以贾谊为代表的汉赋类型（从先秦寓言到俗赋）

以贾谊为代表的汉赋类型（从先秦寓言到俗赋）(1)

寓言通过简短的故事寄托教训，是古代人民生活经验的形象记录。寓言体裁由来已久，先秦寓言主要保存在《列子》《孟子》《庄子》《荀子》《韩非子》《吕氏春秋》《战国策》等散文中。俗赋受到学者的关注，源于上世纪初敦煌藏卷中《晏子赋》《燕子赋》《韩朋赋》之类唐代通俗故事赋的发现。1993年江苏连云港市尹湾村汉墓出土的简牍《神乌赋》，引起了学者更大的关注，俗赋的产生时间提前至西汉末期[1]。

战国时期寓言大量结集，现今流传下来的先秦寓言有1200则以上[2]，蔚为大观。俗赋因为具有协韵的特点，便于记忆和讲诵，加之俗赋不像寓言的运用有明确的目的，更多体现着一种娱乐性，因此口头传播较多，保存下来的作品就相对较少。

寓言和俗赋本来都是产生于口头、流传于口头的文学体裁。寓言多被策士在游说诸侯王时用为论说的材料，在士人以口舌求将相之位的战国时代应用功能较强；俗赋则更注重娱乐性质，俳谐戏谑为主，供君王逗笑取乐。寓言以散体书写；俗赋多对话体，对话内容以四言为主，多口语，多押韵。寓言和俗赋都以小物、小事出发，由小及大，抒发情感，批判社会。虽然都是口头文学，但同中有异，寻找二者的共同点，实质是对俗赋的产生进一步“观澜索源、振叶寻根”；发现相异之处，是为了更加明晰早期口头文学的发展过程。

一、主客论辩形式

《汉书·艺文志》有“左史记言，右史记事，言为《尚书》，事为《春秋》”之说。在先秦典籍中，言、事互相交融，只是各有侧重，以何者为主的问题。记言，是中国古代史官主要的记史方式；言，也即史书主要载录的内容。无论王侯诰命、大臣议政，还是士人论说，都是人物言论的详细记录。

大量的先秦寓言保存在人物对话中，作为引证的例子。这些寓言一部分是叙述客观事实，但更多还是通过对话的形式呈现，其中有一些寓言是主客论辩形式，这种以事引起对话的形式对赋体“述客主以首引”的结构方式是有着深刻影响的。

寓言中的论辩按论辩主体可分为人物论辩和拟人论辩。如《庄子·知北游》记载东郭子与庄子辩论“道之所在”：

东郭子问于庄子曰：“所谓道，恶乎在？”庄子曰：“无所不在”。东郭子曰：“期而后可。”庄子曰：“在蝼蚁。”曰：“何其下邪？”曰：“在稊稗。”曰：“何其愈下邪？”曰：“在瓦甓。”曰：“何其愈甚邪？”曰：“在屎溺。”东郭子不应。

二人对话十分精炼，东郭子不断发问，庄子每句只三字，言道无所不在，将东郭子驳倒，论道之所在之处越来越卑下，体现的意义却越来越深刻。

再如《韩非子·外储说左上》载“郑人争年”：

郑人有相与争年者，一人曰：“吾与尧同年。”其一人曰：“我与黄帝之兄同年。”

讼此而不决，以后息者为胜耳。

这种论争显然就成了毫无意义的争辩，如此夸大其实地争论不休，实际就是比谁更会吹牛，难怪无法决出胜负，只能以“后息者为胜”。但从中也体现了先秦论辩之盛，张口即来，甚至可以以完全不具有实际意义的话题为论辩中心，为了调笑戏谑。

《吕氏春秋·别类》载“相剑坚韧”：

相剑者曰：“白所以为坚也，黄所以为牣也，黄白杂则坚且牣，良剑也。”难者曰：“白所以为不牣也，黄所以为不坚也，黄白杂则不坚且不牣也。又柔且锩，坚则折，剑折且锩，焉得为利剑？”

相剑之人和反驳之人分别从不同的角度出发，自然会得出相反的结论。这种论辩也会带来讼而不决的幽默效果。

《列子·仲尼》记载公子牟和子舆辩论公孙龙的为人，子舆讥笑嘲讽公孙龙，公子牟辩解维护，到最后子舆讥讽公子牟“予以公孙龙之鸣皆条也。设令发于余窍，子亦将承之。”结果公子牟“默然良久，告退”，虽然输了辩论，却不甘心，约几日后“更谒子论”。诸如此类的人物论辩寓言还有《列子·汤问》两小儿辩日的故事等等。这些寓言都叙述围绕一个主题进行论辩的过程，通过对话表现人物的聪明机智，暗含一种哲理。

拟人论辩一般假设两种事物分别代表主客双方，各自论述主张。看上去是物的思维，实际是人与人智慧的较量。《战国策·齐策三》有《土偶人与桃梗》故事：

今者臣来，过于淄上，有土偶与桃梗相与语。桃梗谓土偶人曰：“子，西岸之土也，挺子以为人。至岁八月，降雨下，淄水至，则汝残矣。”土偶曰：“不然。吾西岸之土也，残则复西岸耳。今子，东国之桃梗也，刻削子以为人，降雨下，淄水至，流子而去，则子漂漂者将何如耳。”

假设土偶与桃梗的对话，论辩双方毫不客气，甚至是挑衅的态度，火药味十足。

《列子·力命》同样是拟人化的手法，假设力与命对答辩论：

力谓命曰：“若之功奚若我哉？”命曰：“汝奚功于物而欲比朕？”力曰：“寿夭、穷达、贵贱、贫富，我力之所能也。”命曰：“彭祖之智不出尧舜之上，而寿八百；颜渊之才不出众人之下，而寿四八。仲尼之德不出诸侯之下，而困于陈蔡；殷纣之行不出三仁之上，而居君位。季札无爵于吴，田恒专有齐国。夷齐饿死首阳，季氏富于展禽。若是汝力之所能，奈何寿彼而夭此，穷圣而达逆，贱贤而贵愚，贫善而富恶邪？”力曰：“若如若言，我固无功于物，而物若此邪，此则若之所制邪？”命曰：“既谓之命，奈何有制之者邪？朕直而推之，曲而任之。自寿自夭，自穷自达，自贵自贱，自富自贫，朕岂能识之哉？朕岂能识之哉？”

“力”强调人为力量可以改变命运，“命”却列举了一系列富贵生死不由己的人物，说明生死有命富贵在天。尤其“命”为了驳倒对方，“命”连问“朕岂能识之哉？朕岂能识之哉？”仿佛看到论辩双方吵得面红耳赤的场面。

《庄子·秋水》记录的是河伯和北海的辩论。这些寓言通常以论辩一方战胜另一方结束，论辩双方站在不同的立场和角度，胜利的一方则是作者观点的阐发者，是寓言中心思想的代言人，言作者心中所想之言。如《墨子·经上》说：“辩者，争彼；辩胜，当也。”

辩论之风不仅在中国，古希腊亦蔚然成风。在古希腊，人们拥戴能言善辩的人为“智者”，当时伟大的哲学家苏格拉底、柏拉图、亚里士多德都能言善辩，亚里士多德专门著有《辩论篇》《辩谬篇》讨论辩论术。论辩在先秦既是统治阶层内部劝谏的主要方式，也是诸侯国间利益争夺的手段。战国是士阶层最活跃的时期，游说是职位晋升的平台，口才是博得君主赏识的基础，争辩之风盛极一时。

俗赋继承了寓言的论辩形式，相应地，按论辩主体也可分为两类，一类是以历史人物为论辩双方，此即人物论辩俗赋，如《僮约》《责须髯奴辞》《韩朋赋》《孔子项托相问书》《晏子赋》等。另一类以动植物与某些器物具甚至某些抽象概念为论辩双方或一方，此即拟人论辩俗赋，诸如《都酒赋》《逐贫赋》《神乌赋》《燕子赋》《茶酒论》等。《逐贫赋》是作者和“贫”的一番激烈论辩，作者斥责“贫”，极力想要摆脱贫困的窘状，“今汝去矣，勿复久留”。“贫”却为自己辩护，列举了自己的诸多贡献，说服作者安贫乐道。

敦煌写卷《孔子项托相问书》讲述孔子和项托论辩，同样是二人问难的结构。

夫子问小儿：“汝知何山无石？何水无鱼？何门无关？何车无轮？何牛无犊？何马无驹？何刀无环？何火无烟？何人无妇？何女无夫？何日不足？何日有余？何雄无雌？何树无枝？何城无使？何人无字？”小儿答曰：“土山无石、井木无鱼、空门无关、誉车无轮、泥牛无犊、木马无驹、斫才无环、萤火无烟、仙人无妇、玉女无夫、冬日不足、夏日有余、孤雄无雌、枯树无枝、空城无使、小儿无字。”

小儿进行一番精彩的回答后，就开始诘问孔子：“鹅鸭何以能浮？鸿鹤何以能鸣？松柏何以冬夏常青？”孔子自以为回答巧妙，却被小儿嘲笑，于是反问小儿：“汝知天高几许？地厚几丈？天有几梁？地有几柱？风从何来？雨从何起？霜出何边？露出何处？”小儿一一对答如流，孔子最后以失败告终，不得不感叹“后生实可畏”。关于孔子周游列国与人论辩的故事，《列子·汤问》中记载孔子与两小儿辩日。《绎史》卷八六中引《冲波传》记述了孔子与采桑女的论辩。这些故事采自民间，赞扬的是下层民众的智慧，体现了民间文化对传统精英形象的颠覆。孔子褪去了传统儒家塑造出来的万世师表的形象，变成了嘲讽的对象。

《晏子赋》取材《晏子春秋》，记录的是梁王和晏子的一番舌战，晏子的机敏睿智和梁王的险恶狭隘形成了鲜明对比。二人论辩的内容，与《孔子项托相问书》极为相似：

王乃问晏子曰：“汝知天地之纲纪，阴阳之本姓(性)，何者为公？何者为母？何者为左？何者为右？何者为夫？何者为妇？何者为表？何者为里？风从何处出？雨从何处来？霜从何处下？露从何处生？天地相去几千万里？何者是君子？何者是小人？”晏子对王曰：“九九八十一，天地之纲纪；八九七十二，阴阳之本性。天为公，地为母。日为夫，月为妇。南为表，北为里。东为左，西为右。风出高山，雨出江海。霜出青天，露出百草。天地相去万万九千九百九十九里。富贵是君子，贫者是小人。出语不穷，是名君子也。”

《孔子项托相问书》和《晏子赋》都采用了连续发问、连续作答的结构，连问答内容都基本一致，这也是口头文学叙事程式化的特征[3]。《神乌赋》是一篇典型的寓言体俗赋，全文用对话体的形式，四言为主，语言通俗，接近口语。论辩集中于雌雄二乌和盗鸟之间，但并非简单就一主题展开口舌之争，而是与自身安危息息相关，继承的是寓言的主客论辩形式。裘锡圭先生认为《神乌赋》“作者是一个层次较低的知识分子，而且是在民间口头文学强烈影响下创作此赋的。”[4]可见知识分子向民间寓言学习，是有意而为之。马积高先生认为曹植的《鹞雀赋》“据民间寓言写成，语言全是口语，非常生动形象，完全摆脱了文人赋的窠臼。”[5]这篇赋写了鹞雀的论辩争斗，情节生动，其中还有心理活动的描写。《三国志·魏志》卷二十一《王粲传》裴松之注“邯郸淳”所引《魏略》载曹植在邯郸淳面前“科头拍袒，胡舞五椎锻，跳丸击剑，诵俳优小说数千言”。曹植是一位非常善于向民间艺术学习的作家，吸收民间寓言题材来“借题发挥”，所以学习寓言的主客论辩形式可谓信手拈来。章学诚《校雠通义·汉代志诗赋第十五》论赋的起源：“假设对问，《庄》《列》寓言之遗也。”[6]恰恰阐释了寓言主客论辩的形式对赋体的深刻影响。

二、讲诵方式

寓言和俗赋都是口头文学，寓言很早就书于竹帛，编辑成集，通常放在具体论说中，作为论说的有力证据，以增强说服力；而俗赋一般独立讲诵。

从产生来看，寓言来自民间，有相当一部分寓言主要反映的是下层百姓的生活，揠苗助长、守株待兔、宋人投马、月攘一鸡、朝三暮四、丁氏穿井、齐人好猎，都涉及到下层百姓耕作、畜牧、渔猎、建筑、丝织、宴饮等生活的方方面面，是最真切的生产、生活经验的总结。

寓言本身是独立的口头讲诵形式，但民间口头流传寓言的真实情况我们已经不得而知，现在流传下来的就只有书面作品中呈现出来的内容，从中依然可以发现民间口头文学的痕迹。词汇在口头与书面中区别较大，例如“狗”和“犬”是一对同义词，分别代表口语和书面语[7]。桎狗取鼠、溺井之狗、齐人好猎、狗吠杨布四则寓言中都出现了“狗”字；画鬼最易、徐叱猛犬，齐大夫诸子有犬，善搏与善噬则出现了“犬”字。寓言中既有“犬”这样的书面词汇，又有“狗”这样的口语词汇，正是传世文献中遗留下来的口头痕迹。

重复也是口头叙事的鲜明特征，《列子·力命》连续说到：“朕岂能识之哉？朕岂能识之哉？”是语句的重复，为了加强语气，现代日常口语中仍然经常听到。另外还有内容的重复，也就是所谓重复叙事[8]。《韩非子·十过》晋平公听悲音的故事，就是三段式程式化结构，平公问曲→师旷劝谏→平公执意听曲→听曲结果，由清商、清徵、清角三段音乐串联三段故事，情感逐渐加强，师旷提示听曲的后果越来越严重，但基本结构没有发生变化。平公叙述自己渴求音乐的心理也是同样的结构：“寡人……所好者，音也，愿……听之。”《韩非子·外储说左上》问轭而斗的故事同样是程式化的结构。语句的重复是典型的口语特征，内容的重复是民间口头叙事传统，均说明了寓言最初是流传于口头的。

《庄子·外物》中任公子钓鱼的事情就是经口口相传，“后世辁才讽说之徒，皆惊而相告也。”赵逵夫先生认为《左传·宣公十一年》引《蹊田夺牛》源于“抑人有言”，《墨子·鲁问》中的“子墨子”是学生根据对话所记载，以上都说明了先秦寓言流传于口头的情况[9]。王焕镳先生在《先秦寓言研究》中写到先秦寓言“大部分来自民间口头创作，这些口头创作是由古代人民凭记忆流传下来的。”[10]傅修延也认为“虽然诸子寓言都以书面形态呈现，但寓言一开始应该是以口头传播方式在人际间流行，它在言语交际中所起的作用与谣谚相仿佛。”[11]

士人一方面创作大量寓言，或论理说事，或进言献策；另一方面有意整理寓言，将其作为论说的补充材料，包括先秦出现的寓言集《韩非子·说林》《韩非子·储说》都是为论辩而准备的素材。《伊索寓言》在每则寓言之后都会有点题之句，说明寓言的主题思想。但先秦寓言集并没有对意义的明确概括和提示，正是方便士游说时候的自由发挥，不至于被主题框定局限。先秦寓言中重出的内容十分之多。“郑袖劓鼻”见于《战国策·秦策》，又见于《韩非子·内储说下》，“庖丁解牛”见于《庄子·养生主》和《吕氏春秋·季秋纪·精通》，“楚有直躬”见于《论语·子路》《韩非子·五蠹》《吕氏春秋·仲冬纪·当务》《管子·制分》，有很多篇目重见于两种或两种以上的书目。赵逵夫先生在《论先秦寓言的成就》一文中统计先秦典籍中各书间重出的寓言有40余则。同一则寓言在同一书中出现两次的也有不少，共60则。像这样重出互见的现象说明寓言在当时是流传于口头的，且传播范围十分之大，被广泛引用在具体的游说之中。

文人作品中的寓言和流传在民众口头上的寓言是两种不同形式。现在看到的寓言很多都是作为论证的一部分，这是文人借鉴民间口头文学的结果。早期的寓言主要依靠口头传播，但典籍中引用寓言和将寓言结集，就由口头走向书面。寓言的大量书写在战国时期，士游说人主，推行自己构想的宏伟蓝图。游说成功既要求有渊博的知识，同时还要有机智的头脑和高度凝练的语言。言辞要生动，富有哲理；还要委婉曲折、易于理解。寓言将抽象的事理寄寓于生动的故事中，最适合于辩说，为士广泛采纳。

《战国策·齐策二》中的《画蛇添足》是作为陈轸劝解昭阳所作譬喻出现的。

昭阳为楚伐魏，覆军杀将得八城。移兵而攻齐。陈轸为齐王使，见昭阳，再拜贺战胜，起而问：“楚之法，覆军杀将，其官爵何也？”昭阳曰：“官为上柱国，爵为上执珪。”陈轸曰：“异贵于此者何也？”曰：“唯令尹耳。”陈轸曰：“令尹贵矣！王非置两令尹也，臣窃为公譬可也。楚有祠者，赐其舍人卮酒。舍人相谓曰：‘数人饮之不足，一人饮之有余。请画地为蛇，先成者饮酒。’一人蛇先生，因酒且饮之，乃左手持卮，右手画蛇，曰吾能为之足。’未成名人之蛇成，夺其卮曰：‘蛇固无足，子安能为之足。’遂饮其酒。为蛇足者，终亡其酒。今君相楚而攻魏，破军杀将得八城，不弱兵，欲攻齐，齐畏公甚，公以是为名居足矣，官之上非可重也。战无不胜而不知止者，身且死，爵且后归，犹为蛇足也。”昭合以为然，解军而去。

《战国策·燕策》中苏代以鹬蚌相争劝说惠王停止攻打燕国，“今赵且伐燕，燕赵久相支，以痹大众，臣恐强秦之为渔父也。”《庄子·天运》中丑人效颦的故事被师金拿来批评孔子复礼思想，讽刺“知颦美，而不知颦之所以美”。寓言的意义不仅仅通过故事本身来显示，具体运用时需要根据不同语境进一步阐发引申，言在此而意在彼。“著者运用寓言故事的目的在阐明事理，表明作者自身的思想和观点，并不是为了向人介绍富有教益的故事情节。先秦时代诸子根据关心和热衷的话题，大多习惯于借用适宜的寓言故事抒发己见。”[12]

讲诵是俗赋的产生方式，也是传播方式。胡士莹先生解释讲诵和俗赋的关系时说：“这种讲说和唱诵结合的艺术形式，在秦汉时代可能就叫做赋，也就是今天成为民间赋的作品。”[13]《说文》：“诵，讽也。”《周礼·春官》有“以乐语教国子：兴、道、讽、诵、言、语。”郑注：“兴者，以善物喻善事。道读曰导，导者，言古以剀今也。倍文曰讽，以声节之曰诵。发端曰言，答述曰语。”《墨子·公孟》云：“诵诗三百，弦诗三百，歌诗三百，舞诗三百。”诵和弦、歌、舞一样，也是诗歌的表现形式。

伏俊琏先生将诵分为行人之诵、瞽史之诵和经师之诵三类[14]。传统经书是诵的主要内容，韩非子在《奸劫弑臣》中批判“且夫世之愚学，皆不知治乱之情，襵裌多诵先古之书，以乱当世之治。”其实正反映了讲诵在当时十分盛行。除以上三类讲诵外，讲诵还有一类俳优之诵。古代俳优身份卑微，伴君王身边，逗君主一笑，他们娱人的技艺主要表现在杂技、音乐、舞蹈、讲诵等多方面。俳优讲诵的多是包括隐语、寓言在内的民间内容。汉代以后，俳优以俳谑、歌舞为主，也涉及音乐、百戏。“古之俳优，但以歌舞及戏谑为事。自汉以后，则间演故事。”[15]汉代赋家的地位实际上类似倡优。“为赋乃俳，见视如倡，自悔类倡也。”(《汉书·枚乘传》)“东方朔、皋不根持论，上颇俳优畜之”。(《汉书·严勋传》)冯沅君在《古优解》中论到典籍中“所记载的俳优口语多是协韵的。……先秦文体固然时于散文中糅杂韵语，然罕有如此普遍者，因此，我们很猜疑优人于正式歌咏外，日常与人谈话，也多采用歌唱式。”[16]与寓言相比，俗赋更加具有音乐生命。俳优讲诵俗赋，经常将具有故事性的寓言纳入讲诵范围，韵散结合，配合有节奏的旋律，既便于记忆，又悦耳动听，达到音乐美的效果。日本学者清水茂先生的观点是直到汉宣帝时，赋仍然保持着口头文学的特征[17]。实际上说的就是音乐性，因为赋的抑扬顿挫，铿锵有力，悦耳动听，才会令左右皆诵读之。

口语中的语调、语速、语气、节奏、重音，说话者的身份、地位、身体动作、面部表情，这些都是口头表达的优势。俗赋整齐和谐的音韵形成了抑扬顿挫、错综复杂的声音美，能够表现书面文学无法达到的生动活力。《神乌赋》的第一段以阳、昌、皇、翔、央为韵；山、猿、安、官、连为韵；去、处、取、遇、故为韵。《僮约》对话首段以粗、乌、凫、鹿为韵；鱼、馀、芋、驹为韵。《晏子赋》梁王与晏子连续问答一段以母、右、妇、里、来、起、里、子、纪、母、妇、里、右、海、里、子叶韵。《燕子赋》(甲)开头以翔、章、详、殃、床、梁、塘叶韵。读起来声韵铿锵，朗朗上口。另外俗赋中还添加不少拟声词，《神乌赋》中的雌乌追赶盗鸟时大呼：“咄！盗还来！”，模拟追逐场面惟妙惟肖，栩栩如生，增强了表现力。正如吕思勉在《史通》的评点中说：“古人重口舌，故其言语较优于后世；后世重笔札，故其文字较胜于古人。吾侪读后世文字，恒觉不如古代之美。”[18]

三、表演性

《毛序》言：“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”诗歌不仅吟咏，还可以结合音乐、舞蹈来传递情感，其实已经具有了一定的表演形式。美国学者理查德·鲍曼认为，口头文学是演说者和听众一起表演的过程，无论创作还是传播都是在表演中完成的，“口头艺术就是一种表演。”[19]

从寓言发展到俗赋，不仅更具有音乐美，故事情节也更加丰满，给了表演更大的空间，更加富有戏剧性，不少俗赋被看作戏剧演出脚本。《神乌赋》矛盾冲突激烈，善于设置悬念，埋下伏笔，故事曲折生动，跌宕起伏，乌之间的对话仿佛戏剧对白。扬雄的《都酒赋》是一篇记录瓶和鸱夷辩难的俗赋，伏俊琏先生认为这是一场宫廷俳优戏的记录和改编[20]。《茶酒论》以拟人化的茶与酒相互论辩，争论谁的价值更高，谁最有功于人，具有鲜明的表演性特征，与扬雄《都酒赋》一脉相承。赵逵夫先生认为是唐代俳优戏的脚本，可以看做“唐五代戏剧脚本的一个实例”，反映了我国唐五代俳优戏的情况[21]。王褒的《僮约》大部分内容都是通俗的对话形式，便了和主人一番唇枪舌箭后，由起初盛气凌人之状一下子变成泣涕横流，判若两人，“词穷咋索，仡仡扣头，两手自搏，目泪下落，鼻涕长一尺：‘当如王大夫言，不如早归黄土陌，蚯蚓钻额。早知当尔。为王大夫酤酒，真不敢作恶。’”将人物从趾高气扬到后悔不已的神态对比刻画得十分传神，幽默诙谐，充满了戏剧效果。晏子的事迹在《晏子春秋》有详细记录，不少篇章已经体现出赋的特质，敦煌遗书《晏子赋》则是论议伎人按论议表演的需要改编成的脚本[22]。

大量出土的说唱俑多是个子矮小、憨态可掬、动作夸张，显然是为我们还原了一幅幅生动的俳优讲诵场面。四川成都天回山东汉崖墓出土的击鼓说唱俑开怀大笑，嘴巴都咧到两腮了，似乎正表演到精彩之处。郫县宋家林东汉砖室出土的说唱俑故意将双肩高耸，塌着腰，臀部向后撅着，舌头伸长用力舔鼻子，动作滑稽幽默。这些都说明了俳优讲诵是结合表演的，讲诵之风十分盛行。

早期语言交流和思想表达的主要方式是口口相传，即使在文字产生、书面文学成熟发达之后，声音传播还是重要的传播方式。《神乌赋》《僮约》《责须髯奴辞》等俗赋都保存着通俗、口语化的语言，这就说明虽然记录在册，口头文学特征在传播过程中仍有残留。大量通假字、异体字，以及双声叠韵字，正反映了文字的数量和定型皆滞后于口语[23]。书面文学发展过程中，口头文学并非消失殆尽，也在同样茂盛地生长着。

所谓“文变染乎世情”，随着佛教的传入，赋的讲诵形式受佛教讲唱影响进一步发展，大大促进了传统说唱技艺的发展和演变，滋生了后世丰富多彩的说唱文艺。由先秦寓言到俗赋，可以看出传统讲诵发展成一种专门技艺的演变过程，讲诵的音乐性越来越突出，结合表演向更综合的艺术发展，同时要求讲诵人员越来越专业化，发展到后来的变文、话本等，已经具有相当高的水平和规模了。在书面占主流的文学格局中，口头文学另辟蹊径，形成一股暗流，以民间的、通俗的养分滋养着书面文学，也在汹涌澎湃着。

参考文献：

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