（作者：刘淑兰）
于连泉离开富社后搭入斌庆社，以艺名“筱翠花”号召观众。彼时，梨园行有句话叫“搭班如投胎”，按现在的话说就是学生毕业后找工作是件相当艰难的事。筱翠花是科里红，他搭班并不费周折。当时斌庆社占广德楼，头天打炮《鸿鸾禧》，由名丑王长林陪他唱金松。
当时，京都人称王长林为王拴子，入宫唱过戏，是清廷供奉。他嗓音清脆有力，念白爽朗流利，武功矫健，身手灵活，文武兼备。常演出《巧连环》、《祥梅寺》、《九龙杯》、《打瓜园》、《胭脂褶》、《盗甲》、《跑驴子》、《双合印》、《一匹布》、《小放牛》、《打面缸》、《法门寺》等等，与谭鑫培合演的《天雷报》尤为人称道。王长林比于连泉年长42岁，因与萧长华交情深厚，才破格为晚辈配戏的。
在后台，于连泉走到王长林面前，诚恳地说：“王先生，我想跟您走一遍‘推江’的戏，到了台上心里好更有底。”
“这样的‘过场戏’还用对吗？台上见吧！”王长林说话时连眼皮都没抬，然后就穿行头去了。
于连泉心里明白：这是老先生在将我的军。上了台后愈加小心，不能出丁点纰漏。
“推江”是全剧的高潮之一，主人公金玉奴从未见过官船，心地善良单纯正直的她忘记了在两次“报单”时，丈夫莫稽向她投来冷冰冰的白眼。当她喜滋滋地登上官船时，想不到被莫稽一拦，顺手推了她一个趔趄，差一点掉入江中。莫稽不但不去搀扶她，反而欺她一步，狠狠地瞪了她一眼，向她一甩袖子，“哼”了一声，竟自一个人登上了船。这时，于连泉饰演的金玉奴右手搭在王长林饰演的金松的肩上，左手下垂，从眼神中体现出：自己到今天才看明白了，平日所爱的丈夫，原是个嫌贫爱富之人，而且对我已经厌恶了。因此，她悲愤交加，扭头就要下船。此刻老到的爹爹对她阻拦，要她暂且忍耐。金玉奴茫然不知所措，慢慢地转过身子，怅怅地看看滔滔江水，欲回不能，上船不甘，心中的波涛胜过这滚滚的江浪，一阵叹息，萌发轻生之念，狠心跺脚，欲投江自尽。金松急忙将女儿拦住，高呼“不能啊！孩子，还有爹爹我呐！”王长林这声石破天惊的惨叫，听之有撕心裂肺之感，观众给予肥彩。而金玉奴听罢，猛然抬起头，双眸急速地搜寻着爹爹的脸颊，见老父亲已是老泪纵横，面呈哀求之容。肝肠寸断的玉奴，高叫一声“爹”！一头扑到了金松怀里，身子剧烈地颤抖着⋯
于连泉、王长林用做功，把一段常人看来的“过场戏”，演绎得感人至深，观众满意自不必说，王老先生对于连泉这个晚辈，从此也刮目相看了。
不久，于连泉演的《闺房乐》、《琴挑》等戏就排在倒第二了。又过了一段时间，他就参加大轴戏《战宛城》的演出了。
于连泉声誉日隆，许多班社争相邀请。这段时期，他除了参加富社在广和楼的演出外，还先后参加过“双庆社”、“喜群社”、“斌庆社”，同俞振庭、程继仙等名家联袂《长坂坡》、《战宛城》、《奇双会》、《大英杰烈》等戏，已是名满
九城了。
1920 年2 月，于连泉应汉口“合记大舞台”之邀，第一次离京到外埠演出。及至4 月，才由楚北旋。此后，又露演于北京吉祥戏院、新明大剧场及城南游艺园等处，每每登场，彩声震瓦，筱翠花三字，已是无人不晓了。
筱翠花虽蜚英腾茂，但他不满足现状。圣人曰：“学如不及，犹恐失之。”他渴求不断升华，于是四处求友拜师，学而不倦。彼时，几位花旦名伶健在，他先后向路玉珊（路三宝）、十三旦（侯俊山）、余玉琴、王瑶卿、郭际湘以及正式拜过师的田桂凤学戏，除此，还热衷于观摩他们的演出。通过学习、观摩、琢磨，把前辈们的优长吸收到自己身上，提高艺术修养，增强艺术底蕴。这几位先生人人身怀绝技，各有特色。像路三宝的《贵妃醉酒》，以及他和谭鑫培合演的《杀惜》、《杀山》，都是当时的热门戏，特别是《杀山》中老谭耍的那套“六合刀”，那是真功夫，凡观者无一不大喝其彩。路先生长于花衫刀马旦，他扑跌矫健，做工细腻。
筱翠花的《十三妹》、《虹霓关》、《樊江关》，特别是《贵妃醉酒》均受教于路三宝。而《大劈棺》、《英杰烈》、《花田错》又受益于十三旦。十三旦名侯俊山，又名喜麟，山西大同人氏。自幼相貌俊秀，聪颖绝伦，因家贫辍学从优，工旦，十三岁即享名，故称“十三旦”。清同治九年，十三旦进京入元顺和、端胜和科班。他虽为梆子出身，却能技压京城皮黄班一切名人。他以梆子花旦兼演武生，其艺之精湛，足称前无古人后无来者。时，社会名士多有赞誉。李慈铭诗云：
髻登场百媚加，柘枝鼓趁舞腰斜。翠袖宛转笼初月，珠衤及玲珑罩薄霞。
差似秘图张素女，颇传宫体出唐家。六朝金粉飘零尽，独出胭脂塞上花。
徐颂阁誉之：“状元三年一个，十三旦盖世无双。”十三旦与朱莲芬被时人称为“绝色”，与杨月楼、谭鑫培、余玉琴同称内廷歌坛骄子，他被封为内廷供奉，赏六品顶戴。
筱翠花正式磕头拜的师父田桂凤，一名桐秋，北京人。他扮相俊美，神采飞扬，凡花旦、玩笑旦、闺门旦戏无所不能，以刻画封建社会中下层青年妇女著称。他在《鸿鸾禧》中饰演的金玉奴、《拾玉镯》中饰演的孙玉姣、《乌龙院》中饰演的阎惜姣都各具特色，深受观众青睐。他与伶界大王谭鑫培合作时，老谭已享盛名，但二人却互唱大轴。有时，他在老谭前面唱倒第二，他的戏一完，观众能走一半。所以有一度，老谭就叫田桂凤唱大轴，自己则在前面唱压轴。就是以《关王庙》、《王小二过年》这样的小戏唱大轴观众都认可，受欢迎程度可见一斑。
筱翠花向田桂凤学戏并不一帆风顺，彼时，他演出繁忙，但不管多累，每天必到师父家去。最初，田桂凤并不传艺，不是和他聊家常就是叫他做家务，什么打扫庭院、倒尿壶、沏茶倒水⋯⋯师父忽而今天高兴，忽而明天变脸，翻来覆去让你不知所以然。但筱翠花总是持之以恒，每天必到。大约年余，田桂凤觉得他的心智秉性与众不同，渐生爱惜之心。一天，师父当其面对老伴说：“此子可教，真是百折不挠。”自此，才开始正式说戏。田桂凤对他直言：“先前不是不想教你，而是怕你不够诚恳，只是为只图个虚名来拜我。要是那样岂不毁了我的名声，也耽误了你的前程。你要是学不好，错领会了我的意思，将错就错传下去，岂不误了后代吗？”师父一席话，使筱翠花了解了老人家的良苦用心，于是他下决心要脚踏实地、不折不扣地向老师学习。
筱翠花在田桂凤那里受益匪浅，师父除了教授剧目外，还教给他许多演戏的哲理。师父告诉他“演戏要半新半旧，不能墨守成规，要根据观众的口味进行必要的改革与创新”。师父还对他说过：“台上表现的事物，要让观众理解，首先要贴近实际生活，对传统的‘老玩艺儿’要认真继承，那都是前辈们用毕生精力创造的，你只有先学会这些‘老玩艺儿’，才能有基础去创新。”
筱翠花在日后的舞台实践中，逐步理解了师父所总结的艺术哲理，并运用到自己的演出中。他长期追求以“美”为核心的艺术原则，反对贫碎，提倡大方，强化干净，忌讳破脸等，从中均可见到他与众不同的创见与卓识。
筱翠花演《活捉三郎》中的阎惜姣，一反旧时的破脸，采用俊扮，保留人物活着时的装束与容貌，所不同的是强化面部表情与舞蹈动作，把鬼的气氛渲染得恰到好处。他演《辛安驿》之店女周凤英，桃腮樱唇，忽而披以红髯怒张叱咤风云，忽而绿鬓徘徊慧媚温柔，一瞬间反串三种行当，表演风流旖妮，令人荡魄销魂。演《花田错》中丫环春兰之活泼伶俐，简直是一副儿女情态。演《大英杰烈》之陈秀英，又是一副挺拔的巾帼神韵。演《双钉记》之白素莲媚而不荡。演《翠屏山》之潘巧云艳中有怨。特别是他对待不同角色所运用的不同技巧，达到了举座皆惊的程度。他演《战宛城》的邹氏，在“张绣刺婶”时的扑跌动作干净利落；演《大劈棺》的田氏，为楚王孙劈棺取脑时自椅子上往下走的“抢背”帅脆飘逸；演《梵王宫》叶含嫣，于百忙中有条不紊的稳健“蹉步”；演《红梅阁》李慧娘还阳后，急切归家时走的蹲、踢“分水矮子”都体现出了他的卓尔不群。彼时，为强调营业，各班社经常组织名角合作演出，按现代话叫做“强强联合”。筱翠花曾与余叔岩合演过《坐楼杀惜》、《游龙戏凤》；与高庆奎合演过《庆顶珠》、《七擒孟获》；与杨小楼合演过《东昌府》、《战宛城》；与王长林合演过《小放牛》、《活捉三郎》；与尚小云合作过《婕妤当熊》、《姑嫂英雄》等。筱翠花在同诸名家的争奇斗艳演出过程中，也是他广采博纳多方吸取艺术营养的一个重要时期，这也正是他能把花旦艺术推向高峰的一个重要因素。
筱翠花经过长期的不间断的实践——总结——再实践，摸索出了一套全方位的创作方法，从化妆到服饰，从身段到锣鼓经，从唱腔到曲牌；由剧目到人物体验以及技巧的使用，都有自己独特的“手、眼、身、步、口”方法，终于形成了“美、媚、脆、帅、稳”的艺术风格，世人称之为“筱派”。
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