各地的戏曲剧种及代表人物（戏曲剧种和艺术的有关历史知识）

第五十三讲戏曲剧种和艺术的有关历史知识，我来为大家科普一下关于各地的戏曲剧种及代表人物?以下内容希望对你有帮助!

各地的戏曲剧种及代表人物

第五十三讲戏曲剧种和艺术的有关历史知识

谢龙飞

一、戏曲的剧种

1、剧界名演。

梅兰芳，江苏泰州人，名澜，字畹华。他擅长演青衣，兼及花旦，刀马旦等各种角色，曾演出《邓霞姑》、《一缕麻》、《天女散花》、《洛神》。其表演特色：唱腔纯正大方，不务新奇，做工刻划入微，熨贴天成；念白富有优美的音乐性；武工脚步稳健，蕴藉有致；并且一切都力求要切合人物的性格、情感。他的代表作有：《宇宙锋》、《霸王别姬》、《抗金兵》、《游图惊梦》、《穆桂英挂帅》等。

程砚秋，北京人，原名艳秋，字玉霜。满族，演青衣。他的唱腔以幽怨绵貌取胜，时而响如鸣泉，时而细如游丝，轻重疾徐，娓娓传情。做工细腻。他的代表作有《青霜剑》、《荒山泪》、《亡蜀鉴》、《春闺梦》，称其为程派。

周信芳：艺名麒麟童，演老生。编演《王莽篡位》、《明未遗恨》、《洪承畴》等。代表作有《清风亭》、《徽钦二帝》、《庆顶珠》、《四进士》……

此外，如欧阳予倩编演《黛玉焚稿》，盖叫天也很出色……

2、戏曲剧种的主要声腔系统。

在腔调和演出方式上有许多共同或相似之处的血缘关系的剧种构成了一个声腔系，这叫声腔系统。

如京剧、汉剧、桂剧、粤剧……它们都以皮黄调为主要腔调，因此构成了“皮黄”这样的声腔系统。

中国戏曲划分为四个声腔系统：昆山腔、弋阳腔、梆子腔、皮黄腔。中国大型戏曲的主要腔调，都和这四种声腔有直接或间接的关系。但一定要说明，这并不是说这四种声腔之外再没有其他声腔和其他剧种；也不是说一个剧种只有一种腔调，再没有其他附属的腔调。

（1）昆山腔（前面有述，略）。

（2）弋阳腔（前面有述，略）。

（3）梆子腔。

它是一个统称，是用硬木梆子掌握节拍的北方各种戏曲。它最初代表一个剧种。它也叫“乱弹”。其名始见于清初刘延玑的《在园杂志》，同时，刘献廷的《广阳杂志》里说：“秦优新声，有名乱弹者，其声甚散而哀”，所谓“乱弹”，也就是梆子腔，它是和昆曲相对而言的。

梆子的特点是：“以梆为板”，梆子用枣木制成或硬质木料制成，音调有粗犷激越的北方色彩。唱词多半是七字句或十字句，很少唱长短句曲牌，剧本以战争和历史故事居多，语言朴质。乡土气派，长于叙述。

梆子发源于陕西、甘肃一带，在北京风行，在传播中形成风格不同的梆子。如：陕西有空腔、同州梆子；山西有中路梆子（即太原梆子，也叫晋剧）、南路梆子（即蒲州梆子）、北路梆子、上党梆子（即东路梆子，也叫上党宫调）；河南有河南梆子、南阳梆子；河北有河北梆子、老调梆子；山东有山东梆子（即高调梆子）、莱芜梆子、章邱梆子等。此外，梆子戏对南方剧种（四川、湖北、安徽、浙江等地）也有影响。凡这些剧种中“乱弹”的腔调都和梆子戏有关。如川剧中的“弹戏”，源于秦腔；广东粤剧所唱“梆子”，即西皮调，间接来源于秦腔；江西赣剧所唱的梆子腔，则接近沙北梆子一路声调；“吹腔”是否源于北方梆子腔颇不易明；京剧中还有“南梆”一调也不甚明。整体看来梆子腔由北向南传播。

（4）皮黄调。

原来是西皮和二黄两种不同的戏曲腔调。西皮调的前身出于陕西的秦腔，后来传到湖北的襄阳，又进入武汉一带，和当地民间曲调结合而成正式的西皮调。现在云南滇剧唱的西皮调还称作“襄阳”；而湖北人称一段唱词为一段皮。由于秦腔从西面传来，所以称西皮。它形成清代中叶以后，当时又叫“楚调”。湖北汉剧，最初就是以唱西皮调为主的。二黄调出于徽戏的吹腔，后衍变为四平调（即平板二黄），再变成为正式的二黄调。京剧最初是以唱二黄调为主的。如果进一步追索，吹腔与四平调的前身，似乎又和由弋阳腔变化出来的四平腔有关，那么二黄调的远祖，也可以说是弋阳腔。

湖北的汉剧和北京的京剧，它们都渗合了皮、黄二调，形成了新的独立剧种。

皮黄调的特点，主要是板腔体，唱七、十字句，板式变化很多，富有表现力，明快爽朗，节奏鲜明。西皮多激越之音，二黄擅沉郁之调，清代末叶，风行南北。

皮黄调的影响所及，如川剧和汉剧的“胡琴戏”，即用皮、黄二调；陕西有汉调二黄，汉调秦腔；河南有河南汉调；湖南湘剧和广西桂剧都有“南北路”的腔调（南路指二黄、北路指西皮）；湖南的荆河戏则是汉剧的一个流派；广东粤剧的腔调中有“梆子”、“二王”（“梆子”即西皮、“二王”即二黄），另外广东兴梅汉剧（现称广东汉剧）、福建也有汉剧。这些剧或腔调，虽名称各异，总之都指皮黄调。

3、各地主要剧种简介。

（1）昆山腔系统。此系统包含：南昆、北昆。

南昆：渊源于明代的昆山腔，现在的南昆直接源于清代末年的文全福班和武鸿福班。名演员有王传淞等。名剧如：《十五贯》、《迎象哭像》、《拾画叫画》。

北昆：出自明代的昆山腔，由于南北语言、风俗的不同，昆曲在咬字、发音、唱腔、身段各方面，就逐渐呈现出南北的差异，在北京形成了“京昆”一派，为有别于南方的昆曲，“京昆”改为“北昆”，将原来产生在南方的昆曲称为“南昆”。名演员有：韩世昌、白云生、郝振基、陶显庭、候永奎、马祥麟等。名剧如：《单刀会》、《夜奔》、《春香闹学》、《醉打山门》、《金山寺》、《武松打虎》、《百花记》、《荆钗记》、《红霞》。

（2）弋阳腔系统。

所谓弋阳腔（包括用帮腔形式演唱的其他剧种），现在都泛称为“高腔”。

江西安徽的青阳腔是直接源于弋阳腔，其他许多剧种，多半是兼容各种腔的混合性的剧种，如赣剧、川剧等，它们都包括昆曲、高腔、梆子、皮黄等多种腔调。

川剧：流行于四川、贵州、云南等地，形成于清代中叶。腔调是由昆曲、高腔、胡琴（皮黄）、弹戏（梆子腔）、灯戏（当地民间小戏、山歌小曲）综合形成的；以唱高腔为主。后“昆、高、胡、弹、灯”合流，川剧成为大剧种。

川剧丰富，有“唐三千、宋八百”，“五袍、六柱、江湖十八本”之说。高腔戏如：《幽闺记》、《彩楼记》、《玉簪记》；昆曲如：《山门》、《醉隶》、《墜马》、《议剑》；胡琴戏如（来自徽班和汉班）：《一品忠》、《柴市节》、《三尽忠》；弹戏又名“丝弦”，出自秦腔，剧目有所谓“春、梅、花、苦”四本，即：《春秋记》、《梅绛亵》、《花钿错》、《苦节记》。灯戏如：《补缸》、《滚灯》等剧。

川剧艺术特色：曲调繁多，风格完整多变，表现力强。表演艺术细腻、洗练，能从内容和生活出发，准确塑造人物性格。名演员有康芷林、曹俊臣，周慕莲、贾培之、张德成等。

康芷林演文武小生；周慕莲，字瑶卿，演青衣旦，以演《焚香记》著称。解放后，此剧演有《将相和》、《白毛女》、《望娘滩》等剧。

湘剧：湖南剧，支派多，湘东有长沙湘剧，流行于长沙、湘潭一带；湘南有衡阳湘剧、祁阳戏，流行于衡阳、祁阳一带；湘西有常德湘剧、湘北有马陵戏（源于汉剧，后受湘剧影响），其中以长沙湘剧著名。

湘剧的腔调，包括高腔、南北路（南路指二黄、北路指西皮）、昆曲数种。长沙湘剧以唱高腔为主；湘南的衡阳湘剧以弹腔（即南北路）为主，但亦唱昆曲；祁阳戏除唱高腔和南北路外，兼唱昆曲；湘西的常德湘剧及湘北的巴陵戏则以唱南北路为主（常德戏尚有唱高腔风韵）。湘剧高腔戏有：《金印记》、《白兔记》、《投笔记》、《琵琶记》等，称为“苏、刘、班、蔡”四大本，另有《拜月记》、《百花记》等保留明代弋阳腔一些老戏。南北路来源于徽、汉二调，剧目与徽、汉大致相同。湘剧表演一般是唱做并重，做工很重视生活细节，但不琐碎。表演人物形象带湖南特色，角色分配平妥，艺术风格完整。

湘剧史有二、三百年。湘剧的名演吴绍之以小生、文武兼长。湘剧如《醉门打虎》、《琵琶上路》、《五台会兄》、《思凡》。

赣剧：江西古剧，源于西弋阳、乐平一带，主要唱弋阳腔。腔调极多，有昆曲、秦腔、拨子、皮黄、浙调、文南词等。1959年，青阳腔也被划入赣剧的范畴。它支派多，分为乐平班、饶河班、广信班三支。清末，饶、乐合流成为饶河、广信两派，饶河唱腔有高腔，广信没高腔。高腔的剧目有老十八本，如：《珍珠记》、《卖水记》、《金貂记》、《长城记》、《古城记》、《射鹿记》等多为弋阳腔古本，唱法上“滚调”、“滚白”较少，可能保存了某些弋阳腔原貌。此剧表演艺术朴质、粗犷。解放后演出《梁祝姻缘》、《借女冲喜》、《装疯骂殿》、《水牢面相》等。

青阳腔：是明代弋阳腔流传到安徽青阳一带，和当地语言、民间音乐结合而发展成的。青阳腔剧《吐绒记》、《香球记》，湖北麻城高腔以及徽剧、湘剧、川剧中的一部分唱调也和青阳腔有密切关系。青阳腔的特点是：它在弋阳腔的基础上突出地发展了“滚调”，即突破原来长短句的曲牌限制，在长短句中间夹进五言句或七言句的整齐句法，采用一种流水急歌的方式演唱；后来进一步衍变成四言句、三言句，有的类似宾白、顺口快唱，这样又由“滚调”成为“畅滚”。形式仍是一唱众和、不如弋阳腔高亢激越。它还吸收了部分昆曲的板式和曲牌（有的戏是用笛子伴奏的），另有“梆子腔”、“乱弹腔”及一些民间小调，可见，它继承了弋阳腔系角色分十行，与汉剧、湘剧基本相同。此剧有：《三国》、《岳飞》、《三元记》、《织锦记》、《金印记》；有杂出戏如《借靴》、《磨房会》。

徽戏：明代弋阳、青阳、太平、四平、徽州诸腔与徽戏关系密切，后来它又受昆曲、北方乱弹影响形成腔调丰富的剧种，清代大盛。腔调包括乱弹、高腔、昆曲三种，乱弹是它主要腔调，其中又分西皮、二黄、吹腔、拨子、平板、花腔杂调等，它在我国南北戏曲发展中占承上启下的地位。早期剧目有：《借靴》、《打樱桃》、《骂鸡》、《淤泥河》、《挡马》、《神州擂》。另有昆曲剧目如：《琴桃》、《闹天宫》等。此剧种兼收并蓄其他剧腔，朴质粗犷的地方特色，严谨细腻的艺术技巧。表演时很注意：身段、气派，但不凝固，注重集体表演艺术，长于表现雄伟场面。唱腔虽以皮黄为主，但不同于京剧。1959年由程发全、余银顺、程松顺训炼出来的学员在北京演出《磨房会》、《借靴》、《巧姻缘》、《淤泥河》。此剧种丰富多彩，曲调繁多，题材广阔。

婺剧：流行于浙江金华一带的古剧，包括高腔、昆曲、乱弹、徽戏等大戏及滩簧、时调等小戏，因金华古名婺州，因称婺剧。

班社按腔调分为：三合班（高腔、昆曲、乱弹），浦江班（专演乱弹）、金华班（专演徽戏），另有二合班（演徽戏、乱弹）。其中三合班中的高腔部分又分为西安（瞿州古称）高腔、西吴高腔、候阳高腔三派，西吴高腔与义乌腔有关。乱弹又分为浦江、东阳两派。

婺剧高腔如：《古城会》、《槐荫会》；昆曲如：《琵琶记》、《荆钗记》；乱弹如《奇双会》、《四平山》；徽戏如：《宇宙峰》、《打登州》、《二度梅》、《大红袍》、《天缘配》。

1954年在华东戏曲会演时，演出了乱弹戏《三姐下凡》、《漆匠嫁女》，徽戏《打金枝》、《双按院》，高腔戏《槐荫分别》。此剧种健康淳朴，动作明快，有劳动人民气质。

闽剧：又名福州戏。由儒林班（主要受弋阳腔、昆曲等影响）、江湖班（以演唱当地戏曲“平讲”为主，多为民间小曲）、唠唠班（主要唱徽戏）这几种班社合流（在辛亥革命后合流）而成闽剧。京剧影响对它很深，曲调丰富，表现力强。乐器有梆、笛、二胡、唢呐等。流行剧有《紫玉钗》、《墦间祭》等。角色分类异常细密，共有十九行。

1950年演出：《血泪仇》、《罗汉钱》。

1954年演出《炼印》。

闽剧以细腻的做工见长，表情真挚，艺术成熟。

（3）梆子腔系统。

秦腔：又名西安梆子，流行陕西、甘肃、青海各省。秦腔本为陕西各路梆子总称，后习惯指西安秦腔而言。

唱腔宽音大嗓，直起直落，给人慷慨激昂之感，解放后，在音乐、唱腔上做了改进。它演历史传说故事，取材于《列国》、《三国》、《杨家将》。流行戏有：《八义图》、《串龙珠》、《辕门斩子》、《春秋配》、《盗宗卷》、《五典坡》、《铡美案》、《白蛇传》，演员李云亭（艺名麻子红）演老生，做工戏见长；创造“抖髯”特技，擅演《皇姑打朝》、《走雪》；刘毓中，老生，擅演《杀驿》诸剧。此剧目又如：《穷人恨》、《血泪仇》、《三滴血》、《游西湖》、《赵氏孤儿》等。秦腔表演朴质热烈、富有夸张性、生活气息浓，并有特技。如：喷火、跌扑、耍髯口等。

晋剧：原名太原梆子，也叫山西梆子。是山西主剧，远及内蒙古一带。它和蒲州、北路、上党三路梆子合称为山西大梆子。

乐器方面，去掉蒲剧笛子，换上二胡，音附比蒲剧低一调，形成特有艺术风格。

晋剧唱腔：做派、道白都很重要，表演具有梆子腔激越粗犷的一般特色，比较圆润而工细。

清末演员郭宝臣，演老生，擅演《空城计》、《摘星楼》。侯俊山（人称十三旦），演旦脚，《新安驿》一剧由他始创，此后毛毛旦、乔瑞（艺名狮子黑）、丁果仙等，他们对晋剧的唱腔、做派、道白有所创造。此剧目如：《打金枝》、《蝴蝶杯》等。

河北梆子：清代中叶以后，山西梆子传入河北，和当地老调梆子结合而形成。

角色分类相当细密，如旦行即分青衣、花旦、武旦、老旦、彩旦等，而花旦一行又分耍笑旦、摔跌旦、泼辣旦、马刀旦、小旦等。

清末名演田际云，善演花旦，创办“正乐育化会”（艺人群众团体），女子科班“崇雅社”等。北京名演孙佩亭（十三红）、崔灵芝，天津有王庆林（银达子）、金钢钻等。河北梆子艺术上相当完整，剧目如：《八大锤》、《失空斩》、《血泪仇》、《小女婿》、《大蝴蝶杯》、《秦香莲》、《春秋配》等。

豫剧：又名河南梆子，在当地民间戏曲基础上接受了秦腔、蒲州梆子的影响而形成的，时间约清代。流于河南全省及陕西、山西、河北、山东、安徽部分地区。

豫剧按唱腔和发音略有不同而分为豫西调与豫东调。

豫西调低迴婉转，尾音低落（近似秦腔）用真嗓；豫东调活泼轻快，用假嗓（“边音”）。豫西调又分南阳梆子（流行南阳一带）、大油梆（流行于河南北部）。乐器最初用二胡、月琴、横笛、梆子等，后改用瓢胡代替二胡。

它长于表达感情，优美动听。常香玉、马金凤、崖兰田、陈素贞是名演。剧目如：《穆桂英挂帅》、《花木兰》、《王金豆借粮》、《滚鼓》、《刘胡兰》。此外，豫剧在音乐、表演、布景各方面都取得了显著成绩，采用了豫剧的音乐旋律和表演技巧。

其他剧：陕西有同州梆子，又名东路秦腔，发源于西安东部大荔一带，形成于明代、音乐曲牌二百余种。

山西有蒲州梆子，流行于山西南部，又名南路梆子，历史长；山西中路梆子、北路梆子、河北梆子、河南梆子等都受其影响。曲调活泼、音域距离很大，跳动悬殊，唱腔用“满口呼”的方法，饱满有力。它又分为南路和西路两派，南路风格儒雅，西路火爆。山西还有北路梆子，流行山西北部，源于蒲州梆子，注重唱工，创造了“弯调”花腔。山西另有东路梆子，又叫上党梆子，上党宫调，形成于明代。腔调除梆子腔外，兼唱皮黄、罗罗、昆曲、赚戏等。剧目如：《杨家将》、《三关排宴》、《金沙滩》。山东有山东梆子，流行山东东南部．．．．．．

（4）皮黄调系统。京剧：清末在北京地区形成的大型剧种，唱腔主要是皮黄──西皮和二黄。二黄源出于徽戏，西皮源出于秦腔和汉剧，至清代道光、咸丰时，把两种腔调有机地综合起来，又吸收昆曲、乱弹诸腔，形成京剧一套唱腔。表演、剧目方面，也从徽、汉诸剧种里得到了不少滋养。此剧影响最大。

京剧的唱工、做工、武工。京剧演员梅兰芳、程砚秋、周信芳、王瑶卿、杨小楼、金少山、程继仙、余叔岩、言菊朋、郝寿臣、刘鸿声、王鸿寿、思晓峰、龚云甫、萧长华、姜妙香、候喜瑞、刘奎官、马连良、谭富英、盖叫天、尚小云、荀慧生等。

京剧剧目如：《长坂坡》、《铁龙山》、《将相和》、《挑滑车》、《艳阳楼》、《闹天宫》、《霸王别姬》、《定军山》、《野猪林》、《清风亭》、《古城会》、《猎虎记》、《徐策跑城》、《粉墨春秋》等。京剧艺术特点为：表演、唱腔、服装、化妆各方面成就高；念白、功架、各臻精少；唱功、靠把、衰派处理至妥。

汉剧：又名汉调，早期受秦腔和徽戏的影响，又转而影响京剧，与川剧、湘剧也有密切关系。唱以西皮和二黄为主，用胡琴伴奏。它分成汉河、荆河、襄河、府河等流派。以汉河一派影响最广，造诣较高，它以湖北武昌为活动中心。名演余洪元，演末角，唱、做兼长，演《四进士》里的宋士杰有独到之处，还擅长演《乔府求计》、《白帝城》、《盗宗卷》等；丑角李春森（艺名大和尚），擅长演《打花鼓》、《审陶大》等。传统剧如《打芦花》、《首阳山》、《白罗衫》、《红书剑》都是观众熟知的“热门戏”。角色分为十大行（一末、二净、三生、四旦、五丑、六外、七小、八贴、九夫、十杂）。长于演历史故事。此外，陈柏华演《宇宙锋》达到很高水平。

滇剧：云南省地方大戏，渊于秦腔及徽汉二调，约形成在清代中叶。腔调分为胡琴（二黄）、襄阳（西皮）、丝弦三种。胡琴和襄阳基本上与京戏的皮黄相同，但板式不一样。丝弦又名乱弹，有点近似京戏的南梆子，用途广，不象京剧只限于小生和旦角。剧目有《春秋配》、《梅绛亵》、《花田错》、《梵王宫》。剧本形式和京剧略同，只是句法上有时用“倒十字”（三四三）、“倒七字”（三四），这是其他剧少见的。其唱腔婉转曲折，表演细腻，有浓厚云南色彩，长于表喜悦情绪。解放后整理的《牛皋扯旨》一部幽默而富于反抗意识的剧。

粤剧：广东剧，远及广西、香港、澳门各地。受弋阳腔、昆曲、徽剧、湘剧等影响，形成于清代中叶。基本曲调是梆子（西皮）、二王（二黄），后又吸收了南音、粤讴、海南曲、咸水歌、梵曲诸唱调，成为独具风格的粤剧。

角色与汉剧基本相同，剧目与汉剧、湘剧、京剧大同小异。

它的服装、化妆、布景方面，都做了认真改革。它的乐器丰富，曲调多样，剧目有《罗汉钱》、《白毛女》、《小二黑结婚》、《凤仪亭》、《附荐何文秀》、《李文茂起义》等。名演有薛觉、白驹荣、马师曾、红线女等。

桂剧：广西剧种，远及湖南、广东，清代中叶，由各地民间戏曲“采调”和徽剧、祁阳戏结合而形成。腔调以“南北路”（即皮黄）为主，包括一部分高腔、昆曲、吹腔、杂调等。角色分四大行、十四门，做工细、剧目多。剧目如《桃花扇》、《拜月记》中的一折《抡伞》、《拾玉镯》、《百里奚认妻》、《齐王求将》等。

（5）其他古老剧种。

梨园戏：产于福建泉州、厦门一带，流于晋江、龙溪专区及台湾各处，与宋元南戏有关系。它的曲调基本上是“南音”，乐器有洞箫、琵琶。角色分为生、旦、净、末、丑、贴、外，与南戏相同，因此又名“七子班”。班社分为大梨园（成年演员）、小梨园（儿童演员）。大梨园又分为“上路”、“下南”两流派。它们的剧目、唱腔有别。大梨园的“上路”多南戏剧目，小梨园多民间故事。如《董永别仙》、《陈三五娘》等。

梨园戏唱腔优美，长于抒情，表演上特殊，台步、手势多。解放后，大、小梨园合并，唱腔更完整，如演《陈三五娘》很成功。

莆仙戏：流行莆田、仙游一带，过去又称“兴化戏”，与元南戏有密切关系。

它曲调丰富，唱曲牌（不少是古南戏曲牌）多变，乐器主要用“笛管”，音调高亢、山野味道浓，表演自成系统，有一套独特的手势、身段、台步。剧目如《父子恨》等。

潮戏：（潮州戏）。明代叫潮调，流行于广东东部及福建南部。在潮州民歌、歌舞基础上，受弋阳腔和其他剧影响而成，与宋元南戏有渊源。唱腔丰美，打击乐器为特别锣鼓。丑角富于特色，擅长运用灵活多姿的形体模拟各种动作，猴子、螳螂、皮影、木偶¨¨¨意趣横生。

此外，广东琼剧有名，如演《搜书院》好。福建有高甲戏，梨园戏、傀儡等影响，曲调繁多。

（6）近数十年兴起的剧种及各类。

小型剧种：柳子（即东柳）系统，有南昆、北弋、东柳、西柳。其特点是：①从民间艺术基础上发展起来的小型剧种；②由农村进城市；③由地摊登舞台；④由流动变固定演出；⑤戏班由小变大，由少变多；⑥由演“两人戏”变演多人戏；⑦由业余演到职业演；⑧由演生活小戏到演历史大戏。

由乡镇进入大城市的剧种有越剧（小歌班）、锡剧、甬剧、黄梅戏、扬剧、吕剧、五音戏、哈哈腔、莲花落（评剧前身）等。其他如沪剧这时由街头演出进入游艺场；湖北花鼓进入租界；苏滩开始化汝演出；二夹弦开始有职业演员；泗洲戏开始有固定班社；二人台形成；武安平调、高安丝弦，皖南花鼓等。

其艺术特色、形式短小活泼，表演生动自然，曲调简单，真切感人，长于幽默风趣。

评剧：成于清末民初，源冀东一带的“莲花落”，后吸收东北“蹦蹦”腔，由小型歌舞说唱形式变成戏曲。后又吸收河北梆子的乐器和锣鼓、栾州影戏、乐亭大鼓等腔及京剧表演，一变为唐山落子，再变为奉天落子，而成为现之评剧。名演成兆才，演老生、老旦、丑角色，是此剧创作者，刘翠霞、白玉霜也很出色。评剧如：《桃花庵》、《王少安赶船》、《杨三姐告状》、《小女婿》、《刘巧儿》、《苦菜花》、《金沙江畔》、《秦香连》。

越剧：在浙江嵊县一带的民歌基础上，吸收了滩黄、绍剧等的表演、唱腔而形成的。流行于江浙及南方许多省，经过小歌班（即“的笃班”）、绍兴文戏诸阶段，成为地方大戏。名演有袁雪芬、傅全香、范瑞娟等。剧目如《山河恋》、《祥林嫂》、《梁山伯与祝英台》、《西厢记》等。在艺术上：唱腔清悠曲折、做工细腻，富于秀丽的南方色彩。越剧原全男演，后改为全女演，解放后男女结合演。

沪剧：以上海郊区民歌小曲为基础，吸收了滩黄的成份而形成的“本滩”（即一种曲艺，即本地滩黄）。最初只用一把胡琴、一副鼓板，演员只分上下手，没有“行当”，是一种说唱歌舞形式。后登木搭小台，采用文明戏的形式变成舞台演出的小戏，初名“申曲”，后日趋完整，成为沪剧。曲调有东乡调和西乡调。剧本如《罗汉钱》等。

黄梅戏：发源湖北黄梅，与楚剧和江西采茶戏渊源很深，兼受高腔和徽戏影响，流行鄂、皖、赣之间的黄梅、广济、湖口、宿松各县。过去，黄梅戏由湖北进入安徽，被官府视为“花鼓淫戏”，遭禁演，以徽戏作掩护；与徽戏同台演出。小歌班进入上海后，遭排斥，改名“绍兴文戏”。原来用帮腔演唱，后加丝弦伴奏。剧目多采用弹词、唱本、曲调优美，民歌风味浓。剧目有《天仙配》、《打猪草》。

吕剧：由山东流行的曲艺“扬琴”发展而成，清末由坐唱变为化妆演出，流行于山东济南及各县市。剧目分本戏和小戏两类，小戏是吕剧的基本戏。如《小姑贤》、《王小赶脚》、《站花墙》等。唱腔主要是“四平腔”和“二板”两种，演唱时由演员根据剧情自由的运用，表现力强、悠扬悦耳、长抒情。新剧如《蓝桥会》、《李二嫂改嫁》。此外剧种可分为几个类型：如：秧歌戏有（定县、唐山、隆尧、陕北）秧歌。花鼓戏有（四川、湖南、湖北、皖南）花鼓。灯戏有（云南玉溪、弥渡、四川）灯戏，采茶戏（江西南昌采茶、赣南采茶）。

滩黄系统的剧种有苏剧、杭剧、甬剧、沪剧等。再如山东五音戏、柳腔、茂腔；安徽四州戏、庐剧；河南曲剧、江苏扬剧、准剧、广西采调；台湾薌剧等。

（7）兄弟民族戏曲剧种。

藏戏：是藏族的戏曲剧种，流于西藏，远及青海、四川、云南一带，它可能由民间歌舞和宗教仪式发展起来的（也有说来源于说唱艺术）。

它的许多唱词是歌谣、腔调高亢、嘹亮，唱时根据剧情加帮腔（伴唱）。乐器主要是鼓钹之类。

它有时戴面具或画脸谱，造型夸张。它的班社各有独特风格，以杂技见长，以歌唱为主。剧目如：《文成公主》、《诺桑王子》、《郎沙姑娘》。

僮戏：它可能是在当地提线木偶戏（也称“呀海戏”）和民间歌舞艺术“马隘调”的基础上发展而成的。流行于广西德保、隆林，远及云南一带的僮族戏曲剧种。

僮剧唱腔有许多山歌、小曲。道白分为话白和韵白。乐器有二弦、低胡、横笛，有时加上“木叶”，北路唱的主要是马隘调，南路和粤剧、邕剧接近。剧本如：译成僮语的现代剧目《王贵和李香香》、《宝葫芦》。

吹吹腔：它可能在当地民间艺术以唢呐伴奏的吹鼓乐的基础上受滇剧的影响而形成的。流行于云南大理一带的白族戏曲剧种。曲调三十多种，大致有两类，一类按“行当”分的；如生腔、一字腔、苦腔等。乐器主要是唢呐，打击乐有鼓、钹、锣等。角色的行当分工相当细密，总的分为生、旦、净、丑四行，每行又分若干行当。表演动作朴素大方。剧本如：《白蛇传》、《木兰从军》、《血汗衫》。

侗戏：流行于贵州，远及广西、湖南一带的侗族戏曲剧种。它在当地民间说唱艺术基础上形成，时间约在清代嘉庆、道光时期。其间受桂剧、采调影响。乐器主要是二胡、锣、鼓之类。剧目中有一类取材于侗族故事。如：《珠郎》等。另一类取材于汉族民间传说。如《陈世美》、《二度梅》等，演出时自由，道白用侗话，腔调用“哀调”和“平板”，唱上下句。解放后得到发展，演出《团圆》、《一个南瓜》，效果很好。

其它：除影响较大的上面剧种之外，还有苗戏：主要流行于湖南、广西一带苗族居地，它在民间歌舞基础上形成。傣戏：流行于云南傣族，在歌舞艺术上发展而成，以三弦伴奏。一九五九年九月统计，我国剧种为三百多个。

二、戏曲的艺术

（一）内容、题材。

1、通过对正面典型人物的塑造和歌颂，使戏曲发挥积极的教育作用。

2、富于讽刺性。

3、从小说中取录题材，从民间传说、鼓词中取材。

4、对同一题材作相反处理。如蔡伯皆和赵五娘的事故：南戏中蔡为反面人物，但高则诚的《琵琶记》把他写成了正面人物，到《赛琵琶》中蔡伯皆的名字换成陈世美，又变成坏蛋。

（二）艺术手法。

1、简练而集中的艺术手法，把旁枝杂叶毫不吝惜给予删掉，甚至一个人物就能构成一个单独演出的独幕剧。做到作者写花不写泥、写酒不写壶。例《思凡》。

2、浓厚的抒情气氛，中国戏曲由诗歌、舞蹈等多种艺术综合而成，因而适于抒情描写。

3、语言千锤百炼。

（三）表演。

戏剧艺术的基本特征：按故事情节，通过演员在舞台上扮演人物来反映生活和表达一定的思想内容，无论歌剧、话剧、舞剧、戏曲都如此。它做到了：歌剧以歌唱为主。如：以歌唱为主的“总会仙唱”；话剧以对白为主。如：以对白为主的俳优们的滑稽表演；舞剧以舞蹈为主。如：以舞蹈、武技为主的“东海黄公”；戏曲以歌唱、舞蹈、对白相结合，构成特殊的艺术形式。如：以歌、舞、白结合的“踏摇娘”。

戏曲的表演、对白、装扮、舞台美术较话剧更为提炼、夸张，近于风格化。

1、唱、念、做、打。

中国戏曲通常分为唱、念、做、打四部分，也可分为两部分，唱、念属歌喉的演唱，做、打属形体动作。唱、念又分喉、唇、齿、颚、嗽，做工和武打则讲究手、眼、身、法、步。

歌唱是戏曲艺术主要组成部分，它的行腔转调，发音吐字，急徐高低，长短转折都要能够传情达意，“唱进戏里去”。

念白分“韵白”和“口白”。“韵白”旋律、节奏明显，每字拖音较长，近于朗诵，多用诗词式文雅语，戏中有身份的人用“韵白”。“口白”在京戏里称为“京白”，近于生活口语，但比口语夸张，也有旋律、节奏。

戏曲以歌唱为主，念白从宾，故称“宾白”。念白除少量锣鼓调节外，无帮衬。

总之，念白都以人物在各种境遇中不同心情口吻为佳。

做工乃表演动作。中国戏曲一般唱、做并重。歌剧重唱，但也有“做工”。戏曲做工有五法之说：即手、眼、身、法、步。“法”指表演技术和规格。手、眼、身、步指形体动作。凡抬手投足，都要合乎尺寸，节奏，舞蹈性很强。它要求细腻而不繁琐，洗练不粗率，要“浑身有戏”。背面做戏要较正面做戏更深沉、更含蓄、更富有表现力。

武功在表演时很重要，度索、舞絙、翻桌、翻梯、筋斗、蜻蜓、蹬罈、蹬臼、跳索、跳圈、窜火、窜剑之类都要纯熟。徽戏、昆曲、武班、京剧在武打方面成就较为突出。也有独立的武剧，专以武打为主。如《三岔口》、《十字坡》等，它要求“武旦、武丑、武花脸、摔打花脸、武小生、武生”等角色，武打干净利落、稳妥准确，“下下着”（打的地方、尺寸准确）。

武打身段纵、跳、翻、腾要轻捷灵便，武打到某一段落时，有一短暂的停息，双方各摆出一个架式，叫做“亮相”，要在某一种雕塑式的静美中表现人物精神状态。要注意，此时打得累了，要闭住气、站得稳、脸色自如，反对脸红筋涨、呼哧呼哧。

2、程式。

把生活动作提炼成舞蹈性、节奏性的舞台动作，再把动作的程序、方法、姿态固定下来，作为演员创造舞台形象的共同手段，这就形成了戏曲表演中的一整套程式。如甩发、拈须、投袖、台步、云手、云步、劈岔、卧鱼之类。

花脸动作要开阔豪放，显出雄伟气派。

武旦动作要刚劲中带女性特色，如武旦“卧鱼”，动作灵巧、起伏迅速；青衣“卧鱼”，动作柔美，姿态妩媚。

3、虚拟。虚拟要拟得象，“不像不是戏，真像不是艺”。虚拟如：以鞭代马，持桨当舟之类。

4、武打。

武打要结合剧情，表现人物，即“技不离戏”。舞台上弄兵器，姿势繁多，示意胜利气概。武打分为“靠背戏”和“短打戏”。“靠背戏”要戴盔穿甲，“短打戏”皆身穿短衣或箭衣。

（四）音乐。

音乐是戏曲中基本的组成部分，它不管在哪种剧里都是：旋律性强，节奏明快，唱念、动作和音乐伴奏三位一体，结合得严密协调、灵活多变，而音乐将其联串一起。

1、音乐体制。

研究音乐体制，首先应该研究一下唱词，因为音乐体制和唱词总联系在一起。中国戏曲唱词，分两种格式：一种是长短句的曲牌，一种是七、十字句的整齐句法。曲牌格式严谨、限制较多，每一曲牌的句数都有定格，每句的字数、平仄、韵脚也有定格。如“懒画眉”这个曲牌，它的句数定格是五句，字数定格是七七七五七（平仄，韵脚复杂，暂不谈），我们写唱词时，必须按此格式填写。必要时可在规定的字数外增加衬字，然整体不能乱。

七、十字句格式较为灵活，限制较少。七字句采用“二二三”。即全句七字中，无论从语气、词意的联系、声调来说都自然可划分成三个段落（前两个字，中间两个字，后三个字），在唱的时候也是按这种段落来安排停顿（唱两个字停一下，再唱两个字停一下，最后再唱三个字）。十字句采用“三三四”，它的唱法与“二二三”道理相同。

七、十字句大都是每两句成一段落，上句仄韵，下句平韵。句数多少不拘，但韵脚要妥贴。所谓七、十字句不是绝对凝固的，只要语言节奏的基调不变，字数多少可以灵活运用，有的作家、演员突破字数限制，改成自由长短句，又不同于曲牌，收效较大。还有的剧种，使用倒七字句、倒十字等句法，总之，此式比较灵活。

唱词格式不同，则音乐结构随之而异。从音乐体制上讲，凡是唱曲牌的通常称为“曲联体”，唱七、十字的称“板腔体”。

曲联体指戏曲的全部唱腔由多种曲调不同的曲牌联缀构成的。而各种曲牌曲调基本上固定。

曲联体的长处是曲调丰富多样、结构完整，它的旋律变化往往和人物情绪结合得相当精巧。但给写作、配曲带来限制。

“板腔体”指戏曲唱腔用某种或多种腔调，而这种腔调又是由多种不同的“板腔”（或称“板路”）组成的。

如：京剧主要采用的是二黄和西皮这两种腔调，而二黄包括慢板、快三眼、原板、导板、摇板、散板等；西皮也包括原板、慢板、快三眼、二六、流水板、快板、导板、摇板、散板等多种不同板路。每种板路有其比较适于表现的情绪类别。例如：流水板、快板较多地用于表现紧张情绪或紧张对话，导板较多地用于表现强烈悲痛、激动或发生重大事件和变故。同时，各种板路在曲调上都只有一种规定的旋律和节奏，在不同的戏里，可以视唱词、剧情的不同需要，以及演员个人不同表演风格、而有丰富变化。因此音律限制小，行腔使调自由灵活。有些民间小戏，经常运用两三种板腔，但演员在舞台上根据当时情绪变化，信口歌之，显得生动活泼。这是板腔体的长处。

川剧中的昆曲戏、高腔戏是唱曲牌的，而弹戏、胡琴戏则用板腔。但在一种戏中可以有两种体制。

2、器乐伴奏。

中国戏曲器乐可归纳成“吹、打、弹、拉”四个门类。吹奏乐器有：笙、管、笛、箫、唢呐等；打击乐器有：大鼓、小鼓、大钹、中钹、小钹、大锣、小锣、云锣、铮子（撞钟）、木鱼、拍板等；弹拨乐器有：琵琶、月琴、三弦等；弓拉乐器有：胡琴、二胡、板胡、四胡、低音胡等。这些乐器通常分为管弦乐和打击乐两大类，在戏曲舞台上统称之为“场面”。

属于管弦乐的乐器叫“文场”；属于打击类的乐器叫“武场”。乐师们根据各种乐器不同的性能进行配置、操纵，奏出各种优美的曲调来。

场面作用，主要是唱腔的伴奏、动作的配合、舞台气氛的制造。

由于腔调不同，乐器定调的格式也不同。如京剧二黄的定调，里弦是5，外弦是2（称尺合调）；西皮里弦是6，外弦是3（称工四调）；反二黄的里弦是1，外弦是5（称六上调），根据不同唱腔，乐器定不同腔。

锣鼓点子，几乎贯于全部表演之中，使戏曲富于强烈的节奏感。锣鼓点子也有固定的格式和名称，如：“水底鱼”、“乱锤”、“急急风”、“四记头”。

“水底鱼”多用于行路；

“乱锤”多用于伴奏思索焦虑的表情动作；

“急急风”多用于急骤的上下场；

锣鼓点子在舞台上统称为“锣鼓经”。

场面对于拱托气氛很重要，如祭灵时用唢呐或胡琴奏“哭皇天”，能够加强悲哀气氛。

中国戏曲乐队指挥职务主要是由打小鼓的乐师担任。各项乐器要看小鼓（单皮鼓）的鼓键子如何打击，随小鼓进行伴奏。奏乐必须服从戏剧内容，围绕演员的演唱，才能发挥音乐效用，如果喧宾夺主，则结果就相反了。

（五）舞台美术。

1、舞台、布景。

舞台美术是戏剧的重要组成部分。古时戏场在广场，宋元时期出现“勾栏”，戏曲搬上舞台。宋代歌舞表演有“勾队”、“放队”的形式。由一个人手持竹竿把舞队引入表演场，名为“勾队”；演完把舞队放回，叫“放队”。后来此形式变成上、下场。即在舞台上设左右两侧门，左上右下，当时称为“古门道”、“鬼门道”，后又发展成“靠背”，即舞台正面靠里边的那块底布。

随着戏剧艺术发展，舞台上出现了桌椅。舞台正面放桌一张，桌前即外场，桌后即内场。椅子放在桌子前表示迎门大厅，放在后表内室。

有时桌表山，椅表墙，登桌表登山，从椅背跳过去表越过一堵墙。

戏剧情与景交织一处，情中有景，景中寓情，如《梧桐雨》第三折，李隆基奔蜀，在旅途看到的村落荒破景色，写得很形象：

隐隐天涯，剩水残山五六搭。萧萧林下，坏垣破屋两三家。秦川远树雾昏花，灞桥衰柳风潇洒……

戏曲布景、装置很大程度通过虚拟的表演动作唤起观众的假想，而达到收效。

戏曲有时精心布景：如明末李渔的“蜃中楼”作者明定：开演时，放出黄烟一团，时搬出蜃楼，烟尽蜃楼现！渲染力强烈。

2、服装、化妆、道具。

戏剧服装、化妆很重要，古代服装要给人以历史感，什么角色穿什么衣，“宁可穿破，不可穿错”，颜色调配要讲究，同场角色的服色要协调，亮眼，不能雷同。

戏曲服装分五类，即：蟒、靠、帔、官衣、褶子。蟒，圆领大襟，用金银丝线绣满龙纹，有黄、白、绿绛诸色，是帝王将相穿的官衣，女子穿的叫“女蟒”；靠，是将士穿的铠甲……总之，穿戴的样式、颜色都是根据人物的身份、品级或性格来配备，不能乱用。

脸谱颜色要象征性格：红色多为忠勇耿直的人物，白色多奸诈，黑色多憨直，黄色多勇猛，同场角色，颜色浓淡相映。

戏曲脸谱除寓意褒贬，使观众区分人物，还能给人图案或美感。

戏曲中所用胡子，也是人物装扮的重要部分。胡分黑、白、红、灰、紫，按人物年龄而配。髯除象征年龄、性格外，还可刻划人物心理情绪变化。