路要找可扶的东西、表情严肃，这些当然是特质无疑，可是与音乐有何关系？不过萨蒂也没说这个喜欢白色事物的音乐家就是百分百的自己。难道是某种透过花纹玻璃看到的萨蒂？就像杜尚《下楼梯的裸女》。虚幻的特质、不存在的特质或许更接近真实的特质，想象中的自己才是真正的自己，既然想象力已在无时无刻地影响日常。
想象一位“失忆”的音乐家，他的“回忆”促使我们思索回忆的真相。记忆，究竟是对往昔岁月的复刻式记录，还是对当下思想的言说？
《萨蒂音乐涂鸦》（法）埃里克·萨蒂著，庄加逊译，广西师范大学出版社2020年7月版
表演—演讲：写作中的张力与跳脱
在《严禁高声朗读的文本》中，有一篇名为《表演指南》的文字，在形式和内容上都极具特色。文章分三栏，大部分是短词，根据法语26个字母的顺序排列。里面有乐谱上的常见术语，关于速度、力度和表情的，可转而就会跟着专属萨蒂的表演指南用语，如“一点点烹调／一点点温度”，还有“请勿膨胀／请勿看起来难以相处／请勿迷失方向”，几乎可以算得上是“人生指南”。按照对萨蒂颇有研究的奥内拉·沃尔特所说，这些表演指示“被装扮成笑话，好似蒙马特那些自编自唱的歌手们的创作，然而对于看得懂其中关窍、懂得如何在这些文字中解谜的人而言，这些无疑为理解作曲家创作提供了关键的线索”。
而凯奇有一篇演讲文字，在形式上对于萨蒂也颇有传承意味。这是1959年8月发表在《音乐之约》上的《关于无的演讲》。全文有5个部分，共48章，每章又48小节。文本印刷时每页排4列，同样由短短的分句或词语构成，标点也常占一个小节。凯奇认为，这是为了“阅读的节奏感”，但也不能太刻意地追随每个词语的位置，而要“遵循日常语言中的弹性”。就文本内容而言，此文与萨蒂《表演指南》彻底的跳脱风格相比，文意上相对连贯。
“我在这里，／没有什么要说。／如果在你们当中／有人希望抵达／某处，他们随时可以／离开。我们所要—求的／是／沉默；但是沉默所要求的／是／我继续言说。”
西方—东方：苏格拉底与禅
萨蒂的交响戏剧《苏格拉底》（1918年），其文字部分就仿佛拼贴绘画，分为三部分的文本在未增新词的前提下，摘录自柏拉图关于苏格拉底的三篇对话《会饮篇》《斐德罗篇》和《斐多篇》。第一段是“苏格拉底素描”，对苏格拉底进行了描绘；第二段名为“伊利苏斯河畔”，苏格拉底与斐德罗在城外河边散步；第三段则是“苏格拉底之死”，记录了哲学家从饮下毒药到去世的过程。
《苏格拉底》的创作早于萨蒂的第一件“家具音乐”作品，但其中已蕴含了家具音乐的创作思想。这种音乐融入于环境和噪声之中，“它应该为客人之间常常持久的沉默补充内容”。交响戏剧《苏格拉底》，就是通过消解音乐的主体性，从而烘托出剧情与人物。
法国人萨蒂曾是“玫瑰十字神秘教会”的作曲家，后又成为自创神秘主义教派“耶稣基督的主教艺术教堂”的唯一会众。美国人凯奇，则对禅宗感兴趣。
凯奇曾跟随日本禅学思想家铃木大拙学禅。在《关于有的演讲》（1959年）中，他写道：“在学习禅宗之前人就是人，山就是山。在学习禅宗之时，事物变得令人困惑。在学习禅宗之后人还是人，山也还是山。唯一的差异就是人不再依附。”禅宗思想中对有与无、生与死的解读，对凯奇的音乐创作产生了深刻影响。以声响存在的音乐本身，在凯奇的理解下，透过“沉默”发声。在他的多篇文章后，都有充满禅学意味的小故事，仿佛禅宗公案一般。
让·科克托曾说：“有人问罗西尼，谁是最伟大的音乐家。他回答说贝多芬。那人继续问：‘莫扎特呢？’罗西尼回答说：‘你问的是谁最伟大，而不是谁最独一无二。’如果有人这样问我们这个时代，我会毫不犹豫地说，最伟大的音乐家是德彪西和斯特拉文斯基，但萨蒂是独一无二的。”
在约翰·凯奇看来，萨蒂的创作既相似又迥然不同。有些作品仿佛全新的开始，有些又相仿到“让人想到画家的年度画展”。凯奇作品在形式、主题或思想上，与萨蒂作品的某种互文，也更多的是一种跨越时空的致敬。萨蒂的音乐，就像照在莫奈干草垛上的光线，被识别、被铭记，却无法被精确再现。
（原标题：当约翰·凯奇遇上萨蒂：两个伟大作曲家跨越时空的音乐互文）
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