《卧虎令》是1980年剧团为我选排的一个新戏。由马兆录导演。现在和《三关点帅》一样成了最受观众欢迎的剧目,无论到哪个台口,这两个是非演不可的。
《卧虎令》与《生死牌》同属公案戏,人物的扮相也差不多,都是官衣纱帽,不过两个人物的差异却十分明显 。《生死牌》黄伯贤是个虽有正义感同情心的县太爷,但他由于地位和性格的局限对骄横的贺总兵，他非但无力反抗,最后几乎连自己的女儿都保不住,实际上他自己在这起冤案中也成了受害者,最后靠比他更有权的清官来平反。所以他在全剧的贯事动作是“忍痛舍亲替死”,情绪一直处于自我折磨,自我斗争的状态。其处境令人同情和担忧。在表演上是以做工为主。
而《卧虎令》的董宣却不同。他做官清廉外,主要是生性耿直、嫉恶如仇,敢于为民做主,甚至连皇帝的人情也不买,冒着性命危险设计捕杀公主亲信不说,最后皇帝为了下台阶让他向公主认个错他都不干,别人硬按他向公主叩头,他那脖颈就是不弯,因此刘秀戏封他“卧虎令”。史书上称他“强项”也是这个意思。京剧演出本就叫《强项令》,一般都由花脸应工,听说也有用三花脸演的。我想,用花脸来演更适合此人刚正不阿、铁面无私、软硬不吃,认法认理不认人的性格特征。因为净行的表演就是唱腔,身段和气势来讲已俱备了许多优势。而用三花脸大概是能增加角色行为的随意性,就象《七品芝麻官》中的唐成，《徐九经升官记》中的徐九经那样,也是一种路子。可我是须生行当,从气质上似乎和董宣这个角色有一定的距离。由于这些原因,我在为角色设计动作时就在须生程式的基础上增加力度,在情绪需要的地方我把武生的台步,花脸的身架也揉了进去,为的是突出董宣那种特殊的气质。
由于京剧本是花脸戏,所以原剧中的唱腔比较少。马兆录在排戏时又根据我的特长在全剧高潮,即《抬棺上殿》的那场戏中新写了一段很长的核心唱段。这个唱段的唱腔格式是按《芦花》中须生的成套板式搬的最后的八句介板则把《八件衣》的唱法搬到里面,其中也用了几句《斩子的拖腔。可以说《卧虎令》的唱腔是又一次山西梆子传统唱腔精华的集萃，再加上这个戏很激情,我演起来很投入。在唱的时候部分行腔借鉴了花脸的唱法,所以在低迥曲折时可叫人听得敛声屏息,在高亢激愤时可迥肠荡气;而到了感人肺腑时也能催人下泪。总之,在演这个戏时我把握的基调是豪放慷慨,威武悲壮。相比之下,这种气质比《生死牌》的黄伯贤好演一些。观众比较喜欢这个戏有两个原因;一是它的唱腔,传统戏须生的各种唱腔的精华它都有,并且在处理上有新鲜感。二是它的内容--为民除害.申张正义。如果没有他那种不畏强权不怕死的精神是不可能为民做主的。他唱出了老百姓的心声和愿望。
[庞万峰讲述:艾子刚才说到气质问题,我想补充几句。咱们山西中路梆子的须生,由于历史的原因形成一种适宜女演员嗓音演唱的调门和唱法,所以至今女须生比较多。可是女演男容易带来的问题就是唱男角露女相。这个“女相”有时表现在声音上,有时表现在表演上,这往往影响到人物的气质。造成这种现象的原因有两种:一是演员自身的审美判断演员在舞台上的美,实际就是他对扮演的角色准确的理解和赋予他准确的表现形式。如他前面所说的《齐王拉马》,在表现齐王的轻兆张狂不妨用丑角的程式;表现齐王的狼狈相时,不妨把王冠戴歪、跌东倒西。这些，如果用“须生”的标准来评价,显然是不美的。可由于她在演“齐王”这一个人物。所以就准确,因而也就是美。还有人说:“既然齐王不会拉马，人物又是个轻滑浪荡之辈,那用一个身上基本功差的人去演不是更好?”这又是一个认识上的误区。不会拉马要出丑,轻滑浪荡也出丑。但这种丑是必须用在严格训练下形成的功底才能表现的。能准确地表现这种丑。际上也是一种美。如丑角行当本身的身段是很讲究美的。舞蹈《黄河一方土》中的个别舞段,就是用这种夸张而不准确的丑来表现美的。和这是一个道理。艾子的声腔和表演“不露女相”是她自身艺术修养的反映，也是由她自己的审美取向决定的。当然,我们老一代艺术家们在这个问题上也有很好的榜样.象丁果仙老师的表演就是女演男不露女相的典范。]
,
