文/刘飞
过去的一年，对赣南采茶戏来说，是收获的一年。《一个人的长征》荣获中宣部第十六届精神文明建设“五个一工程”优秀作品奖；主演杨俊荣获第十七届文华表演奖。新年伊始，该剧又入选文化和旅游部“新时代舞台艺术优秀剧目展演”剧目。值得一提的是，这已经是赣南采茶戏第五次荣获中宣部精神文明建设“五个一工程”奖，这在全国地方剧种来说，实属难得。
赣南采茶戏，在一般的印象中是偏居赣州的乡土小戏剧种，以二小戏、三小戏为其重要特色。采茶戏作为一个广泛流播于江西、湖北、湖南、安徽等地的跨区域剧种群，其众多的分支剧种大多与赣南采茶戏有着密切的“姻亲”关系，特别是江西采茶戏五大地域流派13个剧种，均以赣南为其渊薮。而在江西采茶戏100多个剧团中，赣南艺术研究所最具影响力，是文化和旅游部确定的“全国地方戏创作演出重点院团”，数十年如一日致力精品创作，在全国戏曲院团中独树一帜。
杨俊作为赣南采茶戏新一代的青年领军者，将赣南采茶戏男性丑行艺术做了极大的提升，成为继张曼君、黄玉英、龙红等持续推动女性旦行艺术成熟发展后，在表演艺术领域的又一次高峰创造。丑行在众多剧种中多为边缘行当，但在赣南采茶戏中却居于主体。赣南采茶戏艺术中的“三腔一调”（灯腔、茶腔、路腔和杂调），“三绝”（扇子花、单水袖、矮子步），“三艺”（歌、舞、戏），这些剧种的本体特色大多集中在丑行表演中。“三绝”“三艺”，突出的是舞蹈的自由灵动，丑行动作以矮子步为基准，在肩、肘、臂、腕、脚、膝、腰、腿的控制下，通过单水袖的飘、翻、甩、拂和扇子的开、合、抖、摇，形成变化多姿的舞蹈造型，呈现出与京昆大戏截然相异的表演体系和审美趣味。而自杨俊始，采茶戏演员按照传统大戏程式化要求夯实基础，以传统戏曲之功来驾驭采茶戏之技。如《一个人的长征》中，杨俊将京昆大戏中的毯子功、把子功、腿功等功法技艺与采茶戏的身段舞蹈结合之后，大大增强了采茶戏的艺术表现力。跨剧种的功法技艺，很好地说明了在实现自身艺术体系有序传承时，传承者坚守剧种本位而转益多师的重要性，这为赣南采茶戏以及相类的民间戏曲的长效发展，提供了范例。
如果说传承夯实了创作之基，那么新时期以来的精品创造，则极大拓展了剧种边界。
在张曼君导演的提携和指导下，从复排《山歌情》开始，到《快乐标兵》《八子参军》《永远的歌谣》《一个人的长征》，杨俊参与了这五部获中宣部精神文明建设“五个一工程”奖的剧目的演出。早在杨俊刚进团时，他就在观察、思考前辈艺术家的表演，同时基于自身条件进行创新。他借鉴外来剧种的表演形式，把传统的赣南采茶戏与现代戏剧表演手法有机融合。经典传统小戏《刘二上路》中的刘二是一个地痞，想娶黄四妹做妾。杨俊的表演，没有一味地表现刘二的“流氓气”，而是在“痞”中透着一种清新，让观众看到了小人物的美好追求从不停歇，从而产生了不同于传统的新鲜感。杨俊身上有一种少有且珍贵的潜在气质——可能就是戏曲中的“现代性”，这个气质于他而言，越来越成为一种自觉——这也许就是戏曲千百年来发展不息的“基因”所在。
30年前，赣南采茶戏《山歌情》在全国一炮而红。这部戏尤其注重音乐的民间性，全剧采用民谣体的音乐风格，主要以大场面歌舞、对歌的形式呈现，释放了剧种本身的音乐能量，使剧种的抒情性得到充分表现。《山歌情》荣获了当年的文华奖，随后，在中宣部精神文明建设“五个一工程”获奖名单里，首次出现了“赣南采茶歌舞剧”的字眼。“赣南采茶歌舞剧”这个具有综合性的名字的出现，似乎成了冥冥中的注定，预示着“地方歌舞剧”这条路可能比较适合这个剧种的活态发展。进入新时代以来，赣南的戏曲工作者在红色戏曲精品创作道路上不断精进，先后创排了《八子参军》《永远的歌谣》《一个人的长征》等，一步步见证了剧种从青涩到成熟的鱼龙变化，这也是剧团30年来艺术积累和嬗变的必然。
2011年创排的《八子参军》是为纪念中华苏维埃共和国临时中央政府成立80周年而创作的。故事原型是赣南的一个老汉把八个儿子送去参军，最后全部牺牲了。《八子参军》在母子情怀、生命状态上做文章，以诗意浪漫的风格，歌颂母子关系。编导设想他们牺牲时，从母子情、爱情、兄弟情等不同的角度，以及人性不同的层面，来表达对生的留恋。该剧所采用的抒情方式，是最家常的口语和最家常的情感。革命先烈的血肉之躯会倒下,但革命理想生生不息代代相传。《八子参军》的成功，让赣南采茶戏剧团这支当时面临转企改制的艺术队伍展示出基层院团在艺术上所葆有的创作活力，剧团也成了全国唯一入选全国重点院团的地市院团。
2015年创排的《永远的歌谣》，主旨是歌颂苏区干部好作风。女主角的父亲是个乡绅，男主角李龙槐曾在乡绅家做长工，之后成为苏区干部、并在特定情势下娶了乡绅的女儿。乡绅喜欢听《睄妹子》，而李龙槐擅长演《睄妹子》，《睄妹子》勾起了这个乡绅的乡情。尽管乡绅与女婿势不两立，但最后还是借给了他粮食。《睄妹子》是赣南采茶戏传统剧目“四小金刚”之一，曲调经典，剧中音乐多次直接使用原始曲调或在其基础上进行了再创作。李龙槐是位苏区干部，具有草根色彩，甚至还有些小缺点，而这小缺点让角色更加真实接地气。在张曼君导演的启发下，杨俊没有直接按丑行程式去套，而是把握住这个角色的气质，结合赣南采茶戏正丑的表演特色，将“逗、幽、猾、灵、正”融于一体塑造李龙槐。第六场《我就这样来借粮》是全剧的高潮，他利用矮子步高、中、低桩，左右滑步等技巧来表现借粮路途遥远、道路坎坷、忍饥挨饿、心情急切。在马老爷家中，遭到家丁无情鞭打，忍着饥饿、受尽折磨。他融入了采茶戏中较少运用到的高难度毯子功程式，用抢背、翻身串扑虎、乌龙绞柱等技巧表现痛苦和挣扎。最后那段八仙桌上的扇子舞，充分利用赣南采茶戏身段、扇子花等元素把人物内在情感充分外化。《永远的歌谣》是采茶戏在经历歌舞剧化、戏曲化后的一次综合思考，是经验的再溯源，是该剧种在边缘模糊的状态下寻求发展的一次再创作，也是赣南采茶戏原本具备的歌舞特性寻找新气质的成功实践。凭借该剧，杨俊荣获第27届中国戏剧梅花奖，弥补了赣南采茶戏22年没有梅花奖的空缺。
为庆祝建党100周年，赣南艺术研究所创排了《一个人的长征》。《一个人的长征》主角是一个马夫，在湘江战役之际，红军的金条托他保管运输。他在运输工具驴子被打死的情况下，历尽磨难、追寻红军队伍，遵守了归还金子的诺言。整个历程，其实是他对红军队伍和革命理想的一次发现、一次靠近以及最终的认同过程。张曼君导演借此剧对赣南采茶戏进行了更加深入的思考和印证，使之成为30年来精品创作的集体印证和自我反拨。剧中人物形象都带有极端浓缩的夸张性人格，如善良朴实“恨嫁”的花姑，一门心思只为赶紧与骡子结婚；如浪漫单纯的“主义青年”古小姐，心心念念就是“为主义而牺牲”；如憨实率真的红军排长邱明亮，一路护卫一路硬扛。杨俊扮演的主人公——“一根筋”的骡子，有着道义信诺重于一切的执拗，哪怕可以全身而退也要铤而走险。他本可以把金子交给邱明亮，却只为许下了“亲自交给二号首长”的诺言，便一定“亲自”到底。这样的人设性格，凸显出了人物的典型性，甚至成为情节的冲突所在，充满着彼此偶然组接后带来的喜剧性。杨俊在正丑的基本形象中，大量增加反丑的中桩、矮桩的表演形式，由此展现民间小人物的生命本色和觉醒后的气质转化，在幽默化、乡土化、喜剧化的形象定位中，增加人物的憨、真、梗、直的气质特征。剧尾，骡子从屈膝立脚的矮桩矮子步，逐步移变为中桩、高桩，从舞台前沿一点点地走向并融入红军群像，诗意地完成了一个极具个性的普通人与恢弘的革命历史的合理交融。
这次创作，彰显了复归传统的诚意、全面拓进的勇气。具体而微者，是人物，是细节，是采茶戏擅长表现的内容，以及剧种特有的喜感风格。宏阔而大者，是瑰玮的长征史诗，采茶戏要去表现的历史空间。“剧”的故事性穿插其间，由小及大、举重若轻成为全剧的风格走向。
纵观这五部作品，张曼君导演不做拔苗助长式的戏曲创新，也不做话剧加唱式的艺术嫁接，而是立足于赣南采茶戏这个剧种所具有的乡土个性以及剧种特定的旦、丑行当格局，来寻找剧种有序发展的艺术规律。尤其是从喜剧性的小人物视角，来实现对宏大主题的全新开掘，极大地释放出故事情节所包含着的文化意象。在张曼君导演的启发下，杨俊表演艺术的高度自觉也愈加显现：正丑在载歌载舞的唱做中，洋溢着坦荡乐观、智慧幽默的生命朝气，正而趣，是这类形象的共有特征；反丑虽也表现社会反面形象，但总在滑稽、谐趣与笑闹中，彰显人性最深处的温和，进行自我调适和揶揄，丑而美，是这类形象的终极旨趣。
张曼君、杨俊相映生辉的编导演风格，在当前现代戏题材创作中弥足珍贵。立足人民性的创作立场展开对剧种和题材的发现与创作，将前辈艺术工作者在乡土化、艺术化、歌舞化、现代化等不同范畴中的思考与实践，进行了集中的推进和总结，这对乡土剧种的健康发展是具有借鉴和启示作用的。
无论是张曼君导演，还是杨俊，赣南这块红土地养育了他们，他们熟悉这片红土地上的历史文化和人文景观，那风云厚重的历史，那热血偾张的英雄，始终萦绕在心，植入血液。演绎她，记载她，永远是一种发自本能的赤诚。经历过20世纪80、90年代戏曲生存之痛的他们，需要在面对时代风潮时，与时俱进地通过自己的艺术理念和功法技艺用心用情驾驭；更需要分辨戏曲生存环境中的社会变幻，用坚定的文化自信和创作活力，来妥善处理戏曲传统在现代社会的适性。这是中国戏曲在历史与当下始终面对的问题。五获中宣部精神文明建设“五个一工程”奖，张曼君、杨俊和他们的团队踩着赣南采茶戏丑行的矮子步，正在把赣南采茶戏几代艺术工作者群体的创造，带到中国舞台艺术的最前沿，正在把扎根乡土、服务社会、张扬艺术大美的文化初心，带出新境界。
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