在《小城之春》中，书与废墟隐喻了知识分子内心的流离失所 龚勋 摄，我来为大家科普一下关于小城之春为什么好?以下内容希望对你有帮助!
小城之春为什么好
在《小城之春》中，书与废墟隐喻了知识分子内心的流离失所。 龚勋 摄
一向“踏踏实实，无法无天”的导演李六乙，其作品常因实验性的手法惹来争议。不过在最近几年，李六乙的创作产出颇为稳定，平均每年有两部新作问世。2016年，他将迎来前所未有的高产年，从4月2日至4日即将在北京天桥艺术中心登陆的《小城之春》开始，他还将连续带来多部新作：在北京人艺创作的《樱桃园》，将在上海国际艺术节首演的《雷雨》，香港新视野艺术节委约的《被缚的普罗米修斯》，以及皇家莎士比亚剧团翻译计划中的《李尔王》这四部新作。这四部新作都将由濮存昕和卢芳两位人艺演员领衔主演。
在这个“李六乙年”中打头阵的《小城之春》，改编自费穆1948年的经典电影，该剧去年已率先在香港和上海演出，收获了几乎一边倒的好评。今年是费穆110周年诞辰，该剧目测也是北京今年上半年最值得期待的本土新剧目。
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费穆女儿说如果父亲看见的话“一定会很高兴”
《小城之春》讲述了江南小城里一家人的故事，丈夫礼言因为患病，脾气变得古怪，妻子玉纹侍候丈夫，生活如一潭死水。因礼言的发小、玉纹的初恋情人、新式知识分子志忱的探望，一家人的关系变得紧张，而礼言的妹妹戴秀也对志忱产生了好感。
将这个故事搬上舞台，李六乙从费穆的女儿费明仪处获得了电影剧本手稿和相关文献资料，在完全忠于原著的同时进行了创造性的编排，加入了大量中国古典诗词、戏曲，与原本故事产生了互文效果。费明仪对此次话剧版《小城之春》表示了满意，她说：“看着舞台上的演出，我一直在想，每一句话每一个动作都是爸爸在诉说他的心声。把《小城之春》从银幕搬到舞台是有困难的，李六乙不仅保留了原来电影的精华， 还用舞台艺术重新进行了丰富。我相信我父亲要是能看见的话，一定会很高兴。就好像贝多芬的音乐每个人都可以有不同的演绎，但音乐里仍然有贝多芬的性格”。
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相较外国题材毁誉参半 李六乙中国题材作品更受好评
《小城之春》这部如今早已公认的经典，在诞生之初却备受冷落。上世纪的三四十年代，左翼电影以地下电影之姿活跃在中国影坛，在费穆这部电影中，大时代隐没于背景里，一段“婚外情”故事被推向台前，这在当时的影坛颇为非主流。此外，同为电影导演和戏剧导演的费穆，还在《小城之春》中运用了独白、旁白等戏剧性的手法，在电影刚刚在中国落地生根之时，这种戏剧性的电影也是被中国影坛的精英们所嘲笑的。
李六乙导演表示，他创作这部作品的初衷是向费穆致敬，“他在那个年代就致力于探索‘中国电影民族化’的问题，电影是西方艺术，怎么使西方的艺术成为中国的艺术。那时候他在研究这个问题，思维很超前，至今依然先进。在话剧领域，老一辈艺术家也在研究话剧艺术怎么中国化。包括我们的前辈焦菊隐、黄佐临、林兆华都在探索中国话剧民族化的问题”。
最近几年，李六乙频频涉足经典作品。相比他执导的外国题材作品，如阿瑟·米勒的《推销员之死》，契诃夫的《万尼亚舅舅》，《安提戈涅》、《俄狄浦斯王》都有毁誉参半的评论；他的中国题材作品，十年前的《北京人》被评论家童道明称为是北京人艺的第三座里程碑，到近年的《家》和《小城之春》也都有上佳的反响。李六乙是话剧界戏曲功底最深厚的导演，他出身于戏曲世家，大学毕业后曾专职研究戏曲多年，排过的戏曲演出种类也是最多的，这些经历无疑都有助于他进行话剧民族化的实践。
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谭盾说每一秒钟都被吸引 “像在听四手联弹”
李六乙对《小城之春》的处理令人惊喜，既没有拘泥于原作，又没有让原作失去本来面目，把握了一种平衡。虽然故事还是那个故事，但话剧版的台词比电影多出了至少一倍。费穆在电影中以他诗意盎然的电影语言书写故事里百转千回的欲语还休，而舞台上，李六乙提取了“书”作为主要意象，用古典诗词戏曲讲述读书人之间含蓄委婉的情感，诉说他们内心的潜台词。
除了原作中的几个主要人物外，话剧新增了一个说书人的角色。这个说书人设置十分巧妙，他身着今人的衣裳穿梭在角色之间，他仿佛是这个故事的读者，又不经意带出了故事的内涵，既穿针引线，又拨云见日。
在原作的台词之外，说书人和演员们念诵了大量古典诗文。这些出自《九歌》、《史记》、《大学》、《中庸》、《红楼梦》、《金瓶梅》、《心经》、白居易的《琵琶行》，苏轼的《永遇乐·明月如霜》等名篇，有意无意地与故事情节发生着互文关系。玉纹与志忱的重逢，说书人念的是《红楼梦》中宝玉、黛玉嬉戏的一段，到了礼言的戏份时，说书人则以《史记》中的“扁鹊见蔡桓公”，暗喻礼言患心病已久。在小妹生日，众人饮酒猜拳的一场戏中，舞台上没有酒杯，演员们对空抛书演绎一幕“借他人诗书，浇胸中块垒”的好戏。卢芳饰演的玉纹在戏里还演绎了几段昆曲，书声、歌声、笛声交叠，组成这部戏的“背景音乐”，增添诗意氛围。音乐家谭盾的形容最为贴切：“看这部戏每一秒钟我都被吸引着，像在听四手联弹，方方面面无休止地对位，实在是过瘾”。
释疑
有“二度创作”吗?
在中国话剧导演中，李六乙向来是个“二度创作”的高手，他敬畏经典，甚少改动文本，但又从不受文本的限制。观众已经在他过往的作品中领略过他的想象力：无论是从马桶里捞出可乐的颠覆版《原野》，还是鬼气森然活死人墓一般的《北京人》，再到刻意放大沉闷和冗长的《万尼亚舅舅》，都让人看到导演对经典文本的态度所在。近些年，李六乙不仅当导演，更开始包办自己作品中的视觉设计，更加凸显了其作品的整体感。此番的《小城之春》亦如是，舞台上是书籍砌起的残垣断壁，书与废墟都是明显的意象，在剧中隐喻了文化被战争野蛮摧毁，知识分子内心的流离失所。舞台上的戴家大院也不复存在，取而代之的是几个活动的小书堆用以区隔舞台空间——比如仆人帮志忱收拾客房，就是拖出一个小书堆横在台口。
会沉闷吗?
和此前的《安提戈涅》、《万尼亚舅舅》一样，《小城之春》也是部安静的戏，安静到有些许沉闷，沉闷之中又气象万千。《安提戈涅》中，卢芳饰演的安提戈涅有六分半钟在舞台上行走，《万尼亚舅舅》则有一个三分半钟的行走。静默的行走令人联想到中国戏曲，也增添了某种仪式感。在李六乙看来，现代生活太过快速，令人遗忘了看风景的乐趣。“我希望我的戏剧是安静的，也希望观众是安静的，也许一个月有两个小时我们在一个公共空间里共享一个过程，听彼此的呼吸，这是人生中非常愉快的一件事。信息时代虽然便利，但也是对人类情感毁灭性的危害，不写信了改发微信，一帮人吃饭都在看手机。戏剧提供了唯一的可供相互去感受的场所。电影隔着银幕，小说是自己阅读，你都感觉不到呼吸状态，只有走进剧场才可以感受呼吸，眼睛对眼睛的交流。这是人类生活非常需要的，这也是戏剧的魅力所在”。
本版采写/新京报记者 陈然
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