周晓琳在歌剧《夏日彩虹》中饰演杨彩虹
文 | 孙嘉艺
2021年9月，国家大剧院上演由郝维亚作曲、刘恒编剧、陈薪伊担任导演的抒情歌剧《夏日彩虹》，这是首演于2009年的《山村女教师》的复排版本，两版女主角杨彩虹的扮演者均为周晓琳。继上期访谈之后，此次笔者就如何通过舞台表演技能的运用落实作曲家和导演的角色要求，进而成功塑造人物形象、刻画性格等方面，请她谈了心得和见解。
问：就《夏日彩虹》而言，你觉得舞台表演上最大难度在哪里?
周晓琳(以下简称周)：最大的难度就是塑造角色时，怎样能让观众感觉生动、可信，感觉故事正在发生，虽然我们已经排了千百遍。尤其通常作为对话部分的宣叙调，跟搭档演戏时，他给予你什么，你回给他什么，这些需要不停地挖掘。比如我跟李文光的戏，他喜欢给个强音，那我就要给出相匹配的音色或音量。很多时候，演员要有一种全新状态，要去接受对方。
第一幕我跟村长见面，看起来没有什么大起大落的戏剧性，但导演告诉我，“人物一定要交待清晰，这个姑娘在哪里，是哪里人，做什么事。”其实这段歌词不仅是描写山，也暗指自己的心境，是为爱苦等5年的心路历程，要唱出一种从远景逐渐推进的意象。5年来婚礼一次次推迟，明天是否再次成空?于是我一边等未婚夫一边有感而发：“山路起伏。”村长突然间出现，送来一束花，我虽喜欢，却不能接，真拒绝了也不好，于是想到孩子们明天放假可以带回家。他前面有话：“彩虹你等人等得辛苦。”言下之意是，你能等到这人吗?我说：“你寻山也寻得辛苦。”他送上真挚祝福，我就当着他的面把花给了孩子，然后爷爷在后边就说：“这花终归是别人的花。”因为我明天就要结婚。这些细节要呈现出来，衔接好，其实不比唱一大段咏叹调简单，怎么能让观众从这些片段的对话中，感受到我们的关系，以及关系的远近，这些最难。
问：你具体谈谈如何落实导演对角色的要求?
周：我的戏剧启蒙是从林兆华和陈薪伊导演开始的，我演歌剧《李白》时，林兆华导演说：“如果不会演戏，就不要演，不要做假，就真真实实地表现你的朴素。”这是他的理念。《山村女教师》时，我还不太会演戏，手不知道往哪放，陈薪伊导演就给我一块围巾，我不会走路，她就给一个转台，我是在这种情况下去学习的。他们都说，不要去演假的，不要演情绪化的东西，要去真实感受舞台，感受人物，这些成为我演歌剧的指导思想。
我一般会把导演助理、艺术指导给的小纸条夹在谱子里，包括现场他们说了什么话，都记在谱子上。现在大家都用电子谱，几乎是无纸化了，但纸条其实能记录成长，记录当时的状态，比如在哪儿要呼吸，在哪儿要出什么色彩，戏剧上有什么要求等。陈薪伊导演在《山村女教师》时给我写了一个纸条，到现在我印象都很深：“你今天在舞台上就不仅有节奏感，而且离人物更近了。”她是演员出身，有得天独厚的条件教我们怎么演，有时候在酒店房间里，她说着说着就做起示范，随时随地教我。到现在她还总说，有些东西靠演技，有些东西靠感觉，有些靠生活体验和人生阅历。
另外，在歌剧和话剧中，很多导演都会用到戏曲表现方式。陈薪伊导演经常说：“调度是什么?就是人物内心的外化。”她告诉我们，戏曲演员能在没有唱腔的空场中把惊恐等一些东西演得完完整整，这就是功夫。这些理念一直鞭策我去了解中国传统戏曲的程式和内涵。她要求我们不该出的手势绝对不出，避免没有意义的比划，她总强调，一旦演员找到了“本我”，任何调度都是虚的，从某种意义上说，给或不给都可以。最重要的是先找到人物，自己感觉舒服了，别人看着就舒服。
问：这里的“本我”跟剧情中的角色是什么关系?
周：“本我”就是演员自己的性格、自己的习惯，从自我出发去呈现角色。每个人对角色都有自己的理解，导演认为只要你在人物里就可以，你相信这个人物应该是这样，那你就这样，通过“自我”找到“本我”，你做什么都是对的。
问：这一版的杨彩虹在性格上很丰满，她有对孩子慈爱的一面，有对村长有情却又逃避的一面，还有对前男友李文光充满怨念和亲情的一面，你如何把握这几个维度的转换？
周：导演总在强调空间概念，也就是真实的物理空间和人物心理空间的对比和交换。心理空间和物理空间有时重叠，有时交换。比如，我跟孩子们在台上有一场的戏，打打闹闹地玩，突然间被蒙上红盖头，心里咯噔一下，瞬间进入人物的心理空间，此时孩子们还在身边闹，但我想的是，李文光能不能回来?他会不会马上就到这儿了？我已然离开了现实中孩子们雀跃的物理空间。在表演中，必须让自己的“身”和“心”多次快速切换，我们经常说“以情带声”，这些情，包括情感、情境一旦抵达，自然会有与之匹配的“形象化”声音贴切地呈现出角色感。
问：最后请你谈谈如何将以上这些舞台表演技能，与音乐和歌唱紧密结合?
周：在我的歌剧排练经历中，通常都是乐谱定稿后，演员跟艺术指导做音乐作业，主要是规矩声音，更侧重于唱。但这次我们和作曲家有更多时间磨合，哪些地方有倒字，或者演员想特别强调哪些地方，都和作曲家取得了很好的交流。这种作业方式，一方面使我们对作曲家的意图更明确，另一方面使演员能真正进入到二度创作空间。作曲家很善于沟通，也愿意改谱子，我们双方都在调整。这样就能在排练之前，排除歌唱上可能出现的障碍，促成声情并茂的表演。
另外，我觉得中国歌剧和西洋歌剧有一个很大不同，就是中国人要看戏，并不光是听唱。可能从事声乐专业的同行更多的是来听演员的声音，但大多数观众还是来看戏、看故事的。因此，歌剧演员不仅要保持演和唱的专业水准，还必须去思考如何能让观众接受自己的表演和声音，这一点对美声唱法的演员尤其重要。
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