闻一多的资料（西南联大时期闻一多的诗）

明飞龙，黄俊兰/文

摘 要：闻一多西南联大时期的诗歌创作(编选)、书法作品(篆刻)、绘画作品等尽管属于不同的文艺样式，但它们之间有着紧密的关联。闻一多的诗、书、画的艺术本质与闻一多的现实人生有着高度的一致性，不仅体现其文艺观念从“为艺术而艺术”向“为人生而艺术”的转变，还深刻体现了闻一多在转折时代的实践哲学与人格精神。

关键词：西南联大；闻一多；诗书画；艺术人生

学术界对闻一多的研究已经取得了丰硕的成果，这些研究主要集中在闻一多的诗歌艺术、学术研究、思想世界、人格精神等方面。也有少部分研究谈论闻一多的美术，及其与诗歌创作之间的关系，这些研究或是讨论闻一多美术思想在书籍装帧、篆刻等实践中的运用，或是讨论其美术背景对其诗歌创作的影响。本文在相关研究的基础上，集中讨论闻一多在西南联大时期所作的诗(包括他编选的诗歌选本《现代诗钞》)、书法作品(包括篆刻)、绘画的艺术风格，闻一多昆明时期诗、书、画之间的内在联系，以及他笔下“语象”“图像”与其“人生相”之间意味深长的关联，由此丰富闻一多研究的内涵。

一

在闻一多看来，美术并不是在具体领域中的一种艺术门类，而是关乎世界人生。早在清华时期，年仅21岁的他就表达了对美术的独特看法，他认为人类所生存的世界是一个天然的美术馆，不管是音乐、建筑、美术、文字，还是宗教、政治、教育、事业等都是美的结晶，都有几层美术的意味。[1]3闻一多这种美术观念与追求，使他在多个方面展现自己的艺术才华，他在诗歌、绘画、封面设计、书法、篆刻乃至戏剧舞台设计等诸领域都有所涉及，并取得了优异的成就。对于闻一多的美术成就，有论者这样认为，评价闻一多的美术地位应该把他放在20世纪前半叶“引西润中”的一批西画学子来比较，在这批艺术家中，闻一多的重要性不在他们之下，假以时日，他能取得杰出的成绩，也许可以像徐悲鸿、林风眠、刘海粟一样形成创造性的系统，遗憾的是还没来得及展开便为民主事业献出了生命。[2]闻一多的美术成就，在他年轻时就得到了很好的表现，集中体现在他刊发在清华校内的大小刊物上，尤其是1921年他发表在《清华年刊》的14幅题图设计，这些插图有着中国古典绣像小说的风格，同时也有着英国比亚兹莱的影子。讲究布局结构，一般只使用黑白两色，整体上比较简洁，但简洁中也带着繁杂，喜欢使用精心的线条和细碎的花纹，但比亚兹莱总是画一些表情诡异的妖冶男女，画面充满了嘲讽、颓废，乃至色情与邪恶。与开放着“恶之花”不同的是，闻一多采用弥漫着中国气息的梅花、龙、祥云等艺术符号，画面结实饱满、流畅匀称，洋溢着华美开阔的想象。同时，他在单向度的平面上营造空间的意境，那些装饰性的线条被闻一多呈现为“有意味的形式”，画面变得诗性盎然。比如题为《花生笔梦》就是这样一幅诗性与灵性交织的作品(见图1)。

图1 梦笔生花

梁实秋评价这幅画是“一根毛笔生出无数缤纷的花朵”，[3]这幅图取材于李白年少时梦见所用之笔头上生花而日后诗才名扬天下的故事，这可以理解为暗喻着年轻的闻一多对自己的未来充满期待的一种艺术表达。这幅画较好地诠释了梦境的状态，生花妙笔的比例恰到好处，在流露着东方神秘气息的同时，也开放着浓郁的现代感。作者将西方的写实与中国的写意有机地融合在一起，创造了一种感伤、幽怨的“图像”诗意。闻一多发表的这一系列插画，在中国传统图案的运用中，把西方的具形美术和中国的意境运用完美结合在一起，在雅致紧凑的布局中流动着温和的线条，展现着灵动的想象和意味深长的象征。[4]这些画的艺术风格，与闻一多这一时期的诗歌观念却没有一致性。他的绘画体现了西方现代派的风格，他的诗学观念则更注重于寻找一条更加适合中国新诗的发展道路，注重对外来诗学观念的改造。他这样讨论温庭筠的诗歌：“把一个一个的字排在那里，并不依着文法的规程替它们联络起来，好像新印象派的画家，把颜色一点一点地摆在布上，他的工作完了。画家让颜色和颜色自己去互相融洽，互相辉映——诗人也让字和字自己去互相融洽，互相辉映。”[1]162这是一种以画评的方式来展开的诗歌批评。在闻一多的艺术生涯中，诗歌和绘画经常纠缠在一起，这种诗画集于一身的身份使他的诗画都呈现出更为广阔的艺术空间，在传统与现代、西方与中国的艺术结合中，他与同时代的艺术家相比无疑显示出更为成熟与个性的风格。而关于诗歌与绘画之间关系的思考在他的《先拉飞主义》一文中有集中体现。在这篇文章中，他对传统诗学中的“诗中有画、画中有诗”、诗歌与绘画的艺术底线等问题进行了详尽的探讨，他认为在“先拉飞派”那里，诗歌与绘画并没有达到相互促进、交相融合而互补的效果，反而阻碍了各自在艺术领域所能达到的高度。闻一多认为，如果没有很好地把握两种艺术形式的界限，尽管有两方面的艺术才能，也不能将两种艺术形式融合在一起，从而影响其达到的艺术境界。这两种艺术观念的不一致性在《红烛》《死水》期的诗歌创作中体现出来，这两部诗歌集子也可以清晰地看到作者的美术素养，如苏雪林所说：《红烛》映现出绚烂的色彩，《死水》则不着一毫色相。看了《红烛》再看《死水》，就犹如卷起大李将军金壁辉煌的山水，展开黄子久倪云林淡墨小品……”[5]这种诗歌格调显然与其《花生笔梦》等一类绘画作品中的灵性、诗意、忧伤的风格有不同之处。那么，闻一多前期那种诗歌与绘画的不一致性是否一直贯穿于他的艺术生涯？

图2 卢山张家客栈窗外 图3 链子桥上水碾

二

抗战的爆发，改变了中国与中国人的命运，闻一多也不例外。1938年他与部分师生共320多人组成湘黔滇旅行团，行程3500多里，历时68个昼夜，徒步行至昆明，是中国知识分子抗战时期的“长征”。闻一多是这支队伍中仅有的5位教授之一，他和年轻人同甘共苦，坚持走完了全程。此前没有深入过民间的闻一多为沿途的风景所震撼，十几年已没有画画的他灵感喷涌，一边欣赏西南壮美的景色，一边写生赶路，一共画了50多张写生画。“沿途所看到的风景之美丽、奇险，各种的花木鸟兽，各种样式的房屋器具，和各种装束的人，真是叫我从何说起！……十几年没画图画，这回却又打动了兴趣，画了五十几张写生画。打算将来做一篇序，叙述全城的印象，一起印出来作一个纪念。”[6]327“早年本习绘画，十余年来此调久不弹，行途中二月，日夕与同学相处，遂致童心复萌，沿途曾作风景写生百余帧……”[6]361-362历经战乱，目前只剩下2月22日至4月28日间所绘的36幅作品(1)，这是闻一多极珍贵的艺术作品，也是考察他后期艺术风格变化的重要材料。下面是36幅写生画中的部分画作。

图4 飞云崖庙门 图5 清镇县东山寺

这些画作与他在《清华年刊》上发表的那些插画在风格上有显著的不同，它们呈现出来的不是一种精致、感伤、幽怨与想象，而是一种淳朴、粗犷、生气。不管是自然风光还是街市庙宇，在铅笔的勾勒或涂抹中，作品的立意在内容与形式、传统与现代、抽象与具象之间呈现出一种别具意味的张力。闻立鹏这样评价这些画作：这些画幅有着凝重刚健的笔力与深沉饱满的情感，在线条与光影的交织中既有生动准确的物象刻画，也有意境追寻的笔墨抒发，艺术写生的功力已炉火纯青，在气韵生动中呈现出大家气魄。[7]闻立鹏是从其纯艺术格调来讨论。其实这些写生画还可以彰显出更为丰富的内容，比如从学院到田野的迁移，从精英到底层的变迁，比如从“诗”向“历史”的转变，这是历史变迁带来的审美变迁，这是时代的转折带来的艺术转移。这种“变迁”和“转移”在闻一多昆明时期的篆刻和书法上得到了更为生动的印证。

翻阅《闻一多全集》，发现闻一多最早提到篆刻是在1927年给饶孟侃的信：“说来真是笑话，绘画本来是我的原配夫人，海外归来，逡巡两载，发妻背世，诗升正室。最近又添了妙龄夫人——篆刻是也。……日来因与这小老婆纠缠……思之好不令人愧煞也。”[6]238为什么这一时期闻一多喜爱上了篆刻。因为闻一多《文化的国家主义》一文于1927年4月受到强烈批评，他为了排解烦闷，便操刀为梁实秋、潘光旦等友人刻印，寻求精神寄托，没想到却迷恋上了这门艺术。闻一多这个时期的印章大多遗失，只有少部分留存，在《闻一多印选》中收入的“壮不如人”“思滮之印”“林颂斋印”“桐斋”“虞凤冈印”等便是这一时期的作品。这些早期的篆刻作品获得了很高的评价，比如有研究者这样评价“壮不如人”：该印出手不凡，笔画粗细、欹正对比强烈，结构疏密、参差富于变化，有汉印的神韵又与汉印大异其趣，篆刻的刀味显得更加成熟老练。[8]梁实秋于1927年出版的《浪漫的与古典的》著作采用闻一多的篆刻作封面设计，在这个设计中，以朱文“浪漫”、白文“古典”两印相间作四方连续的衬底，搭配上墨书的书名，突出书的内容，“浪漫”两字婀娜多姿、“古典”两字厚重质朴，两者相互依托相互映衬，红色印章与白色封底的搭配本身就别有一番情调与趣味。

闻一多大量从事篆刻活动是在西南联大时期。1943年，因为物价飞涨，国民生活日渐陷入困境之中，有8口之家的闻一多更是背负着沉重的生活压力，闻一多曾把书籍衣物变卖殆尽，但依旧难以度日。在这样窘迫的环境之中，不得不重拾“妙龄姬人”，开始大量篆刻。闻黎明有这样的叙述：“生活几乎完全陷入绝境。先生细心思后，觉得从事篆刻既可依靠自己的劳动增加收入，又不失风雅,欣然接受了朋友大建议，开始挂牌治印。”[9]693闻一多的“治印”行为得到很多人的支持，朱自清送来上海印油，许维遹送来刻刀，他的同学浦江清则为其在昆明报纸上刊登用骈四骊六文写的广告：“谛水闻一多教授，文坛先进，经学名家，辫文字于毫芒，几人知己；谈风雅之原始，海内推崇。斩轮老手，积习未除，占毕余闲，游心佳冻。帷是温古泽，仅激赏于知交；何当碗名章，共榷扬于艺苑。黄济叔之长髯飘洒，今见其人，程瑶田之铁笔恬愉，师尊其学。爱缀短文为引，公定薄润于后。”[9]694这则广告还有梅贻琦、蒋梦麟、杨振声、唐兰、陈雪屏、朱自清、沈从文、罗常培、罗庸等著名学者的署名。所谓“薄润”，是指为别人刻图章的收费标准，比如：“石章每字六百元”“牙章每字一千元”“边款每五字作一字计算”“润资先汇五日取件”。虽然为了谋生而治印，但是他并不把钱看得很重，经济困难的学生请他刻印他一般不收费，好友请他刻印他有时连石头也一并奉送，并且趣味盎然。从此，闻一多的家庭生活有了基本保障。根据闻黎明的统计，闻一多目前保存下来的印章有560余方，其中名章比闲章多，印文大多为大篆、钟鼎。从闻一多“挂牌营业”到其被暗杀，几乎每天都要刻印，这些印章一方面维持了他一家的物质生活，一方面也不经意间成为认识抗战时期闻一多精神世界以及战时昆明文化界的一种重要媒介。正如有的研究者所说：“闻一多绝不是把治印仅仅是看作应酬，而是作为艺术创作认真对待的……闻一多留下的五百多方印章不仅具有很好的艺术欣赏价值，也因其涉及同时代许多重要文人、学者和文化史料与革命活动，而具有历史文物的意义。”[10]比如，他在给历史学家孙毓棠刻的玉石印姓名章边款用行草镌有“忝与毓棠为忘年交者十有余年，抗战以还，居恒相约，非抗战结束不出国门一步……” 的126字长篇跋文。这篇跋文更像是一封书信，从内容可以看出抗战期间闻、孙两人之间的精神约定。这些话是说给友人的也是说给自己的，表现出了闻一多对国家、民族的责任，体现了他国家利益至上的价值观。

图6 早年篆刻 图7 新诗社章

图8 浦江清印 图9 雪泥鸿爪

闻一多的这些篆刻作品从形式上看，文字安排结构对称，同时粗犷的边界与细劲有力的印文形成鲜明的对比，字体的大小宽窄与笔画的粗细长短相互映衬，线条的处理与布局的安排呈现出一种素朴、凝重与古拙。在印面色块的配置和布局上，作者或大块留红或巧妙留白，再根据字的长短、大小、正曲等形态而或聚或散或收或放。由此，这些文字不仅拥有装饰之美，还展现出一种古朴而灵动、含蓄而奔放、斑驳而流畅的艺术格调，既有秀丽之姿又有浑厚之力，从而使对称性的均衡布局生长出一种流动的韵味。而就单个字来看，斜线、直线与弧线在看似随意中实现动与静、直与斜、劲道与秀美、圆整与飘逸、结实与灵动的巧妙组合。凝练的气息、舒张的神韵、古朴的格调，在闻一多刀笔交融的技艺中通过流畅又木讷、厚重又轻盈的线条得以痛快淋漓地展现。在笔画的用刀上，闻一多以切刀为主，我们在这些笔画上仿佛可以看到他沉着腕子一刀就位，携带着遒劲浑朴与刚劲凛冽。在深与浅的运用上，以浅为主，而由浅带来的纤细虽清秀却瘦劲苍茫，简单的线条由此洋溢出一种生动的气韵与朦胧的氛围。整体看来，闻一多的篆刻手法变化多端，在刀笔互补的技法中，那些结构的线条在拘谨的方寸世界中自由灵动地展示自然的本性与作者笔墨的趣味。那些作为一个独立的艺术个体，或恬静飘逸、静雅肃穆，或温润雍容、典雅端庄，或平中见奇、刀的锋芒于不动声色中闪光，或笔情墨韵、笔的味道于闲雅从容处流淌。从艺术源流上看，这些篆刻作品可以看到秦汉印章的影子，当然闻一多不是简单的模仿，与秦汉印章那种注重古拙与生涩相比，他在借鉴的过程中创造出了属于自己的审美语言，那就是在古拙中蕴含着温润与生动，这是他诗人情怀情不自禁的表达。正如闻立鹏所评价的那样：闻一多的篆刻师法秦汉又变化出新，别具匠心。活泼而有韵味，古朴而不呆滞；分朱布白，疏密有致；刀法刚劲，有笔有法，藏锋露锋，顿挫放纵，皆能运用自如。深得篆刻艺术三味。[7]

在闻一多的篆刻中我们除了看到了浸润着笔墨趣味的刀功，以及那种飘逸浪漫的情怀，还可以清晰地发现这些作品背后荆楚文化印痕。这种文化印痕集中体现在他对古玺汉印的借鉴和创造性发展，关于这点，有研究者进行了较为深入的研究：闻一多在古玺汉印以及大量金石文字的研究上独具一格，他将一切古物都尽收眼底，在古朴、浑厚、生动活泼的古文字中找到源头，汲其精华去其腐朽，逐渐形成闻一多印章清新自由舒展，流美飘逸活泼的精神面貌。[8]闻一多的篆刻艺术除了与其荆楚文化渊源有关，也与其多方面的艺术修为有关，闻立鹏这样评价：“闻一多自幼有书法基本功，中年以后又曾埋头古文字学的研究。到泰山观摩石刻，赴殷墟考察甲骨，对金石甲骨文及文字训诂都有很深的造诣。同时，闻一多又具有美术的天赋与修养，受过西方绘画形式美规律的训练，这就共同构成他有力的两翼，使他的篆刻艺术在量的不断积累中达到质的高度。”[7]荆楚文化的深刻浸润，多种艺术素养的滋润，国家离乱、人生艰辛的时代语境，它们一起在闻一多的生命世界里沉淀、酝酿、发酵。于是，在闻一多战时昆明所创造的篆刻艺术中，我们可以看到一位诗人的艺术世界、生命意识与家国情怀的同构与表达。

与闻一多篆刻艺术相关的就是他的书法艺术。纵观那些篆刻大家的历史，我们会发现，大凡在篆刻艺术上取得较高成就的人都有较高的书法艺术，像吴让之、吴昌硕、齐白石等。比如吴昌硕的篆书学习石鼓文，参与两周金文及秦代石刻，同时大量阅历金石碑版、玺印。因此，他的篆刻彰显出一种豪迈、古朴与苍茫的气息，那种浓郁的金石韵味远比石鼓文本身更深长。虽然篆刻与书法不能等同，但篆刻毕竟以篆书为基础，两者之间的关系也就不言而喻。我们知道闻一多在学术研究领域中，主要是在文字学与训诂学两方面用力，他精于篆书，对甲骨文、金文、小篆的使用也几乎是信手拈来，且皆有法度，因此他的“治印”也就显示出其深厚的艺术功底和文化内涵。无疑，他那种“带着镣铐跳舞”的篆刻艺术能达到如上文所述的成就，与其书法艺术是密不可分的。作为有着深厚绘画素养的闻一多，他对书法有自己的认识：“一切文字，在最初都是象形的，换言之，都是绘画式的。反之，任何绘画都代表着一件事物，因此也便具有文字的作用。”“字与画只是近亲而已。因为相近，所以两方面都喜欢互相拉拢，起初是字拉拢画，后来是画拉拢字。字拉拢画，使字走上艺术的路，而发展成我们这独特的艺术——书法。”[1]205-207这种对字与画之间关系的深刻认知，使闻一多的书法自成一家。闻一多对楷书、行书、隶书、篆书都有颇深的造诣，他的楷书深受魏碑(《张猛龙碑》)和唐楷的影响，能写法度严谨的蝇头小楷，同时受其篆刻用刀影响，故刀笔互现，楷书的线条也显得刚劲有力。朱自清在开明版的《闻一多全集》编后记中写道：“闻先生的稿子却总是百分之九十九的工楷，差不多一笔不苟，无论整篇整段，或一句两句。不说别的，看了先就悦目。”[6]456可以说，这种小楷一方面是他的书法艺术，一方面也是他严谨精神的体现。

当然，在闻一多的书法作品中，最突出的还是篆书，这与他全力研究诗经、楚辞、甲骨文、训诂学而拥有的深厚学养有很大的联系。尤其是在篆书基础上的籀书，学术界一般称战国时期秦用文字为籀文，六国为古文。闻一多的籀书有别样的意味：“闻一多的籀书径取甲骨和金文，受《秦公簋》《诅楚文》《散氏盘》《石鼓文》等的影响，圆融浑劲，匀称适中、古茂雄秀。用笔起止均为藏锋、中锋用笔力含其中。按照一定的笔法写出来古朴、自然、雄厚、流畅美，显出一种成熟艺术的别具匠心。”[8]闻一多对籀文异常钟情，并经常使用这种文字抄写《诗经》，这些书法作品与其篆书相比，不是以规整、对称的姿态呈现，而是错落有致，在规矩中有变化，在刚健中有飘逸，虽然在一定的法度中展开，字与字之间很少联属，展现出一种谨严醇和、不激不励的格调，但也给人酣畅淋漓、无拘无束之感。

图10 为自强先生录张旭年考一则 1937年

有研究者这样评价闻一多的书法：“闻一多的书法不像一般书家的狂放恣纵，而是流露出一种平和之气。他用笔含蓄、温文尔雅，线条悠游舒畅、醇厚典雅，给人以清新而又不失厚重之风。他的隶书因线条光洁而稍损古雅醇厚气息，他的金文则高古雅容，这是因为闻一多对古典文学与古文字学的精通、对钟鼎文的了然于胸，对金文负载的历史文化信息的深切体验。他下笔作书，往往作千秋之想，其笔墨之间透露出一种上古时代的简静、浑穆与神秘。他的书法篆法严谨古朴，线条凝重，结构端庄，挺拔浑厚。偶尔使用枯笔，苍古之气则流淌于笔端。圆融的笔法，含蓄的线条，苍厚的墨色，形成了他古厚、凝重、儒雅的篆书风格。”[11]可以说，这样的评价基本上把握住了闻一多书法中最重要的艺术特质。

与绘画、篆刻、书法等艺术门类相比，闻一多西南联大时期的诗歌创作虽然在量上看无法与前者相比，但对闻一多来说，尤其是对考察这一时期闻一多的诗学观念与精神世界来说有着不可忽视的价值。严格意义上讲，闻一多在抗战时期的昆明只写过一首诗，那就是《八教授颂》，它写于1944年7月1日，是闻一多发表《奇迹》后“整十五年没有写诗”，也是他最后的诗作。“今天要为你张奚若破戒”“计划要和教授阶级算账”，因感时“话闷在心里”“思想发酵了”而“爆裂”出来的一首讽刺诗。[6]382他在诗中准备写张奚若、潘光旦、冯友兰、钱穆、梁宗岱、卞之琳、沈从文、闻一多等8个西南联大教授，但没有写完。这首诗已经不见15年前闻一多诗歌的影子，风格已经迥然不同，直白的表达、宣告式的倾诉、弥漫着火气的语言，表达着对“个人主义”的告别，对融入时代洪流的激情，以及对反动势力破坏民主运动的愤怒。从“二千五百年个人英雄主义的幽灵啊！/你带满一身发散霉味儿的荣誉/甩着文明杖/来到这二十世纪三十年代的公园里散步/你走过的地方/是一阵阴风”这样的诗句中，我们就可以感受到倡导新诗“在镣铐中跳舞”的闻一多的诗学观念已经发生了巨变，他已经从“艺术”中的诗向“历史”中的诗转化。这种转变当时朱自清就已经认识到，他在编选的《闻一多全集序》中说，为了更全面深刻地理解中国文学，他不得不一步步地走向前去，不得不先钻到“故纸堆里讨生活”，……于是他好像也有了“考据癖”，青年们渐渐离开了他。他们想不到他是在历史里吟味诗,更想不到他要从历史里创造“诗的史”和“史的诗”。[6]445可以说朱自清对闻一多从事古代文学研究有着深刻的认知，“钻进故纸堆”并不意味着他已经丧失了诗歌创作激情，虽然他很少或者说停止了诗歌创作，但他其实是在中国古代文学的历史中寻找一种与现实对话的诗意。

而促使闻一多从书斋走向“现实”是由于思想观念的转变与现实生活的逼迫。1943年春蒋介石《中国之命运》一书在昆明发售，书中主张一个主义、一个政党与一个领袖，蒋介石不仅反对共产主义，连自由主义也不能容忍，体现出一种专制主义。闻一多说：“《中国之命运》一书的出版，在我一个人是一个很重要的关键。……五四给我的影响太深，《中国之命运》公开向五四宣战，我是无论如何接受不了的。”[12]随后，他开始接触一些左翼信息，并于1944年在吴晗、罗隆基、华岗等人的影响下秘密加入了民盟，全身心地投入到争取民主的运动中去。而生活的贫困化以及统治者的腐败堕落则加速了闻一多思想的向“左”转。闻一多思想观念的变化对他诗学观念产生了重大影响。闻一多于1943年11月在昆明《生活导报周年纪年文集》发表了《时代的鼓手——读田间的诗》一文，此文标志着闻一多诗学精神由“为艺术而艺术”向“为人民而艺术”的转变。他这样评论田间的《多一些》：这里没有“弦外之音”，没有“绕梁三日”的余韵，……只是一句句质朴，干脆，真诚的话……就是一声声的“鼓点”，单调，但是响亮而沉重，打入你耳中，打在你心上。[1]199关于艾青和田间的诗，他认为艾青《向太阳》一诗对赤裸裸的现实爱得不够，用了浪漫的幻想给现实渡金。而田间的诗没有那一套，……我们能欣赏艾青，不能欣赏田间，是因为我们跑不了那么快，今天需要艾青是为了教育我们进到田间，明天的诗人。[1]233由此，他在《文学的历史动向》一文中认为新诗要做得不像诗，而要像小说戏剧，至少让它多像点小说戏剧，……所谓“纯诗”者，将来恐怕只能……为极少数人存在。基于此，我们也就可以理解他对臧克家说他“只长于技巧”而不满：“你口口声声随着别人人云亦云的说《死水》的作者只长于技巧。天呀，这冤从何处诉起！我真看不出我的技巧在那里。……我只觉得自己是座没有爆发的火山，火烧得我痛，……说郭沫若有火，而不说我有火，不说戴望舒、卞之琳是技巧专家而说我是，这样的颠倒黑白，……我插什么嘴呢？”[1]381对“纯诗”与“技巧”的否定，对现实人生“宣传”的关注是闻一多抗战时期诗学观念中最基本的内容。他不要诗句的“弦外之音”与“余音绕梁”，他要诗句的质朴、干脆和真诚。无疑，这是对他抗战之前诗歌“三美”主张的否定，也是他对一种新的诗歌艺术的追求。就如有的研究者所说：战时闻一多的诗歌创作表现出和早期新诗不同的语言风格和形式特征，这来源于他艺术观念上对复杂矛盾性的追求，使他此时的诗歌呈现出与其之前诗歌不一样的艺术风格。[4]

图12 采蘋 图13 采蘩

三

众所周知，闻一多在西南联大时期经历了一个由“何妨一下楼主人”角色向“诗人战士”角色的转变，这种转变既是一种身份与思想的转变，也是人生与命运的转变。而考察西南联大时期闻一多的艺术世界，则呈现出别样的内涵，他告别了前期的纠缠，达到一种人生与艺术的“和谐”。如果说他在徒步入滇的途中所作的那些写生画可以直接看出那种由“象牙塔”的纯粹与精致向“人间世”的鲜活与素朴，那是与现实人生与广袤大地紧密结合的一种艺术表达，一种向民间与历史深处探寻诗意的努力。这种努力与他在西南联大时期的诗歌观念是一致的，他明白了“没有比历史更伟大的诗篇”，并且“不能想象一个人不能在历史(现实也在内，它是历史的延伸)里看出诗来，而还能懂诗”，历史、现实代替了他前期诗歌观念中的“纯艺术”与“美”。而他的书法(包括篆刻)则直接与现实生活相联系，比如“治印”本就是因生活所迫，而通过书法与亲朋、学生的交往则记录着那个特定年代的人、事与情，展现着一代知识分子的痛苦与欢乐，那是根植于家园的痛苦与欢乐，尽管所书写或篆刻的文字表现出一种“醇厚典雅”与“韵味悠然”，但闻一多是在历史深处寻找一种与现实对话的诗意，其本质与他的诗画是一致的。这种一致是一种实践哲学、一种人格精神、一种用生命谱写艺术乐章的“知行合一”、一种闻一多自己所说的“最高限度的生命情调”“舞者跳到疲劳，浑身淌着大汗，口里还发出千万种叫声，身体做着各种困难的动作，以致一个一个地跌倒在地上，浴在源源而出的鼻血泊中……因为只有这样他们才体会到最高限度的生命情调。”[1]211而他的“艺术人生”也在其云南大学的最后一次演讲中得到最美的诠释。

参考文献：

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（转自《赣南师范大学学报》 2021年第1期）

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