120、端馒头男侍图
唐睿宗景云元年（710年）
高109厘米，宽41厘米
1953年陕西省咸阳市底张湾万泉县主薛氏墓甬道西壁揭取
图中男侍披发，身穿绿色圆领袍衫，腰系黑色革带，佩馨囊，双手端一平底圆形大盘，里面盛放着馒头，似乎正准备送与主人食用。
121、持壶男侍图
唐睿宗景云元年（710年）
高109厘米，宽41厘米
1953年陕西省咸阳市底张湾万泉县主薛氏墓甬道西壁揭取
图中男侍系发，脸面涂红，双手持壶，右脚前伸，正欲前行。所持壶为单柄、高足，口部带流，其造型与宁夏固原北周李贤墓出土的银执壶几乎完全一样。在房陵大长公主墓壁画中，有提壶托盘侍女图和提壶持杯侍女图，侍女所持壶也与此图中的壶相似。这些壁画中的壶应该都是银壶，从其形状看，是典型的外来器物。
122、 男侍图
唐睿宗景云元年（710年）
高33厘米，宽22厘米
1953年陕西省威阳市底张湾万泉县主薛氏墓甬道西壁揭取
此男侍为宦官，由于破损严重，仅存头部。绘制时使用墨线勾出头部轮廓，淡墨晕染幞头。人物面部表情刻画得非常生动，瘦削多皱的脸颊，微蹙的眉头，卑微惶恐的表情，人物的身份、心理特征被画家通过简洁流畅的线条恰到好处地表现了出来。
123、双环髻侍女图
唐睿宗景云元年（710年）
高120厘米，宽51厘米
1953年陕西省威阳市底张湾万泉县主薛氏墓甬道东壁揭取
图中侍女头梳双环髻，身穿黄色窄袖短襦、绿色长裙，肩披灰褐色披帛，从装束来看，为一年轻侍女，似乎听见呼唤，正欲扭身顾望，神态中透露出一丝稚气。
124、抱包裹侍女图
唐睿宗景云元年（710年）
高120厘米，宽59厘米
1953年陕西省威阳市底张湾万泉县主薛氏墓甬道西壁揭取
图中侍女头梳高髻，肩搭长长的黄色披帛，手中捧着小小的包裹，正向主人走去。举止优雅，神态娴静，为一年纪略长的侍女。此图与双环髻侍女图在用色上比较偏暗，以黄绿和灰褐色为主，与懿德太子墓、永泰公主墓壁画鲜艳的大红大绿不同，可能是画家风格的差异所致。
125、男侍图
唐玄宗天宝五年（745年）【高118厘米，宽60厘米
1952年西安市东郊苏思勖墓甬道西壁揭取
苏思晟墓位于西安市东郊经五路纬十街南侧的一个山坡上，距离唐兴庆宫遗址东南约0.5公里。1952年，陕西省考古研究所唐墓工作组发掘了此墓。苏思晟墓全长约30余米，由斜坡墓道、甬道、墓室三部分组成，除墓道壁画残缺外，甬道、墓室壁画保存完好。墓甬道长近7米，东壁、西壁对称地以单体平列式的构图方法分别安排了七至八个男女人物，此图位于西壁第五。男侍头戴黑色幞头，身着圆领袍衫，腰系黑革带，足穿黑靴，双手相拢于腹前，神态安然。
苏思晟墓壁画在色彩的运用上一反初唐浓烈重墨的特点，呈现出焦墨薄彩的清淡风格。线条流畅、洒脱，一笔而成，准确而细腻。画圣吴道子（约689年—759年）讲究线条的运用，线条的表现力与丰富性大大超前。苏思最墓壁画的绘制年代，正是吴道子为代表的淡彩画法兴起之时。吴道子真迹今已不存，后人只能从传为他所作的《送子天王图》（现藏日本大阪市立美术馆）来谈论他的绘画特点，苏思最墓壁画有吴风影响，因此是研究吴道子绘画风格以及社会影响的重要资料。
126、二人抬箱图
唐玄宗天宝五年（745年）
高76厘米，宽122厘米
1952年西安市东郊苏思曷墓甬道东壁揭取
苏思最墓甬道东壁、西壁对称地分别安排了一组二人抬箱图。画面中两位男子头系幞头，身着圆领袍衫，腰系黑色革带，足穿黑靴，正抬着一个长方形黑色的箱子，步履匆匆地向着墓主人所在的墓室行进。两位男子所穿的圆领袍衫，两侧下摆开叉直至腰胯处，因此将这种袍衫叫做“缺胯衫”，也有的称缺胯袍、缺鹘袍。缺胯衫属胡服系统，出现于北周时期，可能是接受西城、波斯的影响之后形成的。《北史·波斯传》记∶“其俗丈夫剪发，戴白皮帽，贯头衫，两箱近下开之。”唐代这种缺胯衫非常流行，又将其名为“开胯衫”。幞头、缺胯袍、蹀躞带、长黝靴组成唐代男子常服，上至皇帝，下到普通官宦皆可服之。孙机先生指出∶
127、二人抬箱图
唐玄宗天宝五年（745年）
高80厘米，宽125厘米
1952年西安市东郊苏思晟墓甬道西壁揭取
"（马上）双蹬的出现和推广，为骑乘技术在唐代的普及奠定了基础。同时，自南北朝后期至隋，缺胯袍和长黝靴的流行，又为骑乘准备了适宜的服装”。为了方便行动，穿用时还可将下摆的一角提起，扎在腰间革带里，图中抬箱二侍从就是这样扎系的。《新唐书·车服志》有“开胯者名开胯衫，庶人服之”。日本奈良建造于飞鸟时代（552年—646年）的法隆寺中有圣德太子像，傅芸子先生“察其所冠漆纱冠，唐幞头也，其阙腋袍，唐缺胯袍也"。看来，缺胯衫不仅仅是庶人的衣着，也是皇太子的衣着。圆领袍衫在唐代不分等级，上至皇帝，下至庶民均可服之，这是唐代在服装发展上的一大进步。
128、乐舞图（三幅）
唐玄宗天宝五年（745年）
高147厘米，宽410厘米
1952年西安市东郊苏思晟墓室东壁揭取
画面长4.1米，占据墓室整个东壁，因篇幅巨大，揭取时分割成了三块。整个画面由三部分组成∶中间舞蹈者，头戴尖顶蕃帽，身穿圆领长衫，足蹬锦制软靴，正旋转起舞。其左侧是五人乐队，一人坐弹箜篌，一人坐弹筝，一人跪着吹筚巢，一人站着吹排箫，一人站立右臂前伸似伴唱或指挥。右侧是六人乐队，一人坐弹琵琶，一人跪着吹笙，一人跪着拍铜钹，一人站立吹横笛，一人站立击拍板，一人站立右臂前伸似伴唱或指挥。舞者脚下铺的是绿色瞿觎，乐队分别铺一张黄色戳觎。熊培庚先生根据舞蹈动作与唐诗中描绘的胡腾舞相似，指出所表演的舞蹈是来自西域的胡腾舞。壁画中的舞者深目高鼻虬髯，正是胡人形象。周伟洲先生认为图中的九种乐器是竖箜、携筝、筚巢、排箫、曲颈琵琶、笙、横笛、拍板、小铜钹，他根据乐器种类和组合判断，此乐舞图表现的是盛唐流行的、以胡乐为基础而融合了汉族传统乐舞特点的胡部新声。
据向达先生考证，胡腾舞是中亚昭武九姓的石国（今乌兹别克斯坦的塔什干）流行的一种舞蹈。主要由男子表演，速度快动作激烈，属于健舞。北朝时期传入中国，是深受上层社会喜爱的胡舞。迄今所见最早的胡腾舞形象可能是河南安阳北齐武平六年（575年）范粹墓出土的黄釉扁壶上的舞蹈图案。西安北周安伽墓棺床上、山西太原隋虞弘墓石棺上也都有胡腾舞的形象。胡腾名称的出现应该是在唐代，“大历十才子”之一的李端写有《胡腾儿》诗、刘言史《王中丞宅夜观舞胡腾》诗均详细描写了胡腾表演时的情况。
初唐时期，皇室贵族和高级官吏的墓葬中多绘有表现歌舞伎乐内容的乐舞图，如李寿墓（631年）、燕妃墓（671年）、李晦墓（689年）以及执失奉节墓（658年）、李爽墓（668年），但内容不一，位置也不固定。到了天宝年间，乐舞基本固定在了墓室东壁，内容也多是乐队和舞者组合而成的场面较大的乐舞队，如天宝元年（742年）的李宪墓、天宝四年（745年）的宋氏墓、天宝七年（748年）的张去逸墓、天宝十五年（756年）的高元珪墓等。之后，尤其是到了九世纪初，墓室东壁绘制乐舞尤其是胡舞几乎消失，这可能是安史之乱后，唐朝社会对胡风盛行现象进行深刻的反思所引起的社会时尚的转变的缘故。
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