古元
古元是从延安走来的艺术家，一批早期的黑白木刻版画，奠定了他在二十世纪中国美术界的成就，让他成为版画界不断仰望的前辈;同样，源于时代的特殊性，古元的艺术生涯被贴上了“革命”题材版画艺术家的标签。在古元先生逝世二十年之际再去回溯他一生的创作，上世纪50年代之后，他的艺术由延安时期的黑白木刻版画转向抒情的诗意表达，尤其在水彩画创作方面更显突出，画面清新淡雅、意境天成。这样的转变印证了古元的艺术不仅仅只有“革命”和“延安”，还有他终其一生所追寻的人生态度和艺术精神。此时，去除原有的标签，还原一位艺术家真实的艺术追求，对于古元先生和他同时代的前辈来说，显得尤为重要。
《玉带桥》代表的时代
古元的女儿古安村，不是从事艺术专业的，她对父亲的了解是多年来一步一步深入的，直到最近，她似乎才开始真正了解自己的父亲。“曾经做过无数次展览，写过无数次短篇文章，但都是命题作文式的作业。比如做版画展，我们就找版画，做水彩展，我们就准备水彩，但是从来都没有想过这些作品意味着什么，没有把它们串联起来思考。但这次展览吴洪亮先生说希望通过展览的呈现能够真正能够走进父亲的内心，体现出他的精神。我和我弟弟才把家里所有作品从头到尾，按照时间的顺序一张一张翻了一遍，越翻心里的感觉就越强烈，深深的感觉到我的父亲对于艺术的追求，他是为了艺术、为了真理用尽了心思，这是他追求一生的目标。”这是古安村在谈到“走向自由——古元艺术的内在精神”这一展览筹备过程中的最大感慨，此时，她才真正了解自己父亲终其一生的追求。
在“走向自由——古元艺术的内在精神”这一展览中，古元的一件创作于1962年的套色版画《玉带桥》被放大成展墙背景，置于展厅中央，映衬着古元创作后期的水彩和版画，显得展厅格外静谧。“盛夏时节，荷叶田田，这座在颐和园里屹立百年的古桥依然优美、沉着。”这是北京画院副院长吴洪亮所描述的《玉带桥》，是他多年念念不忘的一幅画。
“直到今天我都说不清楚我为什么爱它，或许是因为我在颐和园旁边长大，从小看着玉带桥，有无数艺术家和摄影师都拍过它，但是我们所看到的都是一个古典的有意思的石桥而已，古元用这座桥作为主体，我想古元先生一定有他对人生及对世界的看法。”无论是源于成长的记忆还是对艺术的判断，吴洪亮一直认为这件作品在古元的作品具有特殊性，他也不断思考为何自己会对古元的作品会有这样情感上的依恋。他告诉雅昌艺术网采访，在拜访古安村女士时，他偶然发现，古老师家沙发背后所挂的一幅版画也正是这座“玉带桥”。后来吴洪亮明白，原来爱着这件作品的不仅仅只有自己，还有很多老先生。
古安村女士在接受雅昌艺术网采访时也说： “我们以前去的地方一个是北海，一个是颐和园，这里最吸引人的一个是北海的五龙亭，一个是颐和园的玉带桥。”她介绍，父亲古元在一稿创作的时候并不是盛夏，所以玉带桥实景并没有荷叶荷花，他说，这座美丽的桥是有我们民族特色的，如果再有郁郁葱葱的荷叶，那一定是最美最清凉的去处。“玉带桥上打着红伞的小人，也是最后加的，这是以古元先生自己的夫人和女儿为模特原型加上去的。”北京画院古元展览的策展人薛良这样介绍，古元创作这件套色版画先后做了四稿，最后一稿是我们目前所看到的版本，也是古元先生最满意的版本。古安村说：“我们家挂我父亲的作品只有两幅画，一是《玉带桥》，另一幅是《瑞雪》。
《玉带桥》在展览现场，装裱为古元先生生前装裱
“20世纪50年代的最后几年，国内发生了‘反右’，开始了大跃进，党的最高领导人在决策上的错误越来越明显，造成的后果也越来越严重。‘反右’时期，古元因为一番支持江丰的讲话而遭到处分，虽未被扣上右派的帽子，却也受到了‘留党察看一年’的处分，并被下放到河北农村劳动改造。‘大跃进’期间，他曾参与画过宣传性的壁画，也被全国大跨步生产发展的豪情所感染。但时间日久，他对各种失实的报道愈加怀疑。因党的领导而造成的种种不良后果，使他对最初的信念也有一点‘发懵’，此时的古元有过彷徨。”吴洪亮认为，此时古元创作的《玉带桥》正是表现了一位坚定的革命者和理想者对未来的模糊和质疑。
创作《玉带桥》时，古元的艺术创作相较于延安时期的版画已经出现了不少变化，从50年代初期古元进京之后，作品中除了反应原来的农村农民生活题材，出现了更多表现工业、工厂的内容，尤其是部分作品已经关注到艺术形式问题，吴洪亮说，此时古元中的创作表现出更多抒情性，并试图在艺术形式和格调上进行更多尝试，艺术作品本身的美已经在他的创作中比早期木刻版画更加重要。
以《玉带桥》所代表的20世纪50、60年代，正是古元艺术从革命题材版画向抒情性绘画转变的时代，在此之前，他的创作延安时代黑白木刻版画为主;在此之后，尤其是文革之后，他的创作开始转向以水彩画为突出特点的绘画中。
自由在苦难中成长
对于古元先生的为人，他的后辈、学生和接触过他的人都说他是一个谦和、朴实的人，就像他的艺术一样，从一开始就充满了真挚的情感。无论是早期的版画还是后期的水彩，他的艺术从来不炫技、不张扬，如果去寻找这其中的根本原因，或许能从古家的家训中体会到一二：“和气致祥百忍成金处事端资退让，厚德载福唯善为宝持身贵养谦光”。
由于家学的传统，古元先生从小接受的教育让他具有深厚的文学修养，就如“自由的曙光闪耀在苦难者的脸上”“昂着头迈着坚实的步子前进”这些如今后辈形容他作品的句子，都是出自他自己的语言。“良好的家学祖训也成为古先生一生为人、为师、为艺的道德标准。”北京画院院长王明明对古元有着一份特殊的情感，他告诉雅昌艺术网记者，自己最初走上艺术道路并不是如今人们所熟知的中国画，而是木刻版画，他的第一份工作是在拖拉机厂当工人，那时开始接触木刻版画的创作，对古元先生的木刻情有独钟，“我常常琢磨古元先生刻板时对刀法的运用和对细节的处理，并从中汲取了丰富的艺术营养.他活着的时候，我有几次见过他，虽然谈的不多，我觉得这个老先生非常平和、务实，而且艺术上是永远不满足，永远去攀登高峰的一个艺术家。”
古元出生在广东的一个巴拿马归侨之家，1938年，因为内心对自由的理解和向往，年轻的古元毅然离开家乡，辗转几千里奔赴革命圣地—延安，进入鲁艺美术系学习木刻。早间年古元并没有系统学习过木刻，只是对美术有着很大兴趣，“我父亲从广州到了延安，他当时也不一定想当一个画家，因为在此前他只是一个中学生，一个业余爱好者，他到延安当然是追求民族的自由。到了延安之后，他看到了和敌占区不一样的生活气息，激发了他对生活美的表达。”古安村这样说。
《走向自由》又名《自由在苦难中成长》展览现场
的确，在当时的美术界，“古元先生的木刻版画是“横空出世”的，似乎没有什么成长和酝酿的过程，一经面世便是非常成熟的艺术面貌。”他在进入艺术学院学习不久之后就创作了他的第一套木刻连环画《走向自由》又名《自由在苦难中成长》。故事讲述了雇农的主人公，饱受地主压榨、资本家剥削、日寇侵略之后，最终蜕变为一名革命战士的历程，主人公虽然是一位贫苦的农民，却多少带有一点古元亲身经历的色彩。“古元离家第二年，他的父母、二姐、小妹、小弟相继去世。战争的罪恶莫大于给无数普通人带来无名的灾难，如古元家庭一样遭遇的何止千万?”吴洪亮在撰文中这样写道。同时，不少研究者也认为，这套版画的最后一张作品即是古元的自画像。
这套作品都是手掌见方大小的木刻，古安村说：“提到延安时期的美术，只会提及版画，没有其他画种，是因为当时的物质条件决定的，战区封锁，油画、水彩、国画等材料都运不进来，只有版画可以做，用山上的木头做版，把炮弹皮熔化了铸造成刻刀，用来进行版画创作。在那种荒凉、干旱、贫瘠的土地上，能够生长出来的只有枣树和杜梨树，而且都是很细的木头，很难获得大木板，所以画家们都只能因材施用，有多大版就做多大幅。”这就是我们当下看到的延安版画都是小尺幅的原因。
《走向自由》之一：简直不能留下一粒谷种 《走向自由》又名《自由在苦难中成长》 16cm×14cm 1939年 黑白木刻
《走向自由》连环画之六：家乡也许还有一片安静土 16.5cm×12.5cm 1939年 黑白木刻
《走向自由》连环画之十六：自由的曙光闪耀在苦难者的脸上 14.4cm×11.8cm 1939年 黑白木刻(有研究者认为，这套作品的最后一张作品就是古元先生所刻的自己的肖像，也象征着自身的经历和感慨)
即使尺幅很小，但在1942年，在重庆举办的全国木刻博览会上，他的两张十来厘米长宽的小版画被徐悲鸿在众多版画作品中挑选出来，并评价说“这位年轻人是中国艺术界的卓越人才，他是可以去与国际选手比肩的。”
1945年，鲁艺师生们接到通知要在短短几天内出发向东北行军，从延安到东北的几千里路，上级规定每个部队一天要走一百里路，而且走的是天上有飞机地上有追兵的崎岖山路，为了保证行军速度，要求每个人身上携带的行李不能超过十斤，包括衣服、干粮、躲雨的油布。当时的古元舍不得自己几年内凝聚了自己太多心血和追求的版画，于是连夜把手头上的所有版画都拓印了一张，背在行李中，用衣服包好。在行军的路上，党中央几次要求速度加快，几次要求大家减重。“其实我父亲是一个不善言词，非常守纪律的人，但是这几次上级布置下来的任务，他都违纪了，把自己最必需的一双备用的鞋，行军的时候走路的鞋是非常重要的。鞋扔掉了，粮食扔掉一部分，但是画一幅都不能扔，依然就是背到身上。”古安村讲述，后来到了烟台，敌人封锁了整个渤海，所有部队里的人都化妆成渔民、小贩、学生、乞丐，上级最后一次严厉通知，凡是能够暴露解放区痕迹的日记、报纸、书信等东西一律交给专人保管，一旦渡海与敌人正面交锋，这些东西需立刻沉入大海。“父亲考虑再三，依然没有把画扔掉，这是他唯一的信念，人在，画在。”就这样，古元是拼了命将这批作品带出了延安，也成为如今我们能够在展览上看到的延安时期的唯一一套原版版画。但是最早的木刻板已经在胡宗南轰炸延安之后随着战争而去，再也没能找回。
1966年，当文化大革命开始，古元家被抄了两次，这批作品又经历了一次劫难，这批作品和古元解放之后创作的作品悉数被抄走，“那时我父亲这年的是心急如焚，他最担心的就是那套版画。”古安村说。幸运的是，粉碎“四人帮”以后，中央美院67届的林殿惠等几个学生有一天突然到他们家，把这整套作品原封不动的送回来，原来他们知道造反派要去抄家，于是先做红卫兵把这套作品抄走，藏在中央美院留学生楼，直到这场浩劫结束，才拿回来还给古元先生。
“在《走向自由》中我们看到了一个中国老百姓他是怎么样当面对诸多的人生的问题，在这样苦难的过程中寻找到新的希望，而在希望中表达出对自由的追求。所以这也许就是古原走向艺术道路的一个初衷，也是他最本质朴素的想法，也由此我们将‘走向自由’这四个字作为本次展览的标题，并且在副标题中我们也很清楚地表达了我们研究的一个感悟叫‘古元艺术的内在精神’，我们想找到他一生去寻找艺术真谛，寻找他心目中的那一份艺术、人生和生命的感悟，寻找那份自由。”吴洪亮这样评价。
哥哥的假期(二) 14.3cm×17.8cm 1942年 黑白木刻
离婚诉(二)9.5cm×11.5cm 1943年 黑白木刻
心中的净土
“‘文化大革命’持续了十年，这场浩劫对古元来说最大的痛苦不是身体上遭受的折磨，而是理想一点点渺茫的煎熬。”吴洪亮认为，这或许是古元在后期艺术风格转变的直接原因，比较明显的是，在文革之后，古元的艺术更突出的是在水彩创作上，他把更多的理想寄托在了艺术上，他的画面往往静谧淡雅，“同时也剔除了画中人的存在，纵使有人也完全融入景中，为景而存在。”吴洪亮说，古元后期的水彩画把追求自由的方向更加纯粹地锁定于艺术本体，这是与曾经的“革命者”不一样的古元。
“他的水彩画是从1954年开始大量出现的。当他在解放后再次回到延安，就带着他的水彩工具回去了，画了一批当时延安的风土人情。”薛良对于古元后期的水彩作品也做了深入研究，他着重谈到了玉渊潭题材的大批作品，“他们家那时候住现在的三里河南沙沟小区，挨着钓鱼台，他们家住二楼，在阳台上就能看到玉渊潭，古元先生又是比较喜欢出去写生的，可能年纪大了之后去不了远处了，就主要以玉渊潭写生比较多一些。”
静静的玉渊潭 38.5cm×52.5cm 1979年 水彩
《初春》黑白木刻 玉渊潭系列
春风吹过玉门关 40cm×55cm 1990年代 水彩
《家乡的大榕树》 38.5×55cm 1992年 水彩 古元美术馆藏
“他的水彩画按照我们现在很多人会说没有什么惊人之处，因为他的语言方式非常简单，技法也非常简练，可是给你心灵的震荡和生活带来的感受，我觉得是越看越强烈的，这是当下我们达不到的。如果他的水彩放在现在的大展或者美展上，好像是很技法很笨拙，也很落后，实际上他是用一种罪朴实的语言去表达，可是当你在品味的时候，会打动你。看他的作品要慢慢的进入，而不是技法的炫耀马上吸引你。古元先生的作品能够看出一种内涵和追求，画外的东西，这种东西要慢慢挖掘和研究，我们后辈才能找到艺术的真谛。”王明明这样评价古元的水彩作品。
上世纪90年代前后，离开家乡多年的古元曾数次回到珠海，他眷恋家乡的的景色和乡音，他也画下了珠海新的变化。对于古元的水彩作品，吴洪亮并不认为都是完全的写生性的作品，他认为古元的《玉渊潭》系列就和《玉带桥》一样，古元在画面上融入了自己的态度，或许可以看作是文革后期古元对政治的一种逃离或回避，“然而逃离也是一种选择，一种态度。”
《骆驼赞》1982年 黑白木刻
《西出阳关》 水彩 1994年
在古元的创作中，对骆驼的刻划一直贯穿多年。1939年，当他从祖国的最南端到了延安，很兴奋的一件事是看到骆驼，很兴奋，于是就开始在木版上刻划“骆驼队”，还在1982年创作了作品《骆驼赞》，他用简短的几句话描叙了自己对骆驼的赞美：“负重任劳，取之甚少，予之甚多。不管严寒风旱，总是昂着头，迈着坚实的步子前进。”
1992年，73岁的古元被确诊为癌症晚期。1994年，他创作了一幅水彩《西出阳关》，是古元有作品创作记录的最后一件，画面描绘的是骆驼迎着风沙出关的场景。女儿古安村说，这是古元对自己一生的回顾：“负重任劳、耐旱，向着目标踏着鉴定的步子前进，一直到晚年，他心中早期对于自由对于美好对于幸福的向往是没有一丝一毫的衰减，反而更加纯净了，虽然生活中有各种坎坷，但是他心中的理想一直在追求，那是他的最高境界。”
临去世前，古元告诉家人，要把骨灰撒到延安，撒到他喜欢的风景当中，他要跟大地融在一起：“如果人们记得我，看我的作品就好了，希望他们会记得会喜欢我的作品，会记得。”
编辑：大白
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