以贾谊为代表的汉赋类型(从先秦寓言到俗赋)(1)

寓言通过简短的故事寄托教训,是古代人民生活经验的形象记录。寓言体裁由来已久,先秦寓言主要保存在《列子》《孟子》《庄子》《荀子》《韩非子》《吕氏春秋》《战国策》等散文中。俗赋受到学者的关注,源于上世纪初敦煌藏卷中《晏子赋》《燕子赋》《韩朋赋》之类唐代通俗故事赋的发现。1993年江苏连云港市尹湾村汉墓出土的简牍《神乌赋》,引起了学者更大的关注,俗赋的产生时间提前至西汉末期[1]。

战国时期寓言大量结集,现今流传下来的先秦寓言有1200则以上[2],蔚为大观。俗赋因为具有协韵的特点,便于记忆和讲诵,加之俗赋不像寓言的运用有明确的目的,更多体现着一种娱乐性,因此口头传播较多,保存下来的作品就相对较少。

寓言和俗赋本来都是产生于口头、流传于口头的文学体裁。寓言多被策士在游说诸侯王时用为论说的材料,在士人以口舌求将相之位的战国时代应用功能较强;俗赋则更注重娱乐性质,俳谐戏谑为主,供君王逗笑取乐。寓言以散体书写;俗赋多对话体,对话内容以四言为主,多口语,多押韵。寓言和俗赋都以小物、小事出发,由小及大,抒发情感,批判社会。虽然都是口头文学,但同中有异,寻找二者的共同点,实质是对俗赋的产生进一步“观澜索源、振叶寻根”;发现相异之处,是为了更加明晰早期口头文学的发展过程。

一、主客论辩形式

《汉书·艺文志》有“左史记言,右史记事,言为《尚书》,事为《春秋》”之说。在先秦典籍中,言、事互相交融,只是各有侧重,以何者为主的问题。记言,是中国古代史官主要的记史方式;言,也即史书主要载录的内容。无论王侯诰命、大臣议政,还是士人论说,都是人物言论的详细记录。

大量的先秦寓言保存在人物对话中,作为引证的例子。这些寓言一部分是叙述客观事实,但更多还是通过对话的形式呈现,其中有一些寓言是主客论辩形式,这种以事引起对话的形式对赋体“述客主以首引”的结构方式是有着深刻影响的。

寓言中的论辩按论辩主体可分为人物论辩和拟人论辩。如《庄子·知北游》记载东郭子与庄子辩论“道之所在”:

东郭子问于庄子曰:“所谓道,恶乎在?”庄子曰:“无所不在”。东郭子曰:“期而后可。”庄子曰:“在蝼蚁。”曰:“何其下邪?”曰:“在稊稗。”曰:“何其愈下邪?”曰:“在瓦甓。”曰:“何其愈甚邪?”曰:“在屎溺。”东郭子不应。

二人对话十分精炼,东郭子不断发问,庄子每句只三字,言道无所不在,将东郭子驳倒,论道之所在之处越来越卑下,体现的意义却越来越深刻。

再如《韩非子·外储说左上》载“郑人争年”:

郑人有相与争年者,一人曰:“吾与尧同年。”其一人曰:“我与黄帝之兄同年。”

讼此而不决,以后息者为胜耳。

这种论争显然就成了毫无意义的争辩,如此夸大其实地争论不休,实际就是比谁更会吹牛,难怪无法决出胜负,只能以“后息者为胜”。但从中也体现了先秦论辩之盛,张口即来,甚至可以以完全不具有实际意义的话题为论辩中心,为了调笑戏谑。

《吕氏春秋·别类》载“相剑坚韧”:

相剑者曰:“白所以为坚也,黄所以为牣也,黄白杂则坚且牣,良剑也。”难者曰:“白所以为不牣也,黄所以为不坚也,黄白杂则不坚且不牣也。又柔且锩,坚则折,剑折且锩,焉得为利剑?”

相剑之人和反驳之人分别从不同的角度出发,自然会得出相反的结论。这种论辩也会带来讼而不决的幽默效果。

《列子·仲尼》记载公子牟和子舆辩论公孙龙的为人,子舆讥笑嘲讽公孙龙,公子牟辩解维护,到最后子舆讥讽公子牟“予以公孙龙之鸣皆条也。设令发于余窍,子亦将承之。”结果公子牟“默然良久,告退”,虽然输了辩论,却不甘心,约几日后“更谒子论”。诸如此类的人物论辩寓言还有《列子·汤问》两小儿辩日的故事等等。这些寓言都叙述围绕一个主题进行论辩的过程,通过对话表现人物的聪明机智,暗含一种哲理。

拟人论辩一般假设两种事物分别代表主客双方,各自论述主张。看上去是物的思维,实际是人与人智慧的较量。《战国策·齐策三》有《土偶人与桃梗》故事:

今者臣来,过于淄上,有土偶与桃梗相与语。桃梗谓土偶人曰:“子,西岸之土也,挺子以为人。至岁八月,降雨下,淄水至,则汝残矣。”土偶曰:“不然。吾西岸之土也,残则复西岸耳。今子,东国之桃梗也,刻削子以为人,降雨下,淄水至,流子而去,则子漂漂者将何如耳。”

假设土偶与桃梗的对话,论辩双方毫不客气,甚至是挑衅的态度,火药味十足。

《列子·力命》同样是拟人化的手法,假设力与命对答辩论:

力谓命曰:“若之功奚若我哉?”命曰:“汝奚功于物而欲比朕?”力曰:“寿夭、穷达、贵贱、贫富,我力之所能也。”命曰:“彭祖之智不出尧舜之上,而寿八百;颜渊之才不出众人之下,而寿四八。仲尼之德不出诸侯之下,而困于陈蔡;殷纣之行不出三仁之上,而居君位。季札无爵于吴,田恒专有齐国。夷齐饿死首阳,季氏富于展禽。若是汝力之所能,奈何寿彼而夭此,穷圣而达逆,贱贤而贵愚,贫善而富恶邪?”力曰:“若如若言,我固无功于物,而物若此邪,此则若之所制邪?”命曰:“既谓之命,奈何有制之者邪?朕直而推之,曲而任之。自寿自夭,自穷自达,自贵自贱,自富自贫,朕岂能识之哉?朕岂能识之哉?”

“力”强调人为力量可以改变命运,“命”却列举了一系列富贵生死不由己的人物,说明生死有命富贵在天。尤其“命”为了驳倒对方,“命”连问“朕岂能识之哉?朕岂能识之哉?”仿佛看到论辩双方吵得面红耳赤的场面。

《庄子·秋水》记录的是河伯和北海的辩论。这些寓言通常以论辩一方战胜另一方结束,论辩双方站在不同的立场和角度,胜利的一方则是作者观点的阐发者,是寓言中心思想的代言人,言作者心中所想之言。如《墨子·经上》说:“辩者,争彼;辩胜,当也。”

辩论之风不仅在中国,古希腊亦蔚然成风。在古希腊,人们拥戴能言善辩的人为“智者”,当时伟大的哲学家苏格拉底、柏拉图、亚里士多德都能言善辩,亚里士多德专门著有《辩论篇》《辩谬篇》讨论辩论术。论辩在先秦既是统治阶层内部劝谏的主要方式,也是诸侯国间利益争夺的手段。战国是士阶层最活跃的时期,游说是职位晋升的平台,口才是博得君主赏识的基础,争辩之风盛极一时。

俗赋继承了寓言的论辩形式,相应地,按论辩主体也可分为两类,一类是以历史人物为论辩双方,此即人物论辩俗赋,如《僮约》《责须髯奴辞》《韩朋赋》《孔子项托相问书》《晏子赋》等。另一类以动植物与某些器物具甚至某些抽象概念为论辩双方或一方,此即拟人论辩俗赋,诸如《都酒赋》《逐贫赋》《神乌赋》《燕子赋》《茶酒论》等。《逐贫赋》是作者和“贫”的一番激烈论辩,作者斥责“贫”,极力想要摆脱贫困的窘状,“今汝去矣,勿复久留”。“贫”却为自己辩护,列举了自己的诸多贡献,说服作者安贫乐道。

敦煌写卷《孔子项托相问书》讲述孔子和项托论辩,同样是二人问难的结构。

夫子问小儿:“汝知何山无石?何水无鱼?何门无关?何车无轮?何牛无犊?何马无驹?何刀无环?何火无烟?何人无妇?何女无夫?何日不足?何日有余?何雄无雌?何树无枝?何城无使?何人无字?”小儿答曰:“土山无石、井木无鱼、空门无关、誉车无轮、泥牛无犊、木马无驹、斫才无环、萤火无烟、仙人无妇、玉女无夫、冬日不足、夏日有余、孤雄无雌、枯树无枝、空城无使、小儿无字。”

小儿进行一番精彩的回答后,就开始诘问孔子:“鹅鸭何以能浮?鸿鹤何以能鸣?松柏何以冬夏常青?”孔子自以为回答巧妙,却被小儿嘲笑,于是反问小儿:“汝知天高几许?地厚几丈?天有几梁?地有几柱?风从何来?雨从何起?霜出何边?露出何处?”小儿一一对答如流,孔子最后以失败告终,不得不感叹“后生实可畏”。关于孔子周游列国与人论辩的故事,《列子·汤问》中记载孔子与两小儿辩日。《绎史》卷八六中引《冲波传》记述了孔子与采桑女的论辩。这些故事采自民间,赞扬的是下层民众的智慧,体现了民间文化对传统精英形象的颠覆。孔子褪去了传统儒家塑造出来的万世师表的形象,变成了嘲讽的对象。

《晏子赋》取材《晏子春秋》,记录的是梁王和晏子的一番舌战,晏子的机敏睿智和梁王的险恶狭隘形成了鲜明对比。二人论辩的内容,与《孔子项托相问书》极为相似:

王乃问晏子曰:“汝知天地之纲纪,阴阳之本姓(性),何者为公?何者为母?何者为左?何者为右?何者为夫?何者为妇?何者为表?何者为里?风从何处出?雨从何处来?霜从何处下?露从何处生?天地相去几千万里?何者是君子?何者是小人?”晏子对王曰:“九九八十一,天地之纲纪;八九七十二,阴阳之本性。天为公,地为母。日为夫,月为妇。南为表,北为里。东为左,西为右。风出高山,雨出江海。霜出青天,露出百草。天地相去万万九千九百九十九里。富贵是君子,贫者是小人。出语不穷,是名君子也。”

《孔子项托相问书》和《晏子赋》都采用了连续发问、连续作答的结构,连问答内容都基本一致,这也是口头文学叙事程式化的特征[3]。《神乌赋》是一篇典型的寓言体俗赋,全文用对话体的形式,四言为主,语言通俗,接近口语。论辩集中于雌雄二乌和盗鸟之间,但并非简单就一主题展开口舌之争,而是与自身安危息息相关,继承的是寓言的主客论辩形式。裘锡圭先生认为《神乌赋》“作者是一个层次较低的知识分子,而且是在民间口头文学强烈影响下创作此赋的。”[4]可见知识分子向民间寓言学习,是有意而为之。马积高先生认为曹植的《鹞雀赋》“据民间寓言写成,语言全是口语,非常生动形象,完全摆脱了文人赋的窠臼。”[5]这篇赋写了鹞雀的论辩争斗,情节生动,其中还有心理活动的描写。《三国志·魏志》卷二十一《王粲传》裴松之注“邯郸淳”所引《魏略》载曹植在邯郸淳面前“科头拍袒,胡舞五椎锻,跳丸击剑,诵俳优小说数千言”。曹植是一位非常善于向民间艺术学习的作家,吸收民间寓言题材来“借题发挥”,所以学习寓言的主客论辩形式可谓信手拈来。章学诚《校雠通义·汉代志诗赋第十五》论赋的起源:“假设对问,《庄》《列》寓言之遗也。”[6]恰恰阐释了寓言主客论辩的形式对赋体的深刻影响。

二、讲诵方式

寓言和俗赋都是口头文学,寓言很早就书于竹帛,编辑成集,通常放在具体论说中,作为论说的有力证据,以增强说服力;而俗赋一般独立讲诵。

从产生来看,寓言来自民间,有相当一部分寓言主要反映的是下层百姓的生活,揠苗助长、守株待兔、宋人投马、月攘一鸡、朝三暮四、丁氏穿井、齐人好猎,都涉及到下层百姓耕作、畜牧、渔猎、建筑、丝织、宴饮等生活的方方面面,是最真切的生产、生活经验的总结。

寓言本身是独立的口头讲诵形式,但民间口头流传寓言的真实情况我们已经不得而知,现在流传下来的就只有书面作品中呈现出来的内容,从中依然可以发现民间口头文学的痕迹。词汇在口头与书面中区别较大,例如“狗”和“犬”是一对同义词,分别代表口语和书面语[7]。桎狗取鼠、溺井之狗、齐人好猎、狗吠杨布四则寓言中都出现了“狗”字;画鬼最易、徐叱猛犬,齐大夫诸子有犬,善搏与善噬则出现了“犬”字。寓言中既有“犬”这样的书面词汇,又有“狗”这样的口语词汇,正是传世文献中遗留下来的口头痕迹。

重复也是口头叙事的鲜明特征,《列子·力命》连续说到:“朕岂能识之哉?朕岂能识之哉?”是语句的重复,为了加强语气,现代日常口语中仍然经常听到。另外还有内容的重复,也就是所谓重复叙事[8]。《韩非子·十过》晋平公听悲音的故事,就是三段式程式化结构,平公问曲→师旷劝谏→平公执意听曲→听曲结果,由清商、清徵、清角三段音乐串联三段故事,情感逐渐加强,师旷提示听曲的后果越来越严重,但基本结构没有发生变化。平公叙述自己渴求音乐的心理也是同样的结构:“寡人……所好者,音也,愿……听之。”《韩非子·外储说左上》问轭而斗的故事同样是程式化的结构。语句的重复是典型的口语特征,内容的重复是民间口头叙事传统,均说明了寓言最初是流传于口头的。

《庄子·外物》中任公子钓鱼的事情就是经口口相传,“后世辁才讽说之徒,皆惊而相告也。”赵逵夫先生认为《左传·宣公十一年》引《蹊田夺牛》源于“抑人有言”,《墨子·鲁问》中的“子墨子”是学生根据对话所记载,以上都说明了先秦寓言流传于口头的情况[9]。王焕镳先生在《先秦寓言研究》中写到先秦寓言“大部分来自民间口头创作,这些口头创作是由古代人民凭记忆流传下来的。”[10]傅修延也认为“虽然诸子寓言都以书面形态呈现,但寓言一开始应该是以口头传播方式在人际间流行,它在言语交际中所起的作用与谣谚相仿佛。”[11]

士人一方面创作大量寓言,或论理说事,或进言献策;另一方面有意整理寓言,将其作为论说的补充材料,包括先秦出现的寓言集《韩非子·说林》《韩非子·储说》都是为论辩而准备的素材。《伊索寓言》在每则寓言之后都会有点题之句,说明寓言的主题思想。但先秦寓言集并没有对意义的明确概括和提示,正是方便士游说时候的自由发挥,不至于被主题框定局限。先秦寓言中重出的内容十分之多。“郑袖劓鼻”见于《战国策·秦策》,又见于《韩非子·内储说下》,“庖丁解牛”见于《庄子·养生主》和《吕氏春秋·季秋纪·精通》,“楚有直躬”见于《论语·子路》《韩非子·五蠹》《吕氏春秋·仲冬纪·当务》《管子·制分》,有很多篇目重见于两种或两种以上的书目。赵逵夫先生在《论先秦寓言的成就》一文中统计先秦典籍中各书间重出的寓言有40余则。同一则寓言在同一书中出现两次的也有不少,共60则。像这样重出互见的现象说明寓言在当时是流传于口头的,且传播范围十分之大,被广泛引用在具体的游说之中。

文人作品中的寓言和流传在民众口头上的寓言是两种不同形式。现在看到的寓言很多都是作为论证的一部分,这是文人借鉴民间口头文学的结果。早期的寓言主要依靠口头传播,但典籍中引用寓言和将寓言结集,就由口头走向书面。寓言的大量书写在战国时期,士游说人主,推行自己构想的宏伟蓝图。游说成功既要求有渊博的知识,同时还要有机智的头脑和高度凝练的语言。言辞要生动,富有哲理;还要委婉曲折、易于理解。寓言将抽象的事理寄寓于生动的故事中,最适合于辩说,为士广泛采纳。

《战国策·齐策二》中的《画蛇添足》是作为陈轸劝解昭阳所作譬喻出现的。

昭阳为楚伐魏,覆军杀将得八城。移兵而攻齐。陈轸为齐王使,见昭阳,再拜贺战胜,起而问:“楚之法,覆军杀将,其官爵何也?”昭阳曰:“官为上柱国,爵为上执珪。”陈轸曰:“异贵于此者何也?”曰:“唯令尹耳。”陈轸曰:“令尹贵矣!王非置两令尹也,臣窃为公譬可也。楚有祠者,赐其舍人卮酒。舍人相谓曰:‘数人饮之不足,一人饮之有余。请画地为蛇,先成者饮酒。’一人蛇先生,因酒且饮之,乃左手持卮,右手画蛇,曰吾能为之足。’未成名人之蛇成,夺其卮曰:‘蛇固无足,子安能为之足。’遂饮其酒。为蛇足者,终亡其酒。今君相楚而攻魏,破军杀将得八城,不弱兵,欲攻齐,齐畏公甚,公以是为名居足矣,官之上非可重也。战无不胜而不知止者,身且死,爵且后归,犹为蛇足也。”昭合以为然,解军而去。

《战国策·燕策》中苏代以鹬蚌相争劝说惠王停止攻打燕国,“今赵且伐燕,燕赵久相支,以痹大众,臣恐强秦之为渔父也。”《庄子·天运》中丑人效颦的故事被师金拿来批评孔子复礼思想,讽刺“知颦美,而不知颦之所以美”。寓言的意义不仅仅通过故事本身来显示,具体运用时需要根据不同语境进一步阐发引申,言在此而意在彼。“著者运用寓言故事的目的在阐明事理,表明作者自身的思想和观点,并不是为了向人介绍富有教益的故事情节。先秦时代诸子根据关心和热衷的话题,大多习惯于借用适宜的寓言故事抒发己见。”[12]

讲诵是俗赋的产生方式,也是传播方式。胡士莹先生解释讲诵和俗赋的关系时说:“这种讲说和唱诵结合的艺术形式,在秦汉时代可能就叫做赋,也就是今天成为民间赋的作品。”[13]《说文》:“诵,讽也。”《周礼·春官》有“以乐语教国子:兴、道、讽、诵、言、语。”郑注:“兴者,以善物喻善事。道读曰导,导者,言古以剀今也。倍文曰讽,以声节之曰诵。发端曰言,答述曰语。”《墨子·公孟》云:“诵诗三百,弦诗三百,歌诗三百,舞诗三百。”诵和弦、歌、舞一样,也是诗歌的表现形式。

伏俊琏先生将诵分为行人之诵、瞽史之诵和经师之诵三类[14]。传统经书是诵的主要内容,韩非子在《奸劫弑臣》中批判“且夫世之愚学,皆不知治乱之情,襵裌多诵先古之书,以乱当世之治。”其实正反映了讲诵在当时十分盛行。除以上三类讲诵外,讲诵还有一类俳优之诵。古代俳优身份卑微,伴君王身边,逗君主一笑,他们娱人的技艺主要表现在杂技、音乐、舞蹈、讲诵等多方面。俳优讲诵的多是包括隐语、寓言在内的民间内容。汉代以后,俳优以俳谑、歌舞为主,也涉及音乐、百戏。“古之俳优,但以歌舞及戏谑为事。自汉以后,则间演故事。”[15]汉代赋家的地位实际上类似倡优。“为赋乃俳,见视如倡,自悔类倡也。”(《汉书·枚乘传》)“东方朔、皋不根持论,上颇俳优畜之”。(《汉书·严勋传》)冯沅君在《古优解》中论到典籍中“所记载的俳优口语多是协韵的。……先秦文体固然时于散文中糅杂韵语,然罕有如此普遍者,因此,我们很猜疑优人于正式歌咏外,日常与人谈话,也多采用歌唱式。”[16]与寓言相比,俗赋更加具有音乐生命。俳优讲诵俗赋,经常将具有故事性的寓言纳入讲诵范围,韵散结合,配合有节奏的旋律,既便于记忆,又悦耳动听,达到音乐美的效果。日本学者清水茂先生的观点是直到汉宣帝时,赋仍然保持着口头文学的特征[17]。实际上说的就是音乐性,因为赋的抑扬顿挫,铿锵有力,悦耳动听,才会令左右皆诵读之。

口语中的语调、语速、语气、节奏、重音,说话者的身份、地位、身体动作、面部表情,这些都是口头表达的优势。俗赋整齐和谐的音韵形成了抑扬顿挫、错综复杂的声音美,能够表现书面文学无法达到的生动活力。《神乌赋》的第一段以阳、昌、皇、翔、央为韵;山、猿、安、官、连为韵;去、处、取、遇、故为韵。《僮约》对话首段以粗、乌、凫、鹿为韵;鱼、馀、芋、驹为韵。《晏子赋》梁王与晏子连续问答一段以母、右、妇、里、来、起、里、子、纪、母、妇、里、右、海、里、子叶韵。《燕子赋》(甲)开头以翔、章、详、殃、床、梁、塘叶韵。读起来声韵铿锵,朗朗上口。另外俗赋中还添加不少拟声词,《神乌赋》中的雌乌追赶盗鸟时大呼:“咄!盗还来!”,模拟追逐场面惟妙惟肖,栩栩如生,增强了表现力。正如吕思勉在《史通》的评点中说:“古人重口舌,故其言语较优于后世;后世重笔札,故其文字较胜于古人。吾侪读后世文字,恒觉不如古代之美。”[18]

三、表演性

《毛序》言:“诗者,志之所之也,在心为志,发言为诗。情动于中而形于言,言之不足故嗟叹之,嗟叹之不足故永歌之,永歌之不足,不知手之舞之,足之蹈之也。”诗歌不仅吟咏,还可以结合音乐、舞蹈来传递情感,其实已经具有了一定的表演形式。美国学者理查德·鲍曼认为,口头文学是演说者和听众一起表演的过程,无论创作还是传播都是在表演中完成的,“口头艺术就是一种表演。”[19]

从寓言发展到俗赋,不仅更具有音乐美,故事情节也更加丰满,给了表演更大的空间,更加富有戏剧性,不少俗赋被看作戏剧演出脚本。《神乌赋》矛盾冲突激烈,善于设置悬念,埋下伏笔,故事曲折生动,跌宕起伏,乌之间的对话仿佛戏剧对白。扬雄的《都酒赋》是一篇记录瓶和鸱夷辩难的俗赋,伏俊琏先生认为这是一场宫廷俳优戏的记录和改编[20]。《茶酒论》以拟人化的茶与酒相互论辩,争论谁的价值更高,谁最有功于人,具有鲜明的表演性特征,与扬雄《都酒赋》一脉相承。赵逵夫先生认为是唐代俳优戏的脚本,可以看做“唐五代戏剧脚本的一个实例”,反映了我国唐五代俳优戏的情况[21]。王褒的《僮约》大部分内容都是通俗的对话形式,便了和主人一番唇枪舌箭后,由起初盛气凌人之状一下子变成泣涕横流,判若两人,“词穷咋索,仡仡扣头,两手自搏,目泪下落,鼻涕长一尺:‘当如王大夫言,不如早归黄土陌,蚯蚓钻额。早知当尔。为王大夫酤酒,真不敢作恶。’”将人物从趾高气扬到后悔不已的神态对比刻画得十分传神,幽默诙谐,充满了戏剧效果。晏子的事迹在《晏子春秋》有详细记录,不少篇章已经体现出赋的特质,敦煌遗书《晏子赋》则是论议伎人按论议表演的需要改编成的脚本[22]。

大量出土的说唱俑多是个子矮小、憨态可掬、动作夸张,显然是为我们还原了一幅幅生动的俳优讲诵场面。四川成都天回山东汉崖墓出土的击鼓说唱俑开怀大笑,嘴巴都咧到两腮了,似乎正表演到精彩之处。郫县宋家林东汉砖室出土的说唱俑故意将双肩高耸,塌着腰,臀部向后撅着,舌头伸长用力舔鼻子,动作滑稽幽默。这些都说明了俳优讲诵是结合表演的,讲诵之风十分盛行。

早期语言交流和思想表达的主要方式是口口相传,即使在文字产生、书面文学成熟发达之后,声音传播还是重要的传播方式。《神乌赋》《僮约》《责须髯奴辞》等俗赋都保存着通俗、口语化的语言,这就说明虽然记录在册,口头文学特征在传播过程中仍有残留。大量通假字、异体字,以及双声叠韵字,正反映了文字的数量和定型皆滞后于口语[23]。书面文学发展过程中,口头文学并非消失殆尽,也在同样茂盛地生长着。

所谓“文变染乎世情”,随着佛教的传入,赋的讲诵形式受佛教讲唱影响进一步发展,大大促进了传统说唱技艺的发展和演变,滋生了后世丰富多彩的说唱文艺。由先秦寓言到俗赋,可以看出传统讲诵发展成一种专门技艺的演变过程,讲诵的音乐性越来越突出,结合表演向更综合的艺术发展,同时要求讲诵人员越来越专业化,发展到后来的变文、话本等,已经具有相当高的水平和规模了。在书面占主流的文学格局中,口头文学另辟蹊径,形成一股暗流,以民间的、通俗的养分滋养着书面文学,也在汹涌澎湃着。

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