前四大须生
四大须生，指四位著名的京剧老生表演艺术家。
在京剧史上，有前四大须生和后四大须生的说法。而在前四大须生和后四大须生中马连良均榜上有名，因此，列名四大须生的著名京剧演员有七位，他们分别是:余叔岩、言菊朋、高庆奎、马连良、谭富英、杨宝森、奚啸伯。
前后四大须生
一、前后四大须生由来
20世纪2、30年代，京剧老生演员余叔岩、言菊朋、高庆奎、马连良各自创立了独具风格的艺术流派，被称为"四大须生"。20世纪30年代年代末期，高庆奎因嗓疾而渐渐退出舞台.谭富英崛起替换了高庆奎。余叔岩和言菊朋均于20世纪40年代先后去世，杨宝森、奚啸伯声誉日盛，在专业和票友中影响颇大，"四大须生"的提法随即有所变化，"马、谭、杨、奚"的称谓在民间广泛地流行起来。即:马连良、谭富英、杨宝森、奚啸伯。为了和余、言、高、马四大须生区别，誉之以"后四大须生"。
至此，京剧史上有了"前四大须生"和"后四大须生"之分。
二、四大须生的历史地位和艺术成就
就历史地位和艺术成就而言，前后四大须生中的七位艺术家应该是不分彼此的(特别是就目前唯一能作为实物参照的声音资料来看)，至少是各具特色，各有长短。至于排位上的差别甚至厚此薄彼的观点，也只能是后人的一厢情愿。从两届老生名家走过的艺术道路来看，他们虽处不同时期，在京剧老生行中，都不是笃守师承、亦步亦趋，而是继往开来，启迪后学，无论在唱、念、做、舞诸方面都有自己的创造，各有所长，形成了自己的独特风格，开拓了老生行当精进求新的广阔道路，值得青年一代学习和借鉴。
三、前四大须生人物简介
1、前四大须生-余叔岩
余叔岩
余叔岩(1890--1943)，又名余第祺，祖籍湖北罗田，生于北京。老生余三胜之孙，青衣余紫云之子。曾从师于吴连奎、薛凤池、李喜瑞、姚增禄。一度"倒仓"，嗓音变坏，不能演戏。嗓音恢复后，跟谭鑫培学过一出是《太平桥》的史敬思，所谓的半出，就是《失街亭》里的配角——王平。
他继承谭派，又有所创新，形成唱腔刚柔相济的余派。
余叔岩塑造的人物有很大特色，在发声方法、演唱技巧、吐字行腔上均有独创，韵味醇厚、苍劲挺拔，常演剧目有《战太平》、《失空斩》、《问樵闹府》、《定军山》、《状元谱》等。
他的弟子有谭富英、孟小冬、杨宝忠、李少春、王少楼等，私淑弟子众多等。
2、前四大须生-高庆奎
高庆奎
高庆奎(1890--1942)，名镇山，字子君，清末名丑高四保之子。幼时在"祥和班"演娃娃生。师从贾洪林、贾丽川等人，后得到刘鸿声、孙菊仙、汪桂芬、谭鑫培等人指点。他广学各家，被戏称为"高杂拌"，他并不在乎。30岁后才唱出名气，1921年自组"庆兴社"(后改庆盛社)。擅唱悲愤激昂、劲拔酣畅的唱腔，形成"高派"。
其演唱气足神完，一气呵成;念白铿锵有力，顿挫有致;做工深刻细致，精于表情。他的唱念多用京字京音，尤善用大气口"满宫满调"、长腔拖板的唱法抒发人物感情，以求声情并茂的艺术效果。
除了演《辕门斩子》、《斩黄袍》等，还编演过《窃符救赵》、《史可法》、《哭秦庭》、《杨椒山参严嵩》等爱国剧。
赢得"南有周信芳，北有高庆奎"的赞誉。
高庆奎演唱的特点是酣畅遒劲、响遏行云、亢奋刚烈，中年后因嗓音劳累过度，不再登台，出任中华戏校教师。卒于1942年。
他的弟子和传人有李盛藻、李和曾、白家麟、沈金波、李宗义、朱鸿声、辛宝达、李文林、倪茂才等。其子高盛麟是著名武生演员。
3、前四大须生-言菊朋
言菊朋
言菊朋(1890--1942)，名锡，蒙族。
初为票友。1923年，与梅兰芳到上海演出，赢得喝彩，正式"下海"。私淑谭鑫培，更注意音律和四声调值，形成婉转跌宕的"言派"唱腔。也与程砚秋、尚小云、杨小楼有过合作。
晚年体弱，死于贫病交加。
言菊朋曾在清廷任职，由业余爱好转为专业演员。他注重音律，讲究以字求腔，于细腻中寄深情，创立婉转清幽的"言派"。他擅演《让徐州》、《卧龙吊孝》、《汾河湾》等剧目。
其子言少朋继承了他的艺术风格。
4、前、后四大须生-马连良经久不衰
马连良
马连良(1901--1966)，字温如，北京人，回族。幼年在"喜连成"(后改名"富连成")学习基本功。9岁登台。1922年与荀慧生合演《宝莲灯》、《打渔杀家》。1927年自组"春福社"(后改名"扶风社")，解放后回到内地。以嗓音柔静、韵味饱满著称。
马连良的唱腔委婉洒脱，念白吐字清晰，富有音乐感和节奏感。马连良的嗓音甜净醇美，善用鼻腔共鸣，晚年又向苍劲醇厚方面发展。对于气口、音量甚至音色都有较高的驾驭能力，演唱从容舒展。唱腔新颖细腻，流畅华美，大段成套唱腔固然饱满酣畅，而小段唱腔或零散唱句同样推敲打磨，愈见精彩，决不草率从事。
马连良初学武生后改老生，在师法众多前辈艺人的基础上，他采众家之长，却决不停留在摹学具体演唱技艺的水平上，使一腔一字，一招一式，都显示出自己鲜明的特色，独树一帜，创制了清新柔润、潇洒俊逸的"马派"。他虽比余、高、言晚生十年，但"红"的时间长，跻身"前四大须生"和"后四大须生"之列，历久不衰。
他一生主持或参与了许多剧目的整理和改编、移植工作，成功塑造了诸葛亮、乔玄、程婴等艺术形象。晚年时还参加了现代戏的排练和演出。
不幸在1966年受迫害致死。
代表剧目有《甘露寺》《借东风》《十老安刘》《清官册》《九更天》《四进士》《梅龙镇》等。他的弟子和传人有言少朋、周啸天、王和霖、梁益鸣、迟金声、张学津、冯志孝等。
四、前四大须生：京剧老生行中的四位“宗师”级人物
说到京剧的舞台，让一大批京剧京剧戏迷为之痴狂。
从京剧的诞生之初当现在涌现出一大批的京剧剧目跟京剧名家。尤其是在老生跟青衣行中名家辈出。在上个世纪在京剧舞台上曾经出现过“三鼎甲”、“四大须生”、“四大名旦”等一系列的京剧名家。今天咱们就来跟各位分享一下京剧舞台上的前四大须生。
所谓京剧的四大须生是指在四位在老生行当中有代表性的人。在上个世纪20年代初30年代末跟40年代涌现出七位老生行当中的翘楚。这七位被称为前后“四大须生”。他们在老生行当中独领风骚，都创造了属于自己的流派艺术，在后世的京剧传播中留下了重重的一笔。
在前四大须生当中，首先提到的就是余叔岩先生。
喜欢京剧的人都知道，尤其是在京剧老生行当之中，余叔岩所创造的余派艺术已成当下京剧老生教学中开蒙的流派。但凡是唱老生的都会学习余派剧目，不仅仅是戏校学生，对于上个世纪40年代左右很多京剧科班也是纷纷学习余派老生。很多人把余派当成了老生的一个基础。因为余派唱腔十分的规整干净，十分适合学生打基础。但是最简单也是最难的，唱腔能够达到余叔岩先生那个境界的人却少之又少。尤其是余叔岩先生留下的十八张半唱片也成为老生唱腔的圭臬。
然后就是言菊朋先生。
在京剧行当中有一位对京剧的字眼，字韵研究的的人就是言菊朋先生。言菊朋本身就是蒙古族贵族。在没有正式从事京剧行业之前有这较高的学问。尤其是喜欢京剧之后便一发不可收拾。对于京剧唱腔的研究更是有一套自己独特的理论。很多艺术家为了一个唱腔好听，可能就会把这句唱腔中的一个字或者某个字唱倒，这就是京剧行里说的倒字。但是在言菊朋的身上却没有这种情况的出现。尤其是在言菊朋先生死后，言菊朋先生生前灌制的唱片成为人们考量这个字字音的标准。所以说道这里，言菊朋的唱腔被很多人成为“因字生腔，以字拖腔”。
其次咱们说高庆奎先生。
说道高庆奎先生很多人就会想到两个字，这两个字那就是“真高!”高庆奎先生是前四大须生当中嗓子最好的一位。他的嗓子高彻入云，唱腔满宫满调，让人听着就是那么痛快，听着就是那么过瘾。也正是因为有这方面的原因，当时很多下层百姓特别喜欢高庆奎先生，因为听他的戏感觉特别解渴，把一天干活下来所有的气都唱出来了。尤其是高派剧目中的“三斩一碰”成为高庆奎先生最具代表性的作品。这“三斩一碰”也成为当时很多童伶必学的剧目。除“三斩一碰”外，高庆奎先生最叫好的剧目那就是“逍遥津”，一句闷帘导板长达三分钟。可见气力嗓音不是一般人能达到的。
最后咱们说的就是马连良先生。
马连良先生也是唯一一位位列先后“四大须生”的一位。可以说在老生行，马连良先生所占的比重是比较大的。而且马连良先生的舞台生涯比较长。在舞台上留下了很多京剧的范本，也成为当代京剧教科书式的剧目。这里咱们可以简单的提两出戏，一个就是《甘露寺》、一个就是《借东风》。从马连良先生这两出戏创造之后，后世但凡演这两次的演员都没有跳出马派的范畴，但凡是演两出戏的演员，这戏走的都是马派路子。如果来概括马连良先生的艺术，用前辈戏曲评论家翁偶虹的一句话那就是“面面俱到”。不仅仅对于唱念做打，对于京剧服装，京剧剧目，甚至是京剧舞台都融入了马连良自己独特的理念。如果说马连良不是京剧艺术家，那就是一位中国的美学大师。
从四大须生的出现可以标志着京剧的一个繁荣时期。
也正是因为前人给我们留下的宝贵艺术财产，让我们有更多的机会去学习跟继承京剧。但是在当下的京剧学习中却出现了“作茧自缚”的现象。那就是流派越唱越窄。如果想继承一个流派不能单单从流派的剧目，从流派的唱念做打来继承。到现在马派似乎就会《淮河营》、《甘露寺》、《借东风》、言派只会《让徐州》、《贺后骂殿》、《卧龙吊孝》一样。这样的流派看上去如同死水一样。
重视流派是好事，但是过于的重视流派就是把自己的眼界放窄。当年的四大须生也不是只演自己流派的东西。对于其他流派的东西都有所借鉴。对于其他流派的东西都有所吸收。这才是量变引起质变的一个过程。没有一点一点的积累哪来实质性的突破。
前四大须生就是典型的例子。
流派是一个体系，如果单单以流派的剧目来展现一个流派的话，这样看上去有些以偏概全的意味。虽然流派剧目是一个流派的标志，前四大须生都有自己独特的剧目。但是把这些剧目看成流派的全部这不是一件好事。
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