表演理论在演员表演风格形成过程中的重要性毋庸置疑，除了西方的斯式体系下的表演理论之外，张国立还深受中华传统戏曲理论的熏陶和影响，使得他的表演风格兼具西式的真实开放和中式的独特韵味。
传统戏曲艺术的熏陶戏曲表演指的是中国传统的戏剧的表演。戏曲的内涵包括唱念做打，综合了对白、音乐、歌唱、舞蹈、武术和杂技等多种表演方式，早期的话剧艺术中带有浓厚的戏曲痕迹，随着大量西方表演理论的传入，才逐渐摆脱了模式化的戏曲演出风格。
但中国传统的戏曲艺术中对“四功五法“的运用，其歌舞化、戏剧化、节奏化的特点，对影视表演依然存在极高的价值。
而黄佐临根据梅兰芳的演剧艺术风格特征，结合戏曲表演的艺术特征总结出了梅兰芳表演理论体系，并与斯式体系、布莱希特体系并列为世界三大表演体系。
梅兰芳表演体系中主张中国戏曲是间离与共鸣的统一，是程式化的体验与表现的结合，是载歌载舞，高度综合的舞台艺术。
由于结合了中国传统的戏曲艺术特征，梅兰芳体系中带有强烈的夸张化风格，大大丰富了演员在动作、唱腔、伴奏等诸多方面的表演，努力追求气韵生动"和"神似"，为舞台形象与审美意象而造象，从形象与意象的传神到通神，运用各种艺术手段去传达人物各种复杂情感，进而表现各个人物的独特个性。
梅兰芳表演体系的理论至今对国内演员具有重要的影响力。而传统戏曲在张国立年少时就开始对其进行潜移默化的影响，张国立还在铁路当工人时便经常收听音机里的戏剧，随口哼一哼便很有韵律，甚至在铁路上留下了“会唱歌”的美名。
张国立自己也没少演出戏曲。比如他初中演的样板戏《沙家浜》、在文工团临时救场出演的《杜鹃山》、在文工团工作的十几年里，他遇到了不少擅长京剧、曲艺等传统戏曲行业的同事，也拜师学会了不少京剧选段和技巧。
也因此张国立在现场表演的艺术形式中往往具备极强烈的现场感染力，这种影响在张国立的电影表演中也依旧能看到一些蛛丝马迹，其中最重要的部分便是对戏曲功法艺术的借鉴。
比如如何挺拔的展示身段进行亮相、如何走台步、如何运用眼神中的神韵。比如在《建国大业》中，张国立所饰演的蒋介石有一场警告副手放弃副总统竞选的戏份，在整个过程中的表演框架，先是怀柔的劝慰、再是被拒绝的不悦、最后是隐隐的威胁。
在劝慰阶段，张国立的眼神和表情都带着半真诚的笑意；被副手委婉地拒绝之后，张国立的笑容消失，转过头看了副手一眼，眼神带着微妙的意外和不悦；随后换上了客套甚至是轻蔑的笑意威胁对方：“你一定选不上”，这种眼神中传达出来的真诚、不悦、客套、轻蔑甚至是思考，让观众能够从眼神中阅读出演员台词中的未尽之意。
而最后那种隐隐地威胁的眼神，目光炯炯有神，顾盼之间不怒而威，并不让观众感到这是一种小人阴谋的眼神，而是显示出了当权者的一种王者气概。
在大银幕传达出来的眼神的表现力，正是张国立从戏曲艺术中学到的诸多表演技巧的微末旁证。
斯式表演体系的影响斯式表演体系是由前苏联著名表演艺术家斯坦尼斯拉夫斯基在自身大量排演和进行艺术实践的基础上，总结创作经验，进而不断完善迭代的重要表演理论的集合。
斯氏体系的精华在于体现出人的“天性”：要求演员不是在舞台上表演，而是在舞台上生活。演员应当永远是舞台上活生生的人，不能为了拼凑戏剧逻辑而违背和忽视生活的逻辑和有机性的规律，需要在规定情景中真诚的进行感受、思考、决策的过程。
斯坦尼强调内容与形式的统一，强调演出的各个组成部分都应当和谐一致，这样才能保障整场演出的艺术完整性。
由于要求的不仅仅是模仿形象，而是“成为形象”、在形象之中生活，且要求在创造过程中有真正的体验，因此也被称为“体验派”。
斯坦尼斯拉夫斯基体系的表演理论在20世纪30年代传入中国以后，又经郑君里、焦菊隐等艺术家们的研究改进后，逐渐吸收了具有中国特色的表演理论，也变得更加广为流传，对20世纪后半叶的演艺界创作者们都造成了深厚的影响。
张国立对斯坦尼斯拉夫斯基表演体系的学习最初是以实践的方式进行的。张国立在排演《朱丽小姐》时，导演对演员的要求十分严格，反复强调演员在舞台行动中的真实性，张国立时常在导演对人物和行动目的和内心状态的抽查下手足无措。
张国立在此前参演的剧目，遇到的角色内心相对简单，戏份也不多，因此还没有过对角色内心深入体验和剖析的经验，导致在遇到相对遥远复杂的角色时便出现理解上的障碍。
在导演和其他演员的帮助下，张国立开始理解真实性和信念感等基础概念，着重挖掘角色台词、行动下的内心活动，并将内心活动和人物性格进行串连，使角色的演变具备流畅感和真实感。
他通过对“真听、真看、真感觉”的践行，逐渐能够把自己控制在剧本和角色的框架中，掌握了将“演戏”变成了“演人”的窍门。
后来在《一声叹息》中，有一场戏是妻子和女儿来看望封闭写作的梁亚洲之前，梁亚洲收拾情人生活痕迹的戏份，张国立拿着情人的一包洗漱用品藏到了冰箱内，收拾完别的物品后又想起，女儿可能会偷偷打开冰箱拿零食吃，他下意识地又把洗漱用品从冰箱中拿出来丢向了窗外。
这一即兴表演受到了导演的肯定，也给了演员极大的启发，张国立开始明白，演员在特定情境下真听真看真感觉所得来的潜意识行动可能比剧本中的安排更具准确性，在日后的艺术创作中，张国立也会刻意让自己保持在真感受的状态中，去寻找埋藏在演员潜意识里的即兴反应的火花。
对斯坦尼斯拉夫斯基表演体系中，尤其是表演体验训练部分的理论学习和实践，对张国立的表演生涯产生了极大的影响。
张国立终于深刻地认识到，表演并不是根据剧本所刻画的人物实现设计好全部行动，然后在镜头前程序化的刻板表现出来的一项机械性工作。
而是需要将人物行动和内心体验结合起来，灵活运用虚实与张驰结合的技巧，把握住节奏，从而突出角色的性格特征和独特魅力。
后来在《金婚》拍摄的时候，有一天下起了大雪，张国立看着雪景忽然生出了感触，和导演提出加一场两人慢慢在雪地中慢慢走远的戏。
由于最后这场戏氛围极其温情，且演员在剧中的年龄从青年一路演绎到老年，当张国立和剧中的妻子画着老年妆，手牵着手慢慢走远的时候，张国立恍惚真的想到了自己老年时行动不便的样子，一时间竟无法控制自己的感情，沉浸在戏中，哭的情难自禁。
这使得张国立发现，在表演中需要演员淡化表演痕迹，但依然不能完全忽略掉角色的存在，否则也可能陷入演的并不是角色，而全部是自己的误区。
洪深先生也对这个问题发表过看法，他指出“当演员的情绪真实到甚至无法控制的程度，那么稍微走过去一点点，就会失去自主的能力。”
因此，演员在体验角色的同时，也需要对表演进行适当的约束，用自己的情感启发角色的情感，而不是替代角色，需要有意识的控制主客观的统一，最终呈现出恰到好处的，演员和角色融合的表演。
张国立对斯坦尼斯拉夫斯基表演理论的学习使得他开始有意识地探索感性与理性、角色和演员之间的相互矛盾关系，使他将对系统性表演理论的认识逐步深化，并且将从中汲取到的表演创作方法，熟练的运用在对形象角色的构建和创作上，将对斯式体系的学习成果化为基石，更好地铺就张国立日后的表演风格演变之路。
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