今日推送之《上海梨园谈往：十里洋场上的名角故事》录自《春申旧闻续》，作者陈定山，工书画，兼善诗文。他幼时因随长辈历练，得以结识了旧上海许多社会名流，耳闻目睹了上海滩名流们的种种过往，对旧上海掌故烂熟于胸，信手拈来，《春申旧闻续》是陈定山的掌故随笔，为《春申旧闻》续集，描写旧上海文人逸事、艺坛杂俎、风俗市情、社会秘辛、菊坛掌故、勾栏风月、黑道传说等等，一应俱全，引人入胜。
上海梨园谈往
现今平剧家都把南方的伶人称为海派，把北平的称为京朝派。因为北平是平剧的产生区，所以伶人必须在北方生长的总是好的。其实昆徽两大班，都是从南方去的。远的不谈，单说近的，一代宗匠的名丑王长林（小名拴子）就是苏州人，梅兰芳是泰州人，贾洪林是常州无锡人，王琴侬是浙江山阴人，诸茹香是太仓人，朱琴心是湖州人，而远至王九龄、程长庚为安徽人，谭鑫培之为黄陂人，汪桂芬为汉阳人。徐小香、时小福、朱莲芬之为苏州人。固无不挟其徽、汉、昆班之本行本能，以鸣于当时京师首善之区，集合众长而成为今日之平剧。反之，号称为海派之小达子、何月山等，固无不自北而南。且创连台布景本戏的为新舞台夏氏兄弟，而夏月润即为谭鑫培之爱婿，王又宸亦谭鑫培之爱婿也，与白牡丹（即荀慧生）合演《诸葛亮招亲》《七擒孟获》等海派戏于亦舞台甚久。杨宗师（小楼）且演连台本戏之《宏碧缘》于北平第一舞台，包缉庭先生尚藏有此项戏单可证。
夏月润之《斩颜良》
何月山初次到沪，以硬腿武功，备受上海人三层楼的欢迎，尤以金鸡独立一站十几分钟，使观者疯狂叫好。自崐玉到沪，取何月山而代之，以使家伙，刀枪脱手，煊赫一时。其实二人之武艺皆私淑杨瑞亭。亭瑞初名十四红，演梆子老生，后学黄胖，武艺甚精，文戏以《逍遥津》的穆成，武戏以《潞安州》陆登尽忠打泡，均有可观，不似何、白之乱唱乱打乱跳。但以前到沪在何、白之后，反为所抑。乃改演老生戏，如《空城计》《珠帘寨》则都无是处，故在沪多年，终悒悒不能得志。瑞亭体格魁梧，面容甚长，故极宜于开脸戏，《铁笼山》不下孙毓堃，《拿高登》且有过之。趟马一场声容并茂，盖叫天每与合演，去花逢春，扎打凑合甚紧；托靴一场，盖叫天亦高捧如仪。杨小楼南下演《拿高登》，盖五亦去逢春，不肯为杨宗师托靴，后演是剧，花逢春改用张德俊，杨宗师每以为恨。
做工老生，南方必推麒麟童首屈一指，其实麒艺是综合贵俊卿、三麻子、小连生三人而成为一派者。三人皆善演《四进士》，故麒麟童《四进士》亦称独殊，马连良号称做派见长，实亦望尘莫及，但以麒与贵俊卿相比较，则犹相去尚远。贵本有活诸葛之目，去宋士杰活是一个老公事，老衙门的阴奸猾吏。他绝不用火爆或噱头取悦台下。三麻子演《四进士》相当沉着，小连生则趋火爆，将猾吏变成了负气老儿。公堂顶口一段，麒能合三家之长，但得于小连生为多，得贵最少。
麒麟童之《四进士》
南梆子声调谐美，但年代甚近，不知始于何人。或言创自小子和（冯春航），冯不善梆子，与小连生（潘月楼）同台于夏氏兄弟的新舞台甚久。时新舞台专以布景本戏哄动沪人，而时令佳节必演灯彩，新春节的《洛阳桥》《斗牛宫》，满台灯彩尤为富丽，错金绣彩，目迷五色。小子和在《洛阳桥》去缝穷婆，《斗牛宫》去蔡天花，扮相之美，声势之盛，突过北方的梅兰芳，时有南冯北梅之目。南社诗人捧之若狂，为刊《春航集》，以与京中遗老樊、易诸家捧梅团抗衡。《斗牛宫》本梆子戏，冯以不能唱梆子，乃改唱南梆子。自是厥后，梆子戏都改唱南梆子矣。但南梆子初行，专用以表现男女调情，如《卖雄鸡》《春秋配》。故其声和悦而节奏紧张，听来别有一种情感。程砚秋精于音律，皮簧皆妙，而视南梆子为畏途。后以不甘对梅示弱，乃编《梅妃》一剧全用南梆子以与梅对抗，行腔幽怨，遂成别调。而《鸳鸯冢》的《女儿家》，《锁麟囊》的《怕流水》更是一变怨曲而为欢音。当今审音协律之秀，吾实不得不推砚秋。包缉庭先生说：“南梆始于老夫子陈德霖，但无佐证可举。”当世博雅周郎愿详赐教焉。
梅兰芳第一次到上海出演于四马路宝善街丹桂第一台，夜戏票价售二元，日戏售一元，全沪诧为奇谈。第一天夜戏打泡为《玉堂春》，星期日戏为打泡《赶三关》，但王凤卿的牌名，挂在梅的上面，其时尚以老生为正牌，梅虽已轰动九城，却不能破此老例。第二次到天蟾（五云日升楼的楼外楼，今永安公司旧址），夜戏票价亦仅三元。其售价五元，则尚系开始于杭州第一舞台的义赈，共唱五天，前三天仍为每票三元，第四五天唱《霸王别姬》，特售五元，起用金少山为霸王，从此上海也跟涨为五元，金少山亦从此走运，称为金霸王云。
潘月樵艺名小连生，与冯春航（小子和）、毛韵珂（七盏灯）号为三杰。小连生本梆子老生，病噪而工于做派，演刘备戏最为出色当行。麒麟童全学之，但能去芜存精。麒麟童幼走江湖，所谓杭嘉湖水路班，第一次在上海丹桂第一台登台，三天打泡，为《冀州城》《马三保》《打严嵩》，一炮而红，后遂盘踞丹桂第一台，任后台经理十余年之久。罗致人材甚为宏富，尤以排演三国戏出名，计有贵俊卿（孔明）、刘寿峰（曹操、司马懿）、郎德山（孙权）、冯志奎（张飞、曹操）、朱素云（周瑜、吕布）、盖叫天（赵云）、潘月樵（刘备、张绣）、麒麟童（自去鲁肃，后来潘离丹桂，潘角均由麒兼演）、三麻子（关羽），从《桃园三结义》起一直到《白帝城永安宫托孤归位》为止。人人都是名角，出出都是老戏。恐怕在北平也是难得看到这样完整的连台本戏，固何负于观众哉？
梅兰芳二次来沪，出演于许少卿之天蟾，个人包银为银票六千。每天上戏，由王氏夫人梳头另送梳头现大洋三百元，每夜由许少卿白花花捧给她。扮戏有梳头费，从此始。王氏作故，福芝芳却大方，不要这笔钱。其实她自爱赌，爱跳舞，没功夫理会这些。梅本人也大方，便明免了，但是暗加在包银上还是一样。
王少楼即为梅兰芳的内侄，工须生，早年头角峥嵘，到沪演出，非常吃香。某一次与杜丽云演《法门寺》，正唱倒板，忽有一个看白戏的从铁杆跌下来，正跌在少楼身上，一吓，哑了嗓子，从此不能复原。少楼祖名佩仙，唱青衣，父毓楼，唱武生。人或疑王凤卿与梅有姻娅亲者，实王毓楼之误也。
平剧的生、旦、净、末都以出身在北平的为贵，唯小生则贵有昆味。此由于徐小香、王楞仙都是苏州人，他们的本行全是昆班，而小生的身段儒雅，潇洒，亦以要有昆底子的来得边式美观。所以朱素云、姜妙香都带昆味，俞振飞以南方昆票下海遂执南北小生牛耳，亦以昆剧湛深，无人能敌耳。但从前的小生都精武工，振飞则为纯文班出身，去安公子、卢昆杰出色当行，去周瑜略嫌俊挺不足，去吕布则周身忸怩，反不及叶盛兰美挺好看，则天赋限之也。
梅兰芳、俞振飞之《游园惊梦》
上海戏馆，以前亦是茶园制，以贵俊卿组班的贵仙茶园人才最为齐整，丹桂第一台成立，贵仙全班人马搬入丹桂，而丹桂以前亦是茶园旧址，改建舞台，仍用旧名。尚有天仙茶园在新荟芳，由李春来组班，后改演髦儿戏，李春来入大舞台为当家武生。所谓茶园者，其制略同于现今之小广寒书场，而规模较大。池座中安排方桌，三面坐人，桌上陈列水果茶具。并无戏票只付茶钱，由“案目”领座。楼上则称包厢，凡有豪客接眷属看戏，则占一包厢以为豪。但亦可以分售。北里娇虫，多长包一厢，排夕携其狎客，往捧戏子（按：此风至今尚存在于日本，凡观名剧，戏票均在名妓手中，由她请客），桃色新闻天天皆有发生。因为包厢与戏台相去密迩，眉目传情，非常便利。有以珠花、钻戒自包厢中投掷伶人者，视为常事，不足为奇。自舞台改建，场面扩大，此类事情不易发生。观众亦自包厢而移入池座，无复往日淫靡风气矣。
上海之有舞台，最初，始于十六铺的新舞台，由夏氏弟兄创办。楼上包厢均为红丝绒沙发，美轮美奂，无与伦比。孙中山先生抵沪，夏氏特请于新舞台观剧，楼上只坐一个包厢，陈西滢先生曾为文记其事，余采入为世界书局所编之新世纪图文教课书。夏氏倾心革命，既为伶人，而事事得风气之先，既兴建舞台，又欲破除迷信；时伶人奉关羽如神明，任何戏剧中敌军，君主都称之为“关公”而不名；又例不开眼，据云一开眼就要遭受火灾。夏氏乃特于新舞台排演《走麦城》，专演关羽失败故事，以三麻子去关羽。谁知明日将要上演，而今夕竟遭回禄，一把天火，将十六铺新舞台烧得片瓦无存。夏氏并不畏缩，又于西门九亩地起新舞台，再演《走麦城》，时三麻子已进丹桂第一舞台，故夏月润自任关羽，而以小连生演刘备。谁知上演不到三天，九亩地又发生火灾，将新舞台二次烧成焦土。夏老三（月恒）因此刹网巾不再查戏，而老二（月珊）、老四（月润）并不灰心，再接再厉重建九亩地新舞台，以连演四本《走麦城》破台，从此生涯鼎盛，更无灾异发生。孙菊仙、王又宸、田雨侬、欧阳予倩先后为台柱最久。谭鑫培六次赴沪，演十天戏，亦在九亩地新舞台，时民国四年秋也（按：北平西柳树井第一舞台成立于民国三年，第一天开戏，亦当晚失火，停演至七月重开，按其理，实因舞台规范，较诸茶园顿扩大十倍，人多手杂，照顾不周，故易致失火，非迷信也）。
盖叫天，不但为南派武生第一，北方亦无此人才。眼快手快，《十字坡》一剧，可谓稳、狠、准。刀光人影，闪闪霍霍，令人捏汗乔舌，而通身有舒泰之感。早期隶丹桂第一台与麒麟童合作最久，后来独自挑梁不复作第二人想。楼外楼新新舞台翻造，改名天蟾（后翻造永安公司，天蟾拆除，现在的天蟾是沈少安的上海舞台改名），排八本《年羹尧》，适与何月山同台。二人均以猛勇见长，每本自打造新式兵刃，各自排练新套跌打，一上台看，如李家店比武一般，拼命争强取胜，台下彩声如雷，结果，何月山终为盖五所败，铩羽而去。盖五保持南派武生王座，至今不衰。盖好胜心特甚，每出有一手绝技，出奇制胜，为人所不能为。如《智取北湖州》之藤牌，《百草山》之乾坤圈， 《安天会》之捻琵琶、弄伞，《宝莲灯》之耍幡，至于单鞭、双刀，人手即花样百出，有如宜僚弄丸，但其身段边式好看，绝不似其他伶人之脱离戏剧成分，专门卖艺为生活也。
盖性好静，茹素事佛，娶葵云青后，不复涉足欢场，在杭州筑有别墅，佛堂幽静，中供翡翠罗汉十六尊，至为名贵。有二子，长一鹏，前妻所生；次二鹏（艺名小盖叫天），葵出。故爱二鹏而憎一鹏，独以绝技授二鹏，而令一鹏在佛堂练功。
盖叫天之《武松打虎》
佛堂地位狭小，翻高、捧腿，时时碰到桌椅，盖五即大怒，以竹笞重责，至于流血。一鹏亦怨怒，独携破靴一双，逃至城隍山独自苦练功夫，盖五不知也。后盖五因演《狮子楼》，跳楼伤腿，而全部《西游记》已经排出，不能回戏，焦急万分。始由永奎向盖说项：“何不叫一鹏上去一趟？”盖五初执意不允，经谭力保，说一鹏练艺已有可观，始允其登台一次，盖五亦往把场。谁知一上台，种种跟斗，花样翻新，皆非盖派家门所有。盖五乃大惊，由此钟爱，但其子成名，父亦不让，思欲有以压倒之，而双腿受伤，每日支拐而行，无能为力，乃日夜练拐，独成一手，为从来梨园行所凭者。艺成，遂排演《八仙得道》，自去李铁拐。上演之日，万人空巷。
伶界有心人，首推三人——孙菊仙、汪笑侬、潘月樵。潘与刘艺舟、王钟声、夏氏兄弟昆仲，均投身革命，刘王以新剧著名，后遇害。夏月恒则弃伶从政，唯潘月樵与月珊、月润合作甚久。排演《明末遗恨》《黑籍冤魂》等剧，借以唤起国魂。《明末遗恨》去崇祯帝，寓慷慨于悲愤，使观者同时感应，声泪俱下。麒麟童投师于张少甫，而实私淑潘月樵。《明末遗恨》一剧尤得潘氏神髓。潘剧用以启发辛亥革命，麒剧用以支持抗日战争，皆有助于时局。
须生中有一天赋最佳而命运最坏的罗小宝。小宝本唱梆子花旦，后改须生，宗谭，刚音清亮，柔音沉着，引吭一歌，谭味绣梁，真有三日不去之感，尤工《捉放》《闹院》《探母》《空城》《双狮图》诸出。自小宝至沪，出演丹桂第一台，而贵俊卿遂落魄于江湖，盖贵已老而罗正壮年，罗以唱工胜贵之做派也。但小宝有羊癫风疾，尝唱《探母坐宫》，坐台上晕厥，由此声誉大落，沦为麒麟童之帮角，但唱全本《红鬃烈马》，则《回窑》之平贵，全本《薛家将》则《观画》之徐策，仍非小宝压轴不可。余尤爱其《捉放》之《行路》，《空城》之《斩马谡》，真是眼、手、口处处有戏，神情独到之处，令人可以意会而不可言传。卒年仅三十二岁，使此子得享永年，余叔岩一座王位，恐无如此容易唾手而得矣。
“海派”的名词，是起于“京朝派”瞧不起上海伶人的一种浑号。其实北京久已改名为北平了，所以和海派对立的名词， “京朝派”也只可改为“北派”和“平派”。而不能让这一个封建名词永远存立。按逻辑说，最好改称为“南派”、“北派”。本来曲戏盛行时代，便将“弦索”称为北曲，昆腔称为南曲，久而久之，南北便成了合套，《长生殿》的《小宴》，就是最普通的例子。
南北戏派，最大不同的，北边人对于戏叫听，南边人才叫看。所以北派的戏子，唱做过了火，就叫洒狗血。例如贾洪林，便是洒狗血的祖师，后来马连良便袭了他，而成为马派。在内行的批评，这种洒狗血是不登大雅之堂的。所以北派唱戏，只有听说过“武戏文做”，没有听说过“文戏武做”。从前挂正梁子的定是老生，只许安工老生挂，不许做工老生挂。师父收徒弟，在百十人中捡一，昆曲一样严，台上台下硬是一把弓子，在工字在定字，再让你们拉开嗓门子嚷罢。谁够得工字的才是正工老生，他只讲究唱，不讲究做，谓之安工。嗓门而凑不上正工满字满调的，那才从做工去打主意，那是二路，在昆曲里叫“末”，再不成的叫“外”。譬如拿一出《战蒲关》来说罢，刘忠的唱工，要比王霸多得多，做工更着重，但王霸是正牌，因为王霸由正工老生当行，刘忠是白须子做工老生。再说谭鑫培以前的陈长庚、张二奎都是正工老生，皇帽当家，重唱不重做。谭鑫培自知生的猥琐，避免了皇帽不唱，兼动“末”、“外”的戏，所以说“集须生之大成”是谭鑫培，而破坏梨园行规，夺了二路的饭碗的也是谭鑫培。
再说青衣，青衣在昆曲里叫“正旦”，他限止于唱《琵琶记》的“赵五娘”之类，他的调门也是正工，直致而没有花腔。在平剧里，《王宝钏》便是他的代表作，他的行头，除了《彩楼配》《大登殿》，其余的都是青衣一件，因为穿青衣的戏多，所以就叫他青衣。老规矩，青衣是没有正牌份儿的。任你是余紫云、陈德霖，多要让陈长庚、谭鑫培三分，而且正旦戏，例不开玩笑，唱《武家坡》和《桑园会》一样，没有粉的，所以从前有一句玩话，说：“你的脸板得和正旦一样。”可以知道正旦的一本正经到如何程度了，所以《武家坡》是一出“正工老生”、“正工青衣”的一出头戏，而不是一出开玩笑的对儿戏。
奚啸伯、侯玉兰之《桑园会》
对儿戏这名称也不能绝对限止于生旦的，因为对儿的意思，是专找两个或三个人唱的，例如，《大保国》《二进宫》可以称“生、旦、净”的对儿戏， 《捉放曹》也可以称做“生、净、外”的对儿戏，《武松打店》可以叫为“武生、武旦”的对儿戏，《三岔口》便可称为“武生、武丑”的对儿戏。我想这对儿戏的名称，或许起在天津卖泥人儿和惠泉山卖泥人儿的。他们的简单的戏文，捏成一个诸葛亮，一个老黄忠，即便是《定军山》，一个四郎，一个公主，即便是《探母坐宫》，而在戏文的沿革史里，这都是整本戏里抽出来的一段菁华，而将前后出目统删去了。例如，《武家坡》便是全本《红鬃烈马》的一出菁华所在，而《定军山》更是大部《三国志》里的一出。
平剧的前身，原从徽调、汉调，自南而北的。我从前已经说过，现在要说的，这是戏的本身，原先恰是傀儡。傀儡戏的盛行，当在南宋，而春秋时代的偃师，该是做傀儡戏的祖宗，这种戏是用人的手来提着傀儡身上的线索，使它牵动和表现的。一个手只有两只手，最多只可以牵动两个人，主要的表演在“唱”，上场人物一多，双手难顾四将，所以不唱的傀儡，便将线牵在台角挂起，背向前台，面向后。后来由傀儡而进为“真人上台”，却仍存留着这一典型。所以《二进宫》在李艳妃唱的时候，杨徐的生净就转脸打背； 《三娘教子》在生旦对唱时，薛倚哥也转脸打背；《捉放曹》在陈宫唱“陈宫心中似刀扎”和“听他言”时，曹操也背面打转，甚至《空城计》唱“我本是”大段时，司马懿也转脸打背，这是从木人头戏存留下来的一点古制。所以《武家坡》除了对唱以外，薛平贵也转脸打背的时候居多，而薛平贵唱“秋胡调戏罗氏女”的时候，青衣也转脸打背。在这种场合，非主角最好不要多所表情，使他分了主角唱的气氛。用一个比方来说罢，替武生打下把的，任你功夫好到天去，他不能损正牌武生，要了彩去，他硬是得打败仗，吃跟斗；拉胡琴的照规矩也是如此，他只许托腔，不许在过门里玩花样，抢喝彩。可是现在多不兴了。一台戏闹得乌烟瘴气，人人要彩，人人洒狗血，闹得宾主不分，而说这是京朝派的典型，这真骂苦了京朝派呵！
（《春申旧闻续》）
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