▲Vincenzo Trione作品《城市效应——艺术/电影/现代》封面，Bompiani/RCSLibri出版，米兰2014年，830页，ISBN：978-88-452-7334-6。本文节选自该书的引言：“大都市的画像”
我们现在的大都市看起来就像是不断移动着、变化着的地平线。它们不再是透视法则严格制约着的“空间的城市”，而是每一个点都有所不同的“场景的城市”，要我们去开拓处于动态之中灵活的心理地图。它们对于我们来说就是膨胀的、不和谐的、拥挤的、汹涌的、不规则的土地，被模糊不清的缺口分割成一个一个部分。
非线性形式按顺序在其中成倍累计，以不完整的数字和尚未完成的叙事假设，使我们被未知的、不可预见的事物淹没。我们所居住的地方被无情的城市扩张牢牢控制，这种扩张在不断吞噬着周围的城市集合体。我们在那些由统一性与差异性、专业与权力之间的暴力冲突所勾勒出的区域中不停穿梭。这些都是有生命的组织，其中包括了融入到交流与碰撞中的语言、历史和经验。这些紧紧咬合在一起的齿轮，与费尔南·莱热（Fernand Léger）在他未来主义的绘画作品《城市》（1919年）中描绘的“立体派”（tubist）类似。我们生活在令人眼花缭乱的星罗密布的城市中，城市中印有狂乱的阿拉伯风格图案，在那里“杂乱无章的细节”轮番登台，然而其间似乎隐藏一种无形的一致性。
▲加布里埃尔·巴西利克的《那不勒斯》，2004年
当代都市看上去越来越像是一件荒谬的艺术作品。在这里，艺术家不再寻找静止且稳定的和谐关系，而是选择“一种对无节制、傲慢的热爱，以及一种对于语言和令人愉悦的（并且很少是强迫性的）事物所表现出的无限制且无条件的贪婪”。它像是一个将所有东西搅混在一起的世界，这些从陌生关系衍生出来的遥远而繁杂多样的碎片，始终在对我们的固有认识发起挑战。
这种可折叠的、可反转的同时是可转化的空间不受任何层级制度的束缚。没有起点亦看不到终点，这个空间可以在不带来任何后果的情况下随时被攻破。空间中的每一个点与点之间都可以相互连接，这些点没有特定的位置，只具有连接线。今天的城市是一个“清单”城市、一个全是“附加项目”的城市、一个非线性的事物列表。这是一个自身不断折叠的织物，就像是一个开放的迷宫。迷宫“对总是足够早到达目的地的人来说是正确的道路”，也许几乎不可能从中找到出路。城市是一个交叉路口，无数的道路交汇在此，通向各个方向。它是一个通过流通和不断复制现实而形成的一个同质并且各向同性的领域。它传递出各种情绪，热情或焦虑、痴迷或恐惧。它迫使我们进入一种永无止境的、漫无目的流浪之中。没有任何智能设备如谷歌地图或谷歌眼镜，能完全表达这种不可控的蔓延。
▲米开朗基罗·安东尼奥尼执导的电影《红色的沙漠》剧照，1964年
▲乔治·德·基里科创作的《在曼哈顿的神秘浴场》，1936年，私人收藏
从20世纪初开始，许多画家和电影导演就一直在寻找方法去表现这一爆炸性城市中心的消失。要把握这些问题的症结所在，我们可能需要回到瓦尔特·本雅明（Walter Benjamin）的理论，他曾在他的回忆笔记中写到柏林是如何成为了“最出众的”现代城市。
而他恰恰把它描述为一座迷宫：“在一座城市中迷路并不代表什么。但是在城市中迷路跟在一片森林里迷路一样，你都需要一些帮助。街道名称对于城市中行走的人来说就像是干枯树枝被劈断发出噼噼啪啪声响一样，而这些位于城市中心的小街道必须反映出那个时代的特征，对他来说，城市就像是一个山谷那样一目了然。”为了读起来朗朗上口，大都市多元化且错综复杂的迷宫需要适当地符合语言规则作为解决方案。然而，本雅明指出：“要用语言来描述一个在你眼前的东西，这不会有多困难。但是，一旦它们真的来到你面前，它们就开始用小锤子不断敲击着现实，直到他们从一张铜板上印刷出它的图片。”一方面，一个迅速扩张的迷宫似的大城市存在一种很强的吸引力。
而另一方面，身处这样的大城市需要不断去搜寻正确的标示和必要的标志物。艺术作品就在这些对立双方之间的挤压当中，利用图片或电影的形式来观察大都市，希望将“多样性”和“精确性”很好地结合到一起——这两个词引用自伊塔洛·卡尔维诺（Italo Calvino）的《未来千年文学备忘录》一书。艺术作品迫切盼望成为一份“对于那些具有潜力及仍处于假设状态的事物清单”，在这份“物品的清单”中“所有东西都可以以任何想象得到的方式不断进行重新洗牌和排序”。与此同时，它想要成为“一份定义明确的同时计算周详的计划”，“一种对于清晰、精辟、令人难忘的视觉图像的召唤”，“尽可能在选词以及表达思维和想象的细微之处做到越精确越好”。
▲吉加·维尔托夫执导电影《带摄影机的人》剧照，1929年
▲维姆·文德斯执导电影《里斯本故事》剧照，1994年
画家和电影人都想要尽可能完美而清晰地说出那些不完美或者不甚清晰的东西，比如移动和扩散力是什么样子。他们试图将两个遥远的意象结合到一起：一个是“火焰”，从外部看是相似的，但是却由于内部的燃烧而被激发起来；另一个是“玻璃”，它锋利的边缘和反射光线的能力使它成为了一种恒定性、规则性的象征。
一些20世纪绘画和电影中的主角都被假设处于多重性和精确性之间，他们被一个明确的主题——城市所团结起来，虽然常常是沿着完全不同的道路。对于他们来说，这意味着开放、无一定之规的诘问、含蓄的诗歌，但首先最主要的是具体的现实。可见性被视为我们可以肯定的唯一固定的点，“与其所代表的事物一起的唯一时刻，内在也被定义，在剩下的时间里像是一个问题、一种可能性那样存在”。这些艺术家总是以与客观存在之间的对话来完成自己的工作，在这种与外部世界不安的贴合中，被捕捉到的只有微弱的痕迹、隐隐烁烁的光亮和最细小的碎片。
为了在一张画布和一张胶片上呈现出来，外表不仅需要语义和语法，还需要语言学。它必须通过我们的注视来测量，然后经过过滤、深入、改造和重新调整与内部之间建立一种纯粹的关系。之后，它必须要被重写以及重新定位，并最终被重新语义化。
在其再创作过程中，画家和电影导演的目标是抓住高强度紧张生活带来的不适和冲击，丝毫不掩饰其效果，而这种令人紧绷的生活正来源于大城市。他们完成的作品涉及并在其实际结构中包含了世界的解体、所有个体的陨落、所有线性关系的破坏。他们希望把观众“带到一种情景中”。为了研究这种极不平衡的材料，他们摒弃了静态的感知模式。在静止不动的观察基础上运动起来，他们不再在固定的边界内设置条条框框。通过让他们的视野在空间中穿梭，他们制定出一个复杂的视觉系统，直到他们得到非静态的图像。他们的眼睛不停地游走，似乎要从一个地方穿越到另一个地方去，同时从很多个不同的侧面来观察城市景观，并能在不同的视角间自由转换。
▲奥列佛·巴比尔列作品《特定场景 纽约07》，2007年
但是，我们要问，是否有可能因为“符号性的调适带来非符号性的即时效果”？这是一种错觉。画家，其实只能依靠画布、液体和颜料来表现；而电影导演只能依靠摄像机、镜头及其他技术设备（声音或编辑设备）。然而，依靠这些仅有的手段，他们希望把大城市的面貌描绘得更加生动。为此，他们从现象的洪流中截取一些部分；他们打破了同步性；他们从组合在一起的事物中分离出来；他们推进这些发展的过程是“一次一个图像，一次一个想法或一段记忆⋯⋯，一个接一个，然后再有一个，再一个，而不是所有的都在一起”。
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