不知道什么时候开始，我们热衷于讨论韩国电影中的严肃话题。
从《汉江怪物》到爆红的《寄生虫》，一位相当擅长类型片的导演终于让大家记住了他的名字：奉俊昊。而韩影也渐渐与“社会问题”、“民族伤痛”这样的词紧密相联，出现在各大“说电影”的自媒体文字中。确实，只要打开一部韩国电影，无论是类型片，还是文艺片，总能看到其后的现实隐喻，有时极为刺目，甚至不惜以艺术性的牺牲为代价。
如果用一个词形容韩影的状态，或许就是“燃烧”。
《燃烧》海报
2018年，李沧东携《燃烧》在第71届戛纳电影节刷新了场刊评分：3.8/4.0。
《燃烧》不光改编自村上春树典型的“声东击西”式短篇小说《烧仓房》，还吸取了另一篇文学史的经典文本，题目相近的美国作家威廉·福克纳的小说：《烧马棚》。
看过文本的都知道，这是两种燃烧。村上的“日式燃烧”像远处的烟霞，有没有火那都无所谓，而福克纳的燃烧可是正儿八经的烈焰。
但无论如何，这两种火是烧到一起去了。
这部电影实际在一定程度上突破了李沧东的个人风格。看过《薄荷糖》《绿洲》等电影的观众一定明白李导是个什么样的人——
残疾少女劳改犯，破产老板绝症情——
不是他，是他的人物。很明显，李导喜欢让大家哭。
在他最新译为中文的小说集《纸钱》中，我们得以从几篇八十年代的小说清晰地看到他充满诗意的情感，比如，去军队寻找死去爱人的女子被讨人厌的兵长跟上，再比如，为救陷入时代风暴的丈夫而被强暴的妇人……
李沧东小说集
李沧东的关怀极其敏锐，也相当质朴。他看到的永远是韩国苦苦挣扎在无法忘记的伤痛历史与巨大的贫富鸿沟中的芸芸众生，并以揪心的、甚至某些时刻颇有些滥情嫌疑的戏剧冲突展现出来。
然而，《燃烧》却不是。
电影中钟秀的梦
细腻、克制、微微发冷的爵士乐，清淡、朴秀的画面与茫然、麻木、惊惶的人物几乎将村上小说的气质完美地晕染了出来。你不会落泪，但一定会陷入沉思。
社会刺杀与诗意，是《燃烧》的两大内核。后者如烟，缭绕在整部电影之中。
那个“烧大棚”的人
Ben这个符号化的人物是韩国上流社会的缩影。男主角钟秀形容他为“盖茨比”一样的年轻人。住着豪宅，开着跑车，没事泡泡妹子煮煮意面，明明没什么在干的事业，但就是很有钱。“谜一般的年轻人们”。
韩版后浪，哈。
贫富差距在电影中得到精准的展现。女主角惠美的屋子见不到阳光，要运气好的时候才能从遥远的观光塔玻璃的反射得到一缕淡淡的阳光。
惠美住的狭小房间
唯一的一缕阳光
连基本的生存条件都成为奢求，这在奉俊昊的《寄生虫》里也得到体现。
一家四口，杀虫要蹭街道撒的药，大雨来临之时，要像蟑螂一样四处求生。
《寄生虫》
Ben和钟秀这样的穷人有本质的区别，这就是——
“选择的权利”。
《后浪》
钟秀麻木地生活，为了谋生而去应聘运货的工作，绝望地看着自己的爱人跟Ben跑掉，而Ben则悠闲地开着保时捷，烧掉韩国随处可见的塑料大棚，以此为乐，并称贝斯的声音会响彻胸口。
Ben
随处可见，没人关心，警察也不会管的塑料大棚，其实就是韩国的普通人。他们的尊严和生命，在Ben的眼里就是燃烧后的灰烬而已。
大雪天、火焰、诗句和汹涌澎湃的复仇欲望
《烧马棚》的狂暴，在电影的后半部出现了。令人惊讶的是，这一复仇举动是在克制、忧伤的诗意中完成的。
整部电影，钟秀的表情令我想起贾樟柯《天注定》里一个镜头：几头牛被困在车后，注视着一些似有若无的东西。
《天注定》
《燃烧》
《燃烧》
《燃烧》
麻木、困顿、窒息、绝望。
《燃烧》的处理方式是碎片化的，像围绕着“烧大棚”这个题目而写下一句句诗。在田野中奔跑，寻找即将被毁灭的大棚的钟秀的形象与惠美失踪之谜构成后半部电影的主要叙事。
这种处理首先是让作品从那种目的性较强的社会批评叙事中脱离了，情绪渐渐为主，像雾笼罩了贫富差距问题；其次，钟秀的寻找也不失为一种隐喻，即底层人民的自救。惠美是上流社会随意侵占、毁灭的物件——电影以廉价饰品为象征——钟秀作为同类，如何才能拯救她？
无果的寻找之后，钟秀举起了刀。
我特别喜欢韩国电影对于田野的表达，就像我们的电影对于县城的表达一样，非常精确。无论是奉俊昊《杀人回忆》的金黄麦浪，还是《燃烧》落满雪的荒芜农地，都和首尔江南区的高楼大厦形成鲜明对比，那里有普通民众简简单单的快乐，也有他们无法倾吐的痛楚。
钟秀的小房间和后面的高楼大厦
《燃烧》没有像《寄生虫》那样明显如骨节的戏剧结构，通篇都是诗。可以说，那段跳舞的长镜头之前，是村上的《烧仓房》，之后则融入了《烧马棚》。台词生活化，模模糊糊，平淡朴素。
黑暗之中的哑剧表演；
惠美口中无法求证的故事；
那只猫；
它们都是一个个词语，写进《燃烧》的清冷诗篇，犹如傍晚的细雨。
整部电影音乐很少，并且听起来波澜不惊，有些嘲弄，还有些诡异。
李沧东、奉俊昊等人还在继续与不公的人生作战，也许，我们燃烧的日子也会到来。
,
