四个孩子相遇在殡仪馆。他们的父母都已死去，车祸、自杀、他杀、意外离世，父母的死因各不相同，但孩子却都感觉不到悲伤。
《我们是小僵尸》以这样一个强假定性的开头，开启了四个孩子的游戏人生。
01视听从影片的海报开始，就给人以耳目一新的感觉。
首先是游戏与影像的结合。
8bit（像素风）横版过关RPG游戏的画面和音乐贯穿电影的始终——主人公一行四人扮演游戏角色，各自有自己的代表色和引发剧情的关键物品。
电影也伪装成章节叙事的冒险游戏，被分为了12道关卡：
第01关：巴别塔
第02关：青椒肉丝和夕阳
第03关：牛奶就是爱
第04关：钢琴课
第05关：梦幻乐园
第06关：垃圾场
第07关：小僵尸乐团
第08关：改变职业
第09关：谁杀死了他们
第10关：终焉的开端是下雨
第11关：世界末日
第12关：在死亡路上兜风
前四关，四个孩子的过往人生被浓缩为几个小标题。
困于“巴别塔”、带着自闭倾向的小光，在学校里被欺压排挤，家里有数不清的游戏机，实际上却是缺少父母关爱的孤塔“弃儿”。
石井是一个普普通通的男孩，身材有些胖所以总被嘲笑，家里因天然气爆炸被烧成一片灰烬，只有一口微不足道的锅完好无损。
竹村生活在一个阴暗的家庭，家中有家暴的父亲和懦弱的母亲，年幼的弟弟妹妹和没出息的哥哥；
他的反面，出身中产家庭的郁子，有关心她的父母，然而美丽却成为了她的原罪。
不论是不幸福还是表面幸福，可以用一个词来描述他们的状态——丧。
其次是未来复古主义风格。
迷幻的蒸汽波艺术搭配上浓艳到怪异的霓虹色彩，人物以剪切和拼贴的方式被放在彩色的背景板上，拥挤却不显杂乱。
“蒸 汽 波”风格的某宝
蒸汽波脱胎于赛博朋克文化，2010年代从互联网的角落里诞生，它曾是泡沫经济时代转瞬即逝的虚假繁荣，也反映着大都市下个体不为人知的孤独，正如《共产党宣言》中所说：“一切坚固的东西都烟消云散了。”
电影充斥着超现实的影像风格，用炫目的彩色展现灰暗的内心，用低保真的8bit画面和音响展示虚无的人生态度和失真的现实。
视听上，这部电影新潮、另类又不过于前卫，但不难看出，电影是讲述的是一个“没有意义”的冒险故事，主人公们在这个表面化的时代，询问着我们该如何生活。
02意象
“这是一个2012年夏天真实发生在琦玉的故事。”
这是日本新人导演长久允2017年的短片《就这样，我们把金鱼放入了泳池》（以下简称《金鱼》）里最开始的台词，短片通篇充斥着女高中生们关于青春、未来与死亡的絮语。
而这种元叙事式的开场，同样被运用到长久允导演的这部长篇处女作里。
《我们是小僵尸》以一场葬礼开始，其中一个孩子面无表情地说：“爸妈死了，但我们哭不出来”。
离家出走的孩子们
影片将主人们公们设定为失去双亲、内心冷漠的孩子，并赋予他们“僵尸”的称号。
而缺乏活力和生气的“僵尸”为何会存在？这个问题要“归罪于”这个庞大的僵尸社会。
一边，远离了家庭关系的孩子们没有成人的引导和指路，没有责任感的束缚，于是他们选择在便利店里偷东西以寻求刺激，在垃圾堆上漫无目的地流浪。
另一边，在社会关系（包括家庭关系）走向破碎的时代，人们寻找到的精神寄托就是廉价而方便的快餐式娱乐。
在垃圾场里组成乐队后，他们的视频被点击、被报道，广告牌、液晶屏幕、报纸手机，信息从任何可想到的媒介喷涌而出，也推搡着他们重新进入社会。
于是，现实的冷漠和虚拟的喧闹形成了一种鲜明的对比。
而《金鱼》与《我们是小僵尸》想要表达的，其实并没有什么不同。
前者将场景设置在封闭的空间里，和凝固的时间下，寻找当下的少年少女为标本。
少女们被困在名为青春的水池里，渴望长大，又恐惧着名为未来的怪物。
面对毫无变化的每一天，她们嘴巴里说着拒绝、无所谓，实际上却是因为无力抵抗。超人不存在，英雄不存在，非日常不存在，生活和未来一样没有惊喜。
对生活意义的追问，似乎总是宣告破产。
上个世纪的先锋艺术家寺山修司，曾在《离家出走的建议》中写道，只有离家出走才能促成青春期的少年向成人迈进。
无论是放生金鱼的少女们，还是离家出走的孩子们，他们渴望长大，其实是渴望拥有掌控自己人生的自由权力。
金鱼长久允导演似乎十分偏爱金鱼这个意象，在这两部代表作中，金鱼似乎都是一种被囚禁着的象征。
但实际上，金鱼的寓意是死亡。
这个意象有些奇怪，但并非难以理解。
《金鱼》里，在祭典捞金鱼摊位的水池里，等待它们的命运有三种：
1. 祭典之后，没有被捞走的金鱼都会被处理掉，这是短片里等待着金鱼们的命运。
2. 被来捞金鱼的人捞走，而他们逛祭典的时候，因为嫌拿着麻烦将金鱼袋扔进了垃圾桶。
3. 被来捞金鱼的人捞走，养在家中的鱼缸里，而金鱼是出了名地难养。
这部短片，其实是将“金鱼们”制成了可供观看的标本。青春是黑暗粘稠的，放生金鱼这种行为隐喻的不是青春，而是青春的慢性死亡。
在《我们是小僵尸》里，意象被进一步延伸——“我们”就是金鱼，冰冷、漂亮、又脆弱，归宿是水杯、河流和垃圾堆。
孩子们离家出走后，躲在love hotel、废弃大楼和垃圾场里，现代社会的“荒野”是他们的乐园。
而当他们流入成人世界的大河，就变成了可贩卖的商品，被消费被利用，直到遭遇网络暴力，经历一次社会性“死亡”。
荒野在影片的最后，四个孩子走向了荒野。
寺山修司在1966年出版了他唯一一部长篇小说《啊，荒野》，引发了“荒野说”的热潮。荒野这个意象，也因此成为丧文化的一个代表性符号。
寺山修司电影《抛掉书本上街去》的荒野意象
而心灵的荒野，隐喻着是社会整体之下的一种迷失。在这种迷失下，人们困惑地思考着：必须拥有梦想不可吗？为每件事寻找意义有意义吗？
四个孩子面无表情的唱情绪摇滚，深深戳中了当下许多人想要摆脱失落情绪的内心。然而歌曲不为人指明方向，只是提供了一个发泄的出口。
所以他们努力的最后，只是又一场徒劳。
走向荒野，这其实代表的是一整个时代人的精神象征——走出悲伤与走向希望，希望必不可少，即便只是虚妄的希望。
在最终的关卡里，他们抢来了卡车，再一次“离家出走”，直面死亡。
影片在这里，带着一种“存在先于本质”的语调，一边将“生命之重”用游戏界面上“yes or no”选项呈现出来，暗示生命的微不足道，另一边又通过郁子“reset”的命令强行复活，又消解了生命的意义。
03表达
这部电影与之前的短片有诸多相似之处，如从内向外窥探等超常规镜头、加速影像、快节奏剪辑，还有与未来自己对话的桥段、金鱼之类的意象堆叠、过犹不及的色彩构建。
然而这种相似，更像是导演的一种自我重复——拍摄技巧的重复，意象的重复，情绪的重复。
在这种重复里，却很难看见他的自我革新。
形式的泛滥和叙事的乏力，削弱了影片主题的深刻性。广告片出身的长久允，对长篇掌控能力上的不足也让电影内容略显空洞。
形式大于内容对他来说是褒奖，也是一个提醒。
再回到电影的开头，其中一个孩子面对镜头说：“爸妈死了，但我们哭不出来。”
这句台词充满了下坠式的冷感幽默，配合着超现实画面和刻意为之的影像，无时不刻地传递着一种脱力感。
而元叙事的手法，闯入现实之中，又消解了真实。
这让人不禁想起《这个杀手不太冷》里的那个问题：“生活总是这么艰难吗？还是只有小时候是这样？”
在这部电影里，导演给出了另一种答案。
“电影到这里就要结束啦，好像到最后都没有高潮呢！因为，我们的人生才刚刚要开始！”影片结尾时小光这样说道。
然后四人朝着不同的方向，走向广阔的原野。正对应了导演所说的：“心怀希望，继续活着。”
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