浅析小提琴意大利学派艺术风格
从维奥琴的没落到小提琴的诞生，再到现在的发展繁荣，小提琴艺术跨越了一个漫长的历史长河。它不但遵循着弓弦乐器发展的自然定律，也反映了每一历史时期的政治、经济、科技和文化生活，更是日趋成熟的艺术修养的完美体现。 在小提琴艺术史上，无论是“技术至上”的意大利学派，还是“严谨缜密”的德奥学派，还是“艺技并重”的法国学派，“炫技性”演奏技术一直是共同的追求。
所谓意大利学派，是几个以意大利城市命名的学派总称。主要有罗马学派、威尼斯学派、帕都瓦学派。兴起于16世纪末，在欧洲独领风骚200年之久。它的形成与发展大致可分为两个阶段：
从小提琴诞生到16世纪末，小提琴主要用于舞蹈伴奏和声乐伴唱，所以意大利学派初期是运用宽阔而绵延的弓法，用于表现小提琴的歌唱性。代表人物科雷利（A.Corelli，1653～1713），他整理和发展了小提琴演奏的各类弓法技术，并在音乐创作上追求平衡的形式与富有生命力的内容。他的作品内容往往来源于民间小调和舞曲。比如一首流传于西班牙和葡萄牙一带民歌被他改编成小提琴独奏作品《福利亚》并久负盛名。
科列里的另一种音乐形象是教堂奏鸣曲的形式，他的这类作品往往透漏出威严而悲壮的感情。后人曾这样评价他：作曲家科列里和演奏能手科列里是一个相互依存的整体，两者都为牢固地确立崇高的小提琴古典艺术风格出过不少力。这种风格既有反映现实生活的深刻内容，又有和谐完美的形式，既充满了意大利人的激情，也具备着受逻辑完全控制的理性。在当时的博洛尼亚人，包括科列里，演奏小提琴所使用的音域也不会不超过第三把位，这是他们希望乐器发声能够接近人声而有意做出的一种习惯做法。皮耶特罗（Pietro Locatelli 1695-1764）、索米斯索米斯（Giovanni Battista Somis, 1686-1763）等人都是科列里的学生。索米斯把罗马学派传到了北方，建立了以“雄伟壮丽的弓法”著称的皮埃蒙特学派并直接影响了法国学派。
威尼斯学派在演奏和创作上则充满了民间性，即兴性和描绘性，与罗马学派严肃、典雅、崇高的风格形成鲜明对比。维瓦尔第是这一风格的明显代表。他开辟了真正意义上巴洛克时期的独奏协奏曲。他的作品中他担任独奏的那些乐器，时而冷酷，时而炫技。快速不断的音型运动有事把主要位置留给丰富的歌调，有时又为悦耳动听的音乐让路。
意大利学派到了后期，古老的小提琴演奏技巧已经不能满足时代发展的需要，意大利民族解放思想风起云涌，人们开始追求声音的华丽、辉煌，技巧的高超、多变。帕格尼尼正是这一时期的代表，被公认为意大利学派中影响力最大的演奏家。他创作的《24首随想曲》“巧妙结合了丰富的幻想和辉煌的演奏技巧，至今仍然是学习小提琴演奏的最高范本，其中充满了破除常规进行的新的旋律技法，新颖而出人意料的转调，丰富的半音进行，尖锐的和声组合，节奏的脉动和切都是新的音乐语言的组成因素，也特性，多种的速度变化等，所有这一切正是浪漫主义器乐的典型标志”。
帕格尼尼在演奏技术上充分地发挥了乐器的性能，他发展的小提琴技术中尤以弓法的改革最为独特。手指的各种伸张、变革定弦法、左手拨弦和单、双泛音的应用明显受到吉他演奏技术的影响。《24首随想曲》中2/3的作品是以6/8拍写成的，充满了意大利民间音乐特色。第7和第15首是以西西里的节奏写的，但它们在性格上又各有不同，前者果断坚定，后者柔和平稳。第20首随想曲前半部分，在延绵不断的风笛式的低音背景上奏出牧歌色彩的旋律，这是当时意大利民间乐曲常有的风格特征。直接用意大利民歌或以意大利歌剧主题作变奏的作品就更多了，《威尼斯狂欢节》《心情激动》《巴鲁卡巴变奏曲》等，他的创作源泉来自民族民间这点是非常明显的。
变奏是意大利民间即兴艺术中有代表性的基本手法之一，这种手法成为了帕格尼尼开辟新的浪漫主义内容的最重要手段。他不仅扩大了变奏曲形式的领域和规模，并加强了它的力度变化和对比性。
抒情性、自述性和个人心理刻画，这些19世纪初浪漫主义音乐的特征，都在帕格尼尼的作品中得到了体现。甚至与帕格尼尼同时代的法比学派大师们如罗德，克莱采尔、贝里奥，德国的斯波尔等都激烈反对采用短促的和跳跃式的弓法，还有泛音。他们认为这些会使演奏肤浅而令人难以忍受。同时在左手技术上也规定了以自然姿势—四度、八度握把的原则，只使用小提琴的中音区，认为高音区缺乏柔和及表现力。帕格尼尼完全冲破了这些束缚，为“歌唱性”的演奏开拓了广阔的天地。
这也是它后来终于被更重视音乐思想感情的学派所取代的原因。但是意大利学派对小提琴艺术的确立、发展与丰富所做的开拓性的贡献是无法磨灭的。
浅析浪漫主义小提琴协奏曲的艺术风格
在欧洲小提琴音乐的鼎盛时期浪漫主义时期，小提琴艺术达到了空前的高度，而协奏曲是小提琴艺术的一种重要体裁。在浪漫主义时期，小提琴协奏曲风格各异、种类繁多，呈现出了非常鲜明的艺术特色。
小提琴协奏曲是作为交响乐中一种大众化体裁出现的，它将交响性同炫技性结合，充分发挥了小提琴的独奏技巧，并与大型交响乐队协同演奏，丰富了协奏曲这一体裁，提供了多彩的音乐情趣和色调，尤其是在19世纪初至19世纪中期的欧洲音乐文化的浪漫主义时期，欧洲小提琴家创作了大量难易俱全，且风格各异的优秀小提琴协奏曲，成为大众易于接受的演奏形式。
小提琴协奏曲的发展
协奏曲的形成可以追朔到16世纪，它是指一件或多件独奏乐器与管弦乐队进行演奏，显示独奏乐器个性技巧的大型器乐套曲。17世纪初，小提琴逐渐成为十分重要且富有表现力的独奏乐器，作曲家们扩大了小提琴的音域和性能，而演奏家们在演奏技术上也不断的革新，使其得到了进一步的发展。当时意大利的提琴制造艺术和提琴音乐创作空前繁荣，不仅增添了当时的社会文化活力，并开辟了表达丰富细腻的情感艺术空间。大批优秀的小提琴艺术作品在这一时期诞生，协奏曲以其独特的表现力脱颖而出。
意大利作曲家、小提琴家托雷利是协奏曲的创始人之一，他创作的十二首《大协奏曲》是小提琴史上最早的协奏曲。巴洛克时期的协奏曲到18世纪，以维瓦尔第为代表的达到了新的高度。维瓦尔第是在托雷利的基础上发展的协奏曲。维瓦尔第的协奏曲共有五百多首，他对巴洛克协奏曲的风格等因素进行了完善和扩展，由于扩展了慢乐章的篇幅，使得慢板乐章更加抒情，提高了其重要性。而在浪漫主义时期，门德尔松对小提琴协奏曲的曲式结构进行了改革，尤其是在华彩乐段上进行了大胆的创新，其结构、形式与内涵上形成了完美结合的音乐艺术风格。
小提琴协奏曲包括大协奏曲、乐队协奏曲、独奏协奏曲三种类型。大协奏曲代表作品有托雷利的大协奏曲集、巴赫的《勃兰登堡协奏曲》、科雷利的十二首大协奏曲等。乐队协奏曲最早出于托雷利之手，盛行时期比大协奏曲晚，它基本乐队协奏曲的结构形式可分为奏鸣曲样式和交响曲样式。乐队协奏曲的代表性作品有维瓦尔蒂的小提琴协奏曲《四季》和托雷利的六首乐队协奏曲等。独奏协奏曲是在巴罗克后期，由大协奏曲逐渐演变而来的。在这种形式中，独奏乐器的角色鲜明，形成了独奏协奏曲的独特艺术风格，接近现今意义上的协奏曲。托雷利在创作的十二首《大协奏曲》中，有六首是独奏协奏曲，突出了独奏小提琴声部。贝多芬在小提琴协奏曲的创作中，独奏小提琴声部更为充实，以深刻的戏剧性内容，将小提琴协奏曲的艺术性、思想性、和交响性提高到了一个新的高度。
浪漫主义小提琴音乐艺术风格的形成
在西方艺术史上，浪漫主义音乐是19世纪特定的音乐潮流和创作倾向的标志，它是19世纪文化的产物。浪漫主义音乐追求个性解放，强调抒发个人感情，具有情感的、民族的、自然的审美特征，赋予音乐艺术前所未有的、深刻的精神内涵。伴随着浪漫主义音乐内容、音乐语言及风格的变化，小提琴演奏在19世纪进入到了一个空前发展的新阶段。专业的作曲家创作了一大批风格多样、结构严谨的小提琴音乐精品，演奏上技艺精湛辉煌，洋溢着时代的气息，大大推动了小提琴的演奏技术和表现力。尤其是帕格尼尼其惊人的琴艺，突破了当时的技术范畴，使小提琴演奏技术得到了极大的完善。
这个时期，浪漫派音乐家们通过一系列音乐手段来表现主观的情绪变化：浪漫主义作曲家们采用和声表现情感色彩。通过和声的紧张与放松变化的节奏力量，形成和声结构的特殊变化，尤其是不协调和弦的增加，使和声语音形成了新的体系；在旋律方面，浪漫主义大师从歌唱品格方面强调“抒情因素”；在节奏方面，浪漫主义作品中对速度、拍节的表现意义比以前要更加重视；在音响和音色方面，音响更加甜美和谐、舒适充实，并努力追求新的音色，色彩性极强，使音乐抒发个人的感情，赋予震撼人心的力量。
浪漫主义时期，小提琴交响曲、奏鸣曲和协奏曲等呈扩充的趋势，创作了许多适应它内容要求的体裁形式：
首先，在这个时期，奏鸣曲是发展最伟大的时期，许多作曲家为小提琴奏鸣曲留下了不朽之作。舒伯特写作的三首小提琴与钢琴小奏鸣曲与莫扎特和贝多芬的作品相异奇趣，在莫扎特时代，主体属于钢琴，小提琴处于助奏地位。到贝多芬时，小提琴与钢琴获得完全和谐均衡，产生立体的重奏效果。舒伯特的小提琴奏鸣曲的评价虽然不如莫扎特高，但其具有歌曲娓娓动听的风格，洋溢着优美的旋律，因此充满魅力。挪威作曲家格里格一生共写有3首洋溢着优美旋律与丰富抒情性的小提琴奏鸣曲，表现出北国透明晶莹的气氛，尤其是第三奏鸣曲将戏剧性与抒情性生动的糅合在了一起，苍劲有力而且格外甜美，是浪漫主义最具代表性的杰作。施特劳斯的小提琴奏鸣曲充满了美的色彩，处理手法很自由，在对位法的尝试上也极为大胆，小提琴演奏技术上比一般的协奏曲更难。
其次，变奏曲在创作中开辟了新的浪漫主义内容，是浪漫主义作曲家、演奏家们最喜爱的曲式之一。其中最擅长创作变奏曲的作曲家是帕格尼尼，他在《巴鲁卡巴变奏曲》、《摩西主题幻想曲》、《威尼斯狂欢节》等大型变奏曲中，运用了各种新颖的技法，加强了戏剧的对比性。
最后，在浪漫主义时期，如叙事曲、浪漫曲、悲歌、夜曲、传奇曲或民族舞曲等小型、中型甚至大型小品的创作有增无减，而且在各种演奏中都大大拓宽了小提琴演奏的曲目，如肖松的《音诗》、圣桑的《引子与回旋随想曲》、维奥当的《叙事曲与波罗乃兹舞曲》、柴可夫斯基的《忧伤小夜曲》等，极大地影响了浪漫主义小提琴协奏曲的艺术风格和审美观。
浪漫主义小提琴协奏曲音乐艺术风格的具体体现
在19世纪，小提琴协奏曲创作空前提高，协奏曲在形式上大胆地突破，小提琴协奏曲既发挥管弦乐的表现力，也发挥了小提琴独奏的作用。小提琴协奏曲使用“交响音诗”，甚至“幻想交响”以及夜曲、叙事曲、史诗、随想曲等，显示了它的绚丽光彩和耀眼的辉煌。感人肺腑的美妙旋律加上炫技性的因素，使其成为音乐会中最受欢迎的形式之一。浪漫主义时期的作曲家们在古典协奏曲的基础上加以发展，增添了作品的自由性和甜美，出现了多种多样的形式，构成了浪漫主义小提琴协奏曲的主要艺术风格特征。
抒情性
浪漫主义音乐将情感和抒情因素提到了一个十分重要的地位，特别强调音乐的表情意义，注重对内心的描述和感情的抒发。而最具抒情意味的是主题与旋律，作曲家通过强烈的感情抒发，深刻表现出了浪漫主义音乐的抒情性，表达了对整个世界和现实生活的主观感受。他们借助于主题与旋律的抒情胜，使浪漫主义器乐音乐真正体现了艺术情感和风格。
德国的门德尔松、布鲁赫、勃拉姆斯等作曲家的小提琴协奏曲强调音乐的抒情性。以门德尔松为例，他的音乐比任何人的音乐都轻快、细腻、华丽和幸福，塑造了他独特的抒情艺术风采。他花费了大约六年的时间创作了惟一的一部《e小调小提琴协奏曲》，与勃拉姆斯D大调，柴科夫斯基D大调和贝多芬D大调小提琴协奏曲并称为世界四大小提琴协奏曲。这首协奏曲艺术构思严谨且简洁明晰，旋律典雅精致且优美流畅，充分表达了作者对大自然的浪漫主义态度，并且充满了欢快的浪漫诗意气质。这首协奏曲由三个乐章构成。第一乐章乐曲具有热情高昂的情绪，独奏小提琴充满青春活力的、略带微笑的优美主题在弦乐伴奏的衬托下轻歌唱出，展示了小提琴沁人心脾的韵味。第一乐章从不同的角度与层次展现了门德尔松的情感体验，尤其是华彩乐段所用的技巧精炼，结构和音乐非常简洁，音乐语言的造型非常鲜明，达到一种纯净的境地。第二乐章是小提琴协奏曲中最著名的慢板乐章之一。其感情真挚而且细腻，旋律线宽广，赋予歌唱性，使人进入安详幸福的心境，充满了美好的崇敬和诗情画意般的意境。第三乐章的特点是轻快、热闹、精力充沛。作者在这里采用小提琴的各种技巧，使这首乐曲充满无比优雅飘逸、新颖的魅力，表现了作曲家的机敏才智和浪漫主义的超然情趣。
炫技性
浪漫主义时期强调个性，它自由地显示出了浪漫主义音乐家们鲜明的、个性化的独特音乐风格。大量的公众音乐会和音乐节的出现，使一些作曲家和演奏家竭力发挥炫技表演，给听众以某种刺激和震动。因此，产生了大量的炫技性作品，以满足其自身特有的个性和审美理想的音乐表现，这其中主要以帕格尼尼和李斯特的作品著称，表现为对音响的特殊追求和音乐技巧的运用，成为浪漫主义器乐音乐的潮流。
以帕格尼尼为例，他创作的五部小提琴协奏表现手法精彩、创新，演奏技术辉煌，帕格尼尼一生最大的贡献就是他对小提琴演奏技术的大胆创新与变革。帕格尼尼开创了许多新的技巧，如人工传音、右手拨弦、双音技巧等。这些创新充分地发挥了乐器的性能，达到了随心所欲的自由境界。帕格尼尼写出了极为精彩的运用连弓演奏的歌唱性主题，创造性地以此作为卓越的炫技手法，在音区、音色、力度和色彩的变化等各方面都有了明显的突破，其中影响最大的就是六首小提琴协奏曲和二十四首小提琴随想曲。全曲共分三个乐章：第一乐章是奏鸣曲式。乐队强有力的呈示了主部主题，力度加强达到顶点时，引出独奏小提琴，主题高贵华丽，充满温暖的感觉。第二乐章是富有表情的慢板，音乐悠缓。独奏小提琴像优美的情歌一样演奏出抒情版的旋律，最后乐队再以强烈的和弦进入第三乐章。第三乐章主部主题活跃，极富弹性，帕格尼尼独创的飞跃跳弓闪动着欢快、机敏、华丽的神采，最后与乐队一起在热烈的气氛中结束。
民族性
在19世纪，随着各国人民民族意识的觉醒，进步的文学艺术家产生了摆脱外国文化的强烈要求，他们开始创作和发展自己的民族音乐，即采取本国的文学作品、民间故事为题材，表现本国悠久的文化、历史以及民俗，从本民族的民间音乐中汲取灵感，弘扬国家与民族的光荣传统，并形成具有民族特点的音乐语汇，表现鲜明的民族风格，以激起听众的民族自豪感和爱国思想，为浪漫主义音乐增添了新的色彩，极大的丰富了欧洲音乐的节奏、和声和旋律。
柴可夫斯基、拉罗、德沃夏克等作曲家的作品都具有清新的民族风格。以19世纪俄国音乐家柴可夫斯基创作的《D大调小提琴协奏曲》为例。他在创作中运用了俄罗斯的民歌，独奏小提琴充分发挥了绚烂的技巧，把俄国特有的精神气质反映到了音乐中来。这首作品充满了明朗乐观的情绪，表现了俄罗斯人民乐观主义的精神面貌。全曲共分三个乐章：第一乐章抒情而蕴含着内在深沉的情感，奏出了淳朴、富有歌唱性的曲调，有着俄罗斯音乐中独特动人的悠长宽广气息，还含有浓郁的俄罗斯风味。主部主题通过独奏小提琴明快流畅的华彩乐段把展开部推向戏剧化的高潮。在最后，独奏小提琴华丽的技巧，再次得到发挥，表现出了一种顽强的斗争精神，达到华丽辉煌的顶峰。第二乐章描述了俄罗斯的自然景色，表达了作曲家对祖国的挚爱之情，独奏小提琴如歌的旋律非常动人，最后音乐不停顿的进入第三乐章。这里，作曲家运用了大量俄罗斯民间音乐素材，音乐轻快、活泼，充满了节日欢腾的气氛，独奏小提琴高度炫技性演奏与乐队辉煌的音响交相辉映，具有鲜明的协奏风格。乐章的尾声以华彩般的乐句与之交相辉映，把人带入了俄罗斯人民欢歌狂舞的热烈场面，全曲在辉煌灿烂的音乐声中结束。
19世纪欧洲的器乐音乐呈现出丰富而独特的风格。协奏曲作为小提琴艺术的一种重要体裁，在这一时期呈现出鲜明的特征，构成了浪漫主义音乐中最引人注目的表现形式。而小提琴协奏曲的音乐形式别具一格，也使音乐艺术形式与内容不断趋于完美，进而显示出浪漫主义小提琴音乐艺术的强大力量。
法比学派经典的小提琴练习教材
法比学派为小提琴教学提供了系统科学的体系法比小提琴学派的演奏家、教育家们积极提升小提琴的演奏技术水准。以巴黎音乐学院为中心的小提琴演奏家创作了大量音乐作品，编写了许多优秀的教材和论著，形成了一整套集小提琴演奏、教育、理论研究成果的科学、先进的教材体系，涵盖了从初级到中高级阶段的系统性教材，其中许多教材是当今全世界每所音乐学院小提琴教学不可或缺的经典教材。
如，初级：马扎斯《75 首练习曲》第一集《特殊练习曲》；中级：克莱采尔《42 首练习曲》、马扎斯《75 首练习曲》第二集《华丽练习曲》、罗威里《12 首随想曲》；高级：罗德《24 首随想曲》、丹克拉《20 首练习曲》、加维涅《24首日常练习曲》、维尼亚夫斯基《现代教程》和为两把小提琴而作的《练习随想曲》，等等。
这其中，克莱采尔的《42 首练习曲》堪称小提琴基础性演奏技术的百科全书，同时也是小提琴教程由中级通向高级阶段不可替代的优秀教材，在小提琴教材体系中具有无可争辩的地位，被海菲兹誉为“小提琴演奏的圣经”。这本练习曲技术内容全面，练习形式丰富系统，包含多种左右手技术训练，对右手运弓的控制力和调节能力训练、颤音练习、双音练习等。
罗德的《24 首随想曲》作品 22，两百多年来一直被奉为小提琴教学的经典教材，在小提琴教学史上占据着有十分重要的位置，该练习曲与帕格尼尼、克莱采尔的作品一起被一致认可为是最好练习曲之一。
加维涅的《24 首日常练习曲》，堪称在帕格尼尼小提琴《24 首随想曲》之前技术最难最艰深的练习曲，达到了18世纪小提琴演奏技术的巅峰。
马扎斯的《75 首练习曲》作品36号，是一套艺术性很强的练习教材，除左右手的各种技巧外，还包括很多歌唱风格的音质、音色、揉音的练习。它摈弃了练习曲教材枯燥乏味的机械式练习，巧妙地将各种类型的技巧融合在优美的旋律之中，从问世之初就深受广大教师和学生的喜爱。
法比学派的演奏家、教育家们的这些教材不仅为小提琴演奏教学的规范化、系统化专业教学提供了基石，以科学系统的训练方法大大提高了小提琴教学水准，快速提高学生的技术能力，还为以后其他小提琴学派教材编写提供了范本。
法比小提琴学派对其他学派的影响
小提琴的演奏艺术发展至今约有 400 多年历史，按照一定的师承关系、地域范围、教学实践和理论、演奏风格等，形成了不同时期的不同学派。随着人类文明社会的不断前进发展，各学派又不断发展革新、交叉传承、丰富延伸。19世纪以后，法国学派发展至鼎盛时期，引领提琴艺术潮流，对世界小提琴学派的影响举足轻重，这一时期的维尼亚夫斯基、萨拉萨蒂、克莱斯勒等都成为该学派具有广泛影响力的先锋人物。
【对德奥小提琴演奏学派的影响】
1650年以前，德奥小提琴学派演奏艺术主要受意大利学派的影响。在这之后，德奥学派在法比学派的基础上，结合德国自身的艺术特点以及奥匈民族文化特点，形成新的演奏风格，斯波尔和席林是其中最为重要的创始人和代表人物。
斯波尔（Louis Spohr，1784-1859）是德国十九世纪最重要的小提琴家、作曲家和教育家，在德国小提琴史上具有重要历史地位，斯波尔年轻时即是法比学派继承者罗德的忠实崇拜者。德奥学派另一代表人物墨西哥籍波兰小提琴家席林（Henryk Szeryng，1918-1988），也曾受教于著名法比小提琴学派代表人物蒂博。
在演奏手法上，德国人在技术上比法国人显得较为保守，但在音乐的表现上则更为严谨。他们的演奏观强调音乐的表现力，认为音乐技术是表达音乐的工具而非目的。德奥学派演奏技巧高超，音色纯正、干净、优美，弓法运用自如、清晰，风格典雅。可以说，德奥小提琴学派从开创到蒸蒸日上，其历程与法比小提琴学派的影响是密不可分的。
【对俄罗斯演奏学派的影响】
18世纪以前，俄国的小提琴发展十分缓慢。直到1862年和1866年，圣彼得堡和莫斯科才先后建立了音乐学院，最早的小提琴教师就是法比学派的小提琴家，如罗德、维厄当、维尼亚夫斯基等人。早在 1803年，罗德就任沙皇亚历山大一世御前独奏家。1838年，维厄当来到圣彼得堡，在那里积极开展各种音乐活动，对俄国小提琴演奏艺术作出卓越贡献。
1860年-1872年，维尼亚夫斯基定居俄国圣彼得堡，其间在圣彼得堡音乐学院任教。维厄当和维尼亚夫斯基按照巴黎音乐院的传统教学。他们的影响至今犹广泛见于苏俄学派的曲目和训练方法中。1882年之后的30年内，体现法比学派最典型特点的艺术大师伊萨伊更先后15次到俄国访问演出，与其先辈维厄当等人一样，在那里宣扬法比学派。
俄罗斯学派是在法比学派的基础上自然、历史地形成的。俄罗斯学派继承和发扬了法比学派的风格，以技巧辉煌、音调如歌、气势宏伟、表情深刻、以运用高超技艺揭示作品精神而著称，其在握弓方法的改进方面取得了巨大成就，在世界上影响很大。尤其值得一提的是，俄罗斯演奏学派的握弓法深受维尼亚夫斯基的影响。维尼亚夫斯基握弓很深，右手肘抬得较高，通过整个手臂的动作掌握连顿弓法，声音浑厚，对法比学派的演奏技术作了进一步革新。维尼亚夫斯基把自己的演奏风格和技巧带到了俄国，为以后俄罗斯演奏学派的发展打下了基础。20世纪俄罗斯演奏学派的崛起，可说是法比学派的先辈们为其奠定了重要基础。
【对美国演奏学派的影响】
和海菲兹、克莱斯勒等人享有同等声誉的当代最伟大的音乐大师之一、美国著名小提琴家耶胡迪·梅纽因也是出自法比学派大师埃涅斯库门下，其早期还曾跟法比学派另一代表人物伊萨依的学生帕辛格学习过，前者对他的影响更大。梅纽因的演奏风格基本上是法国学派的传承，后来才逐渐形成自己独特的风格。
美国小提琴家、著名教育家加拉米安，师从巴依奥的再传弟子卡佩。除了演奏，卡佩也要求他学习教学，这为加拉米安教学事业的开展打下了坚实基础。加拉米安后来把老师对弓法的技术训练及教学继承和发扬光大，并形成自己独树一帜的教学风格。美籍俄国小提家金戈尔德曾在1927年到1930年到布鲁塞尔跟随伊萨依学习，得到法比学派风格特点、弓法、指法和音乐气质的嫡传，他既是法比学派的传人，又是美国小提琴教师中的杰出人物。此外，美国小提琴家、钢琴家、教育家帕辛格也曾于 1905年在布鲁塞尔师从伊萨依。
总的来说，美国学派中许多杰出的演奏家，在继承和发扬法比学派的演奏风格的基础上，逐步发展出自己独创的风格。
法比小提琴学派对中国小提琴艺术发展的影响
当世界小提琴演奏艺术中出现了象克莱斯勒那样伟大的小提琴家时，小提琴才刚刚传入中国。1921年底北平音乐传习所成立，1927年肖友梅在上海创办了中国第一个独立的音乐教育机构———上海国立音专。“五四”运动后，留法中国音乐家渐多。
20世纪初，归国的海外留学生和外籍音乐家的到来推动了小提琴艺术的发展。这其中，法比学派主张内容与形式并重，不仅追求演奏技巧的完美，更致力于表现蕴藏于作品中的思想和感情，在当时代表着小提琴艺术的发展方向，并对中国小提琴艺术的发展影响巨大。在其影响之下，中国在小提琴艺术发展道路上，出现了多位有代表性的演奏大师。
马思聪是中国小提琴史上里程牌式的人物，在中国近现代音乐史上占有重要地位。留学法国的马思聪深受法比学派影响，对推动中国小提琴艺术发展做出了突出贡献。在演奏风格上，马思聪追求法比学派干净、秀美的歌唱性。在发音和运弓方面要求声音集中透明，用弓不太长，不希望声音太响、太浓、太粗。在音乐创作上，马思聪、冼星海等留法学生的杰出代表，借鉴法国学派的技巧，同时与中国民族风格相互交融，创作了许多优秀的乐曲，其中部分作品已成为中国小提琴艺术宝库中重要的组成部分，如马思聪作品之三首《内蒙组曲》（《史诗》、《塞外舞曲》、《思乡曲》），三首《西藏音诗》（《述异》、《喇嘛寺院》、《剑舞》），《牧歌》等，尤其《史诗》在结构上模仿了法比学派重要演奏家
维尼亚夫斯基的《莫斯科回忆》，可见其在创作上也受法比学派风格的影响。无论从师承学习还是音乐演奏创作，作为中国第一代小提琴音乐作曲家与演奏家，马思聪得道于法比学派，并将其思想风格撒播在中国小提琴发展前进的道路上。
解放前后，有不少赴国外学习小提琴演奏的留学生对中国小提琴音乐事业的发展做出了突出的贡献，其中较有成就的有我国著名西方音乐史学家、音乐学学科的创建者张洪岛及中国现代高等音乐教育的创立者之一陈洪。
20世纪50年代末，海外归来的“林氏兄弟”中的林克昌、林克汉被视为当时中国小提琴界的佼佼者。林克昌于1950年赴巴黎音乐学院跟随法比学派著名大师埃涅斯库学琴，吸取了当时西欧小提琴演奏艺术理念以及丰富的艺术修养，这对他本人乃至中国小提琴艺术的发展都产生了深远影响。林氏兄弟在北京公演了许多大型高难度小提琴协奏曲，在当时中国罕见而有影响。
刘育熙
改革开放后，中国小提琴艺术重新获得蓬勃发展，特别注重加强与欧洲国家的音乐交流。中国小提琴艺术教学、演奏和创作乃至理论研究等各方面水平迅速提升，培养出一批批高层次弦乐艺术人才。1983年，年过不惑的刘育熙赴法国国立高等音乐学院进修，师从法国当代最负盛名的小提琴大师热拉尔·布莱教授。布莱教授给他的鉴定是：“最有才华的小提琴家之一，最有资格成为法国小提琴艺术学派的传人”。
刘育熙及林耀基、王振山、俞丽拿、郑石生等代表性小提琴家们，不但学习和继承了法比学派的先进理念与技术，而且还逐渐把它发展成为具有中国特色的小提琴理论和演奏艺术。
中国小提琴民族化创作的发展历程
小提琴这门西洋乐器于17世纪由远道而来的传教士带入中国。我国早期的小提琴演奏主要存在于清朝的宫廷中，演奏人数和频率受历代皇帝对西方乐器的喜好程度不同而有所差异。虽然清朝宫廷也组建过西洋乐队，但在这一时期小提琴对于国人而言只是一种陌生的乐器，小提琴艺术没有真正意义上的传播与发展。
中国真正意义上的小提琴艺术的起步应该归于19世纪鸦片战争以后。从这一历史事件之后，西方列强在中国获得了一系列的特权，教堂在各个通商口岸陆续建立，传教士大量涌入中国，教堂学校也在鸦片战争之后出现。这个时期小提琴从一种禁闭在宫廷中的稀有乐器来到了更加广泛的音乐受众当中。越来越多的教堂学校的学生开始学习演奏小提琴，并有了一定的演奏能力。而1910年美籍奥地利小提琴家克莱斯勒创作的一首《中国花鼓》，通过小提琴演奏作者想象中的东方旋律，那优美的旋律中体现出浓浓的东方气息，这也鼓舞了一批音乐爱好者研究如何用小提琴来表达中国的音乐形象。
地质学家 李四光
1919年我国著名的科学家，音乐爱好者李四光先生在巴黎创作了第一首中国小提琴标题性作品《行路难》，虽然此曲在调式、结构、曲风等方面没有体现出明显的民族音乐特色，但其标题《行路难》却充分体现了作曲人希望将这种外来乐器用以与中国传统文化和爱国情思相结合的用意。也正是20世纪早期问世的这首小提琴曲《行路难》拉开了中国小提琴民族化创作的序幕。从此民族化创作作为器乐艺术发展的一个重要组成部分，在中国小提琴艺术的发展中占据了举足轻重的地位，成为推广和提升小提琴在国人心中艺术形象的重要助力，也成为中国小提琴艺术走向世界的重要途径。
二十世纪上半叶的初步
自《行路难》一曲创作问世之后，中国小提琴艺术开始进入了民族化创作的初步探索与发展阶段。这一时期的探索主要应归功于20世纪初，留学在海外学习小提琴的老一辈音乐家，“聂耳、洗星海、刘天华、丰子恺、谭抒真、陈洪、王光祈，还有著名的科学家李四光、汪德昭等等。他们普遍具有较深厚的中国传统文化功底，在学习和传播小提琴艺术过程中，均自觉关注着小提琴音乐的民族化问题。”
这一时期的创作主要的特点是借助小提琴演奏中国旋律，尝试将西方的作曲技法与中国传统音乐素材初步结合。这一时期的主要作品有冼星海的《d小调小提琴奏鸣曲》，马思聪的《摇篮曲》、《第一回旋曲》、《绥远组曲》，以及广东音乐家司徒梦岩对传统粤剧曲目的改编。
值得指出的是这一时期，形成了至今仍影响着小提琴民族化创作的“两种模式”，一种是以司徒梦岩为代表的改编型模式，一种是马思聪的创作型模式。
这两种模式至今仍然深深地影响着小提琴民族化的创作。
(一)司徒梦岩的改编型模式
这种模式实际上是对中国传统音乐曲目的改编工作，更直观一点讲就是借西洋乐器演奏中国旋律。作者使用小提琴这种西洋乐器演奏传统的旋律，其中对广东粤剧曲目的改编最为典型。其创作不以西方作曲理论的条条框框为束缚，而是以中国固有的传统旋律为根据，通过对旋律的模仿追求一种类似于国乐的音响效果。这种模式下创作的作品往往把音乐原型作为创作的前提和关键，拿司徒梦岩的作品而言，有时他会故意改变小提琴的定弦，为的是达到尊重原有的曲式结构和音响效果的目的。其代表曲目有《燕子楼》、《到春来》、《昭君怨》、《小桃红》、
《潇湘琴怨》等等。
这种模式的创作往往过分的追求原始音乐形象的表达，忽略了小提琴本身的艺术特性，也不太注重与西方作曲理论的结合。但这种模式的创作却很容易打动听众，对于广大音乐受众而言，一件陌生的乐器想要引起人们的关注和兴趣，首先要符合音乐受众的音乐审美观。选择用小提琴直接地演奏传统曲目，对于欣赏者而言旋律熟悉，音响效果新颖，演奏这样的作品很容易就得到了人们的青睐。这对于小提琴这门西洋乐器走入中国人的内心并得到审美认同提供了一个良好的渠道。与此同时这种创作模式也启发了相当多的一批音乐家和音乐爱好者进行类似的民族化创作，也为探索更加科学的改编模式创造了前提环境。
（二）马思聪的创作型模式
大约与司徒梦岩模式同时出现的马思聪模式，是一种以创新为主的创作模式。马思聪先生的作品主要通过他本人独特的音乐构思进行创作，旋律中摘取传统音乐曲调作为动机，并结合西方传统创作手法，既有别于西方传统音乐形象，又保持了西方严谨的创作技法，体现出别具一格的民族风格。马思聪在创作中国小提琴作品时，为了融入中国传统音乐风格在“和声织体的各个声部进行都是五声音阶化的……音的结合也是五声音阶式的”，这就是在后来的中国小提琴作品中经常运用的“中国化和声”的创作手法。其经典作品不胜枚举，如对蒙古音乐素材进行研究而创作的《城墙上跑马》《跑马溜溜地山上》，另外还有反应西藏音乐特色的《西藏音诗》，以及吸取广东音乐素材创作的《F大调小提琴协奏曲》等等。
与司徒先生的创作模式相比较马思聪先生的创作特点是以西方传统小提琴曲目的创作方法为依据，以创新的音乐形象为主体，同时进行大胆的民族化改造和嫁接，从而形成一种特立独行的中西结合的“中国风”小提琴作品。他的代表作中以《思乡曲》最为小提琴爱好者们所熟悉，此曲的创作方法正如前文所述，它遵循着西方的传统创作结构，但又在其中运用了中国特有的音乐元素，使听众耳目一新、印象深刻。他的创作模式对于后来的小提琴民族化创作影响十分重大。
20世纪50年代至60年中期的繁荣创作
20世纪50年代以后，新中国的成立为音乐创作的发展与涌现提供了良好的社会环境。小提琴作曲家通过民族化的音乐创作，表达对新中国、新生活无限的热爱。仅1949年至1966年（文革前）的17年间，“小提琴音乐创作得到了比较兴盛的发展，产生了许多新作品，17年间出版的小提琴作品将近100部。不少作曲家在创作中进行了较为广泛的民族化、群众化探索，取得了相当重要的成就。”这一时期的主要代表作品有马思聪的《第二回旋曲》、《山歌》、《春天舞曲》、《跳元宵》、《条龙灯》，江文《颂春》，杨善乐《牧歌》，茅沅《新春乐》，马耀先与李中汉合作的《新疆之春》，秦咏诚《海滨音诗》等等。这一时期的小提琴民族化创作基本继承和发扬了马思聪、司徒梦岩的民族化创作模式。其进步之处主要表现在两个方面。
第一，音乐素材汲取范围的扩大，不仅只有广东音乐的改编，而是涌现出以南北民歌为音乐素材的大量小提琴曲目，如根据南方民歌改编的《山歌》、《新春乐》，也有陕北民歌改编的《庆丰收》《喜相逢》，西南地区的《瑞丽江边》、《红河山歌》，西北地区的《新疆之春》、《新疆舞曲》等等。
第二,作品中体现出对民族乐器的模仿。这也促进了中国小提琴演奏技术方面的进步。其中，以模仿二胡、板胡等拉弦乐器的演奏技巧为主，另外还有在对古筝、琵琶、冬不拉等弹拨乐器的模仿。
另外，在此期间还有上海音乐学院成立的“小提琴民族学派实验小组”。这一由当时上海音乐学院青年教师、高材生组成的研究实验小组为小提琴民族化的发展做出了许多大胆的尝试与努力。那一首脍炙人口、倾倒了无数中国人的小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》就是他们探索的最大成就。
《梁祝》的创作形式已西方传统的协奏曲为模板，采用交响乐队伴奏，分为八个乐章。与此同时，加入富有中国特色的传统标题，并以其标题的音乐素材——越剧《梁祝》的音乐内容为基础，进行大胆的改编与创新。最终打造出了这部作品，此曲向来被视为中国民族化的小提琴协奏曲中体现中西结合的典范之作。
文化大革命期间的艰难曲折
二十世纪六、七十年代是中国政治史上的文化专制的时期，整个音乐界乃至整个社会生活都处于一种无秩序的紧张状态下。这对刚刚崭露头角的中国小提琴艺术而言是一种严重的打击。音乐家不得不在极端的社会环境下小心翼翼的创作，在探索的道路上寻找有限的发展。这一时期的作品主要体现出一下特点：
第一，文革之初，由于政治高压和文化专制，除了“八大样板”之外，其它的音乐创作几乎处于停滞状态。“由于学校被‘造反派’占领，教授专家被称为‘反动学术权威’并送进‘牛棚’，师生下放劳动，教学中断，业务荒废。”面对恐怖的政治环境，许多音乐家不得不出走他国或者停止创作。我国著名的小提琴家马思聪先生就是在这一时期被定上了“叛国投敌”的罪名，不得不离开他热爱的祖国，且一走就是一生再也没有回到故土。除此之外还有许多音乐家在这一时期遭到政治迫害失去了生命，比如上海音乐学院著名的教育家陈又新教授。
第二，1968年西洋乐器终于迎来了“翻身”的机会，在艰难的环境中寻求有限的发展。谈到西洋乐器的“翻身”问题，还应该庆幸当时的专制领导者江青个人喜好西洋乐器，她曾说过“钢琴的表现力很强，现在只是没有群众喜闻乐见的曲目……如果能把京戏、梆子弹出来，群众就懂了。”
于是1968年钢琴伴奏版的《红灯记》问世，并首演成功，这样西洋乐器立即得到了当时领导人的赏识，从此西洋乐器便拜托了被扼杀的命运，开始了对革命歌曲、样板戏的改编创作。
在这一时期小提琴民族化创作成绩最为突出的莫过于陈钢，他的作品主要是针对样板戏、革命歌曲、民间音乐的改编。其代表作品主要有《阳光照耀塔什库尔干》、《金色的炉台》、《我爱祖国的台湾岛》、《苗岭的早晨》、《迎来春色换人间》（与谭抒真合作）等等。在那种创作题材受到严厉限制的年代，陈钢在小提琴演奏家俞丽拿、唐韵等人的帮助下，尽力的发挥小提琴本身的特性和传统的创作理论，而非一味追求音乐的旋律性，注重中西方音乐文化的结合，成为了这一时期最多产也最有成就的音乐家。
其他作曲家编创的作品也不乏可圈可点的优秀之作，例如，胡东君的《仇恨怒火燃烧胸怀》、阿克俭的《千年铁树开了花》、盛中华的《歌唱我们的西藏》《台湾同胞我的骨肉兄弟》等等。
第三，文革期间受文化专治主义的影响，独立创新的小提琴作品数量有限，改编的曲目众多且带有鲜明的歌功颂德的政治色彩。这里要再次提到前文中谈到的民族化创作的两种模式，在文革时期由于文化专制现象的存在，绝大多数作品采用了司徒梦岩的改变模式进行创作，很少有人采用马思聪模式。即便如此，在艰难的环境也无法阻挡历史的进步，就好像总有大胆的音乐家愿意为了追求艺术而大胆创作，这类创作中为人们所熟悉的曲目有《喜见光明》、《丰收渔歌》、《黎家代表上北京》等等。但是从这些曲目的标题来看，都是带有明显政治赞美的意义，仍不难看出当时的时代印记，那种对音乐文化、对创作灵感的钳制造成了那个时期艺术的艰难发展和创作的局限性。
改革开放以来的多元化发展
自改革开放以来，随着对外文化交流的日益增多，中国小提琴作品的民族化创作进入了一个“多元化”的创作时期。
在创作技法方面，作曲家们不仅有意识地将西方现代音乐的创作技法加以借鉴，同时也注重中国传统的音乐创作理论的应用。比如，如何运用民族五声调为小提琴创作曲子，如何加入特征音程使音乐更加具有中国韵味，如何在无调性作品中加入中国式的和声进行等等。
在创作取材方面，除了之前就存在的以民歌和革命歌曲为素材的音乐创作，民族器乐曲的改编以及对传统戏曲的改造也在创作中出现。不仅如此，新时代的创作注重文化内涵，创作音乐的同时也兼顾其文化高度，赋予民族化音乐作品以生动形象的文化内涵。例如，杨宝智根据古琴曲编创的小提琴曲《广陵散》，又如，70年代末创作的小提琴协奏曲《鹿回头传奇》是以一个古老的海南岛黎族民间传说为灵感创作的而成的。另外在创作形式上，也体现出了前所未有的多样性。从奏鸣曲到变奏曲，从协奏曲到幻想曲、随想曲。
总的来说，可以用钱仁平先生的一句话来概括这一时期的创作的特点，当代的作曲家们正“在中国传统文化的精髓与西方现代技巧之间寻求共通的因素，大胆的将中、西、古、今的技法融为一炉，写出了一些有创造性的作品”。
应该说小提琴的民族化创作之路是一条中国与世界相互融合在不断创新、不断向前发展的道路。迄今为止已经取得了不少成就，虽然“民族化”的创作仍然存在其自身的一些束缚和局限，但创作的繁荣和作品品质的上升趋势还是值得肯定的，并且小提琴民族化的发展势头是良好而旺盛的，作为中国小提琴艺术发展的核心动力之一，小提琴创作的民族化模式将会更加的成熟和完善。
巴洛克小提琴所经历的变化
在巴罗克时期小提琴制作是个非常兴旺的行业。在17世纪时音乐发展迅速因而需要大量的乐器，这样就促进了乐器制作业的发展。制作者人数惊人，要逐一叙述他们所有的工作或者哪怕只是提及所有制作者的名字都是很不容易做到的。以前所提到的都只是最重要和最杰出的制作大师，不过这些也都是各学派中最具代表性的大师，通过他们的工作也许我们对那时代提琴制作的一般概况能有个大致的概念。
值得注意的是所有这些大师都集中在一个比较短的历史时期里生活与工作，而且其中很多还是同时代人。或许18世纪上半叶应被视之为是小提琴制作的巅峰时期，因为正是在这几十年里安东尼奥·斯特拉迪瓦里与耶稣·瓜尔内里找到了他们理想的样式并制作了最优秀的乐器。不过另一方面也正是在这几十年里最后一代最伟大的制作大师一个一个相继逝去。斯特拉迪瓦里在1737年结束了他那漫长而又多产的生涯，而耶稣·瓜尔内里也只多活了7年。很多别的伟大的制作家也都在这时期消失。在18世纪的下半叶还是有很多优秀的制作者在意大利工作，例如乔瓦尼·巴蒂斯塔·切鲁蒂(Giovanni Ba-ttista Ceruti，约1755-1817)，托马索·巴莱斯特里里(Tomaso Balestrieri.全盛时期:约1750-1780),彼德罗·安东尼奥·达拉·科斯塔(Pietro Antonio
dalla Costa，全盛时期:约1740-1768)等等。而瓜达尼尼与加里亚诺(Gagliano)家族仍然一代接一代地从事这行业。不过所有这些优秀的制作家都没能对小提琴制作的发展作出可与斯特拉迪瓦里或耶稣·瓜尔内里曾作出的相比拟的贡献。事实上18世纪中以后在小提琴制作史上就再也没有出现过能与这些大师相比拟的制作家了。尽管优秀的小提琴仍然不断出现，但总的趋势是再也没有18世纪上半那样好了。
没有理由认为所有的天才会都只集中在一、二个世纪里而后代却注定了只能是平庸之辈。从统计的角度说，天才应该是比较平均地分布在整个历史过程之中，但他们是否有机会充份发展自己潜在的能力通常得取决于他们生活和工作的那特定时期的具体情况。事实上杰出的大师的活动集中在一个较短的历史时期里然后相当突然地消失这种现象在文化史上是并不罕见的，例如在十五与十六世纪的意大利莱奥纳尔多·达·芬奇(Leonardo da Vinci)，米开朗琪罗(Michelangelo )，拉斐尔(Raphael)与提香(Titian)创作了他们的杰作。这个时期是意大利文艺复兴的黄金时期。但随后的衰落却来得相当突然，而意大利在美术史上就再也没有重新扮演过一个如此辉煌的角色了。如果我们想到很多类似的例子，那1750年以后小提琴制作史上所发生的事就比较容易理解了。
从1500年到1750年小提琴制作发展非常迅速，与此同时，优秀的小提琴也就积累得越来越多。1750年以后对价格比较高的优秀小提琴的需要量不再那么大，而在另一方面对质量上还过得去而价格上又比较承受得了的乐器的需要还是很难以满足。此外随着时间的流逝已有的乐器的修理工作逐渐变得越来越多，对乐器制作者来说这往往比制作新琴更有好处。正是在这些很现实的因素影响下质量最好的乐器制作得比过去要少得多了，因而提琴的质量不再能达到最高的水平。较早时期意大利提琴制作业的繁荣昌盛或多或少应被看作为是意大利器乐音乐迅速发展的直接结果。但1750年以后德国和奥地利所扮演的角色变得更为重要甚至是支配性的。这种变化也反映在意大利的小提琴制作上。意大利提琴制作师们还是在制作和出口他们的优秀乐器，只是其最辉煌的巅峰时期已经过。
也许在18世纪中叶之后在小提琴制作史上所发生的最重要的发展是几乎所有老琴都得经历某些变化。阿马蒂，斯特拉地瓦里，瓜内里，斯泰纳和所有以前提到其他的制作家所制作的小提琴我们今天称之为巴罗克小提琴。这些琴是为巴罗克音乐设计的，因而也最适合于演奏巴罗克音乐:包括其特定的曲目，风格，技巧，以及演奏的场合。问题在于所有这些因素都并非固定而是在不断改变的，几乎音乐每向前发展一步就会为他们带来某些变化，而所有这些变化的积累就会要求乐器本身改造以满足新时代的要求。
如果我们逐一列举直接引起改变的直接原因，我们可能首先会注意到小提琴音乐中所使用的音域的扩大。在最早的时候小提琴并不是独奏乐器而是被用来重复人声的声部以及为舞蹈伴奏。那时提琴演奏的技巧还是比较原始和简单的。十七世纪初小提琴首次开始被用来当作独奏乐器。比亚焦·马里尼(Biagio Marini)的最早的作品(Affetti musicali,Op.1,1617)可以完全用第一把位演奏。但后来把位技巧发展迅速，在奥塔维奥·马里亚·格兰迪(Ottavio Maria Grandi)的作品中(Sonate per ogni sorte di stromenti Op.2,1628)它达到了第三把，而在马尔科·乌切里尼(Marco Uccellini)的作品5里要求第六把位。虽然在保存下来的维瓦尔地的作品中难得要求超过第八把位，但确有证据表明他也用了高得多的把位。在下一世纪里彼得罗·洛卡泰利(Pietro Locatelli)在他的L’arte del violino (1733)中用了高达十七把的把位，即使在今天这也是很少使用的。高把位的使用肯定为小提琴的结构带来了某些变化，特别是指板与琴颈。这也要求较高的弦的张力，因此导致某些进一步的变化。另一个变化的重要原因是器乐发展所要求的大音量。1700年以后小提琴协奏曲在意大利成了一种发展中的体裁。虽然开始时只用弦乐器为独奏进行伴奏，但独奏有时还是得与三十至四十件别的乐器竞奏。在下一阶段时期里古曲交响乐诞生了。它的发展与乐队规模的扩大，以及在较大的音乐厅里举行的公开音乐会—所有这一切都要求小提琴越来越强有力。一种较大与更有穿透力的声音变得攸关重要。这就是为何不但琴颈与指板，而且低音梁、桥、音柱，与弦线都得彻底改变的原因。
我们可以来探索一下的琴的那些部份在这段时间里有了变化以及究竟变化到何种程度。但与此同时我们得记住与现代小提琴不同，所谓的巴罗克小提琴是一个把所有制作于此时期的小提琴都包括在内的比较一般的术语。其实并没有很严格的特定的标准。各种琴型众多，尤其是琴的大小与尺寸。因此我们所能做到的只是指出发展的总的趋势，而要取得这些变化非常精确的资料是不容易的。
巴罗克小提琴的一个显著的特点是琴颈与琴身在同一个平面上。通常用三枚钉子将这“直”的琴颈固定在琴身上。为了取得指板所需要的角度，在指板与琴颈之间插进了一块楔形的木头。后来，指板甚至被做成楔形的。用这种方法固定的琴颈与指板，随便怎样说，如果音量要大就不够结实了。原因是音量的增大必然会带来张力的增加。较粗的琴弦要求较长的琴弦的有效长度，因此琴颈就必须加长。琴弦振动时的振幅增加要求增加桥的高度；所有这些都会增加张力。最后不可避免的变化是琴颈的角度得改变，这样就使涡状的琴头低于琴身的平面。琴颈与琴身的夹角保证了振动的琴弦与面板之间的距离。巴罗克小提琴琴颈与琴身之间的木楔成为不再需要而被抛弃。巴罗克小提琴的琴颈通常比较短(但并非总是如此)；在改造过程中它被加长了大约30毫米。因此通常用新的琴颈代替老的琴颈，尽管涡形的琴头与弦轴匣大部份情况下都被保留下来。在十七世纪初指板长度只有大约190毫米，在这样的指板上。能够得到的最多只是第五把位。把位技巧发展后指板长度当然增加。在19与19世纪指板加长到了265毫米，而后来又被进一步加长到现代的标准270毫米。
巴罗克小提琴的琴马也不能保持原样而非得改变不可:通常它被切去的木料太多，对较高的紧张度来说它的脚太厚，而且琴马的高度太低。只有23～25毫米左右。这样的一种设计对产生一种银子般而透明的声音有帮助，但对一座巨大的音乐厅来说是从来都是不够的。因此所有的旧桥都被新式的桥所代替，而且高度增加到了27～32毫米。现在甚至能高达35毫米。这样高的桥也改变了琴弦的两部分在桥那里形成的夹角，因此张力要比原来大很多。张力增加以后纤细的巴罗克音柱也不再足以支持面板，因此必须加粗，其直径由3毫米增加到了5毫米，而在今天已达到了5-7毫米。甚至更重要的是对低音的共鸣如此重要的低音梁也得彻底改变;巴洛克时期的低音梁太短，太薄，也太狭。在十八与十九世纪它的长变由原来的120毫米增加到了175～280毫米。现在它甚至达到了270至290毫米，而且要厚得多也宽得多。
改变最少的得数琴身了，虽然确实有某些斯特拉迪瓦里，斯泰纳，而且尤其是瓜尔内里制作的巴罗克小提琴的面板被改做得薄些以便共鸣得好些(这种做法并非总是成功的)，这些大师设计的琴身还是保持着原样而没有改变过。这种设计是如此卓越，只要与现代化了的指板，琴马，音柱与低音梁结合在一起它们就能发出足以满足后来发展所提出的所有要求的声音。这可能也是如此众多的例如Viol这样的弦乐器都被淘汰而唯独小提琴成了最重要的高音弦乐器的原因之一。
所有这些巴罗克小提琴的变化都是紧接在斯特拉迪瓦里和瓜尔内里将小提琴制作推到其辉煌的顶峰之后不久发生的。很多最好的意大利巴罗克时期制作的小提琴在18世纪70年代即开始被改造，这种改造的过侄持续了几十年，而到了1830～1840年事实上所有1750年以前制作的琴都已现代化，因为这工作是如此困难和需要小心处理，在处理过程中很多很好的乐器被弄坏或严重受损，但另一方面大部分的老琴变得适于后来的演奏风格。今天要找到一架完全保持着原样的巴罗克小提琴是很困难的事。如果我们演奏时要重建那个较早的时代的气氛，我们可能只得重新制作这些巴罗克乐器而别无其它选择
小提琴的制作与演奏历史是分不开的
小提琴演奏的历史才不过400年左右，算是一个比较新兴的技法，其历史又是与小提琴制作的历史分不开的，两者都产生于16世纪中期，但是对于究竟是谁发明了小提琴，又是谁使小提琴的演奏技巧发展起来，却是众说纷纭。
小提琴的制作工艺及演奏技法都是出自意大利，也许就兴起于克雷蒙那。在初期的小提琴制作家中影响最大的安德烈·阿玛蒂于 1500 年出生于格利蒙那。克拉迪奥·蒙特维蒂 1567年也出生在这个小城镇里，他是最初注意到被称为“所有乐器中的最高贵者”的小提琴在技术上的可能性，他自己是一个出色的小提琴演奏家，当时他可能拉的是阿玛蒂制作的小提琴。
16世纪的小提琴还不是一件独奏乐器，直到1600年小提琴才在英国奠定了以室内乐为主体的地位。17 世纪后半叶，意大利各地纷纷出现有才华的小提琴家，不断产生新的演奏技巧，小提琴迎来了一个崭新的天地，运用新的弓法扩大了形式和感情的表现，从而创造了从歌唱般的慢板到漂亮的华彩乐段等新的表现形式。
克雷蒙那那这时也奠定了制作小提琴为最重要的乐器地位。至此，继而出现玛基尼、阿玛蒂、斯特拉迪瓦里、瓜内 利四大制琴家族。他们对由70多个部件构成的小提琴的改进与提高上打下了坚实的基础，为小提琴的制作音色要求方面指明了方向，为后人模仿制作的典范，时到今日制作工艺与音色都无法超越，尽管今日世界科技迅猛发展，但16世纪的小提琴科学制琴方法仍不逊色。
当今的音色更是无法与前人媲美，所以我们常说：最好的小提琴出自克雷蒙那，最好的琴弓产自巴黎，最好的琴弦最早（1666年前后）是罗马制造的，1793年后搬到德国的奥芬巴赫
帕格尼尼的门徒
帕格尼尼的出现，毫无疑问地把小提琴演奏艺术进行了革命化。由于当时他非常仔细的看管着他的手稿，所以他同时代的人很少能演奏他的作品。在他活着的时候出版的作品只有作品1号二十四首随想曲；十二首小提琴与吉它的奏鸣曲，和六首为弦乐和吉它写的四重奏。帕格尼尼非常喜爱演奏吉它这个乐器。
◈ 帕格尼尼与下一代小提琴家之间的联系是通过他唯一的学生，出生在意大利热那亚的卡米莱·西沃里（Camillo Sivori 1815-1894）。西沃里从六岁时开始跟帕格尼尼上课，他本人是位很有才能的演奏家。他曾经以年轻演奏家的身份而在欧洲，北美和南美进行了广泛的演出，并于1846年来到了英格兰，在那里首次演奏了门德尔松的小提琴协奏曲。泰晤士报对西沃里的演奏大加赞扬，但是对这部作品的本身的评价却是不明朗的：“这是一部伟大的作品，但是我们要多次听了这部作品之后才能对它进行细致地分析。”
西沃里有着长期而成功的演奏事业，后来则以演奏帕格尼尼的作品而出名。他的老师曾经为他写过一些作品，前两首协奏曲在帕格尼尼逝世不久就出版了。斯特拉藤于1933年写到，他曾经于1870年听到西沃里在科隆演奏帕格尼尼的b小调的协奏曲和“女巫之舞”。他仍然清楚地记得“他那高超的技巧，精确的音准和动听的声音所给他留下的深刻印象”。
帕格尼尼和西沃里一生都保持了很好的友谊，但是根据西沃里的说法，帕格尼尼并不具有教学的才能，他恐怕是世界上最坏的教师。在上课时他经常粗暴地挖苦学生：他会很潦草地写一些练习，放在谱架上让西沃里视奏它。当西沃里在面对这些困难的东西挣扎时，帕格尼尼就像一头关在笼子里的狮子一样走来走去，并且在露出嘲笑的面容。当学生终于挣扎过来之后，帕格尼尼首先是冷笑一下，然后就问他为什么不像他示范的样子演奏他们。西沃里通常都是轻轻地说一声：“没拉好”，而帕格尼尼“就像一头狮子抓一头羊一样地拿把琴抓过来，连看都不再看一下谱架上的手稿就把那个练习再演奏一遍”。
◈ 生于 Moravia 的 Brno 的海因里希·威廉·恩斯特（Heinrich Wilhelm Ernst 1814－1865）在巴黎听到了帕格尼尼的演奏，于是他就被这位大师的演奏所迷住了。作为约瑟夫·博姆的学生，恩斯特在十六岁的时候，就已经作为一位成熟的演奏家进行巡回演出了。在巴黎他见到了贝里奥，于是他就跟贝里奥学习了六年。
通过观察帕格尼尼的演奏，恩斯特学习到了许多帕格尼尼的演奏技巧，例如一长串用连顿弓演奏的快速音符，泛音和左手拨弦。勃辽兹（Berlioz）说他的演奏是“他的演奏技巧十分迷人，又有好听的旋律，演奏得是如此的轻松自如….就好像是一位杂技演员在耍弄钻石。”
恩斯特有着细长的身材，很高的颧骨，很长的黑头发和胡须，在舞台上看上去很像帕格尼尼。但是他的个性却与帕格尼尼完全不一样。勃辽兹说他是“我所认识的最令人愉快最富有幽默感的人…他是位全面的艺术家，他所演奏的任何东西都非常深刻而富有表情，而他又从不忽视演奏技巧和音乐艺术的严谨性”。
今天人们认为恩斯特主要是位作曲家。奥尔认为：“他的作品是为演奏家写的…我们之所以向人们推荐他的作品，其原因远远不仅是为了学习演奏技巧，他那富于表情的《Elegie》，他改编的舒伯特的极为艰难的《Erlkonig》，他的《奥赛罗》幻想曲是所有小提琴家所必须的曲目”。
◈ 另外一位把帕格尼尼当成自己学习的典范的是布里西安·安东尼奥·巴吉尼（Brescian Antonio Bazzini 1818-1897）。奥尔很喜欢巴吉尼的演奏，说他是“以他那歌唱性的声音而著称…他是一位真正的演奏家”。巴吉尼有一次曾经演奏给帕格尼尼听，帕格尼尼非常感动，就建议他作为一位演奏家进行巡回演出。结果巴吉尼的名声就遍及了整个欧洲并且被人们认为是帕格尼尼的继承人。
巴吉尼尽了很大的努力在他的国家里普及巴赫和贝多芬的作品。由于意大利人从来也没有正确地对待德国的音乐，所以这是个困难的任务。恐怕最明显的例子就是那不勒斯的著名指挥家金格莱里（Zingarelli）在这个问题中的反映；当斯波尔建议这位指挥应当把莫扎特的歌剧包括在他的演出曲目中时，金格莱里说：“是的，莫扎特不乏才能…但是如果他能继续学习十年的话，他可能会写出一些好东西来”。
巴吉尼还是一位作曲家，他的作品经常在教堂和剧院演出。现在人们只记得他的那首《精灵之舞》，这是一首显示各种小提琴技巧的乐曲，大量地使用了泛音和左手的拨弦技巧，至今仍然是小提琴演奏家最受人们欢迎的演奏曲目之一。
◈ 生于挪威的欧勒·布尔（Ole Bull 1810－1880）是帕格尼尼最引人注目的学生，他那辉煌的演奏技巧，使他获得了“亚麻色头发的帕格尼尼”的称号。
1831年Bull为了两个目的而去了巴黎：第一个目的是去听一听帕格尼尼的演奏，第二个目的就是考巴黎音乐。他听到了帕格尼尼的演奏，但是没有能考进巴黎音乐学院。从这之后，他就把帕格尼尼当成了他学习的典范。大量事实表明，Bull学习到了许多帕格尼尼的技巧，和许多用这种技巧写的演奏曲目，这些曲子后来使他出了名。
德国小提琴演奏界的炫技传统
在德国提琴演奏史方面，由于德国和奥地利位于欧陆交通的往来通道，再加上频繁的宫廷联姻，德奥两国的音乐艺术常受他国影响。 17世纪的德国小提琴家多专注于小提琴技术的拓展，大幅地扩增了小提琴技术的空间。
17世纪前半，从英国移民来的Thomas Simpson和 William Brade 在此时期有很大的影响力，而他们的出版作品大多是非炫技的舞曲合奏(consort dance arrangements)。
17世纪后半开始，因为受到意大利小提琴家的刺激，德国也开始出现炫技名家。受雇于德勒斯登(Dresden)地区萨克森(Saxony)宫廷的小提琴家使得展现技巧的独奏曲发展大幅跃进，像是JW Furchheim (于1651年来到德勒斯登)、华尔特(Johann Jacob Walther, 1650-1717)和魏斯霍夫(JP von Westhoff)、NA Strungk、琵桑达(Johann Georg Pisendel, 1687-1755)被尊称为「德勒斯登学派」(Dresden school)。
而华尔特、魏斯霍夫和琵桑达的前辈小提琴家兼作曲家是许梅尔哲(Johann Heinrich Schmelzer, 1623-1680)和毕贝尔(Heinrich von Biber, 1644–1704)。
小提琴家许梅尔哲(Johann Heinrich Schmelzer, 1623-1680)约于1635年开始就在维也纳宫廷服务，1679年成为皇家教堂乐团总监，他是第一位获得此职位的非意大利音乐家，而他出版的(Sonatae unarum fidium, 1664) 是第一首非意大利人写的小提琴独奏与持续低音奏鸣曲。他的乐曲需要高度的技巧，难度更超越了意大利小提琴音乐。 1660年，更有人形容他为「欧洲最著名也最杰出的小提琴家」。
毕贝尔(Heinrich von Biber, 1644–1704) 被当代人称为「无敌的独奏家」，特别是对技术的发展而言。他与Schmelzer是同期作曲家，Biber早期的奏鸣曲受Schmelzer的影响，而晚期的奏鸣曲，像是《神秘奏鸣曲》(‘Mystery’ Sonatas, c. 1676)则强烈偏好第七把位高音换把、多变和弦的演奏，发展出自己的风格。
华尔特(Johann Jacob Walther, 1650-1717)则对Biber的炫技风格不以为意，他认为那些只是些卖弄技巧的把戏。他在23岁时成为德勒斯登宫廷乐团的主要小提琴手，技巧超群。他的Hortulus chelicus (1688)是一本炫技手册，里面有许多练习方法，这是当时德国小提琴演奏的经典之作。
不为意大利锋芒掩盖的德国音乐家
17世纪德奥小提琴家对于技法的创新充满热情，但18世纪时，似乎在意大利小提琴音乐的强烈冲击下而逐渐消失。 18世纪德奥小提琴音乐发展中，仅有巴赫(Johann Sebastian Bach, 1675-1750)与亨德尔(Frideric George Handel, 1685-1759)的创作最具代表性。
巴赫的小提琴作品则跟当时的主流作品不同，他的小提琴独奏曲(bwv1041 and 1042)和双小提琴协奏曲(bwv1043)是模仿维瓦尔第的风格，但巴赫的音乐内涵则远远胜过维瓦尔第，尤其是那些复杂的和声。
巴赫的六首给大键琴与小提琴的奏鸣曲(bwv1014–19)则展现他的新风格，它们实质上是三重奏鸣曲，因为大键琴同时扮演者第二小提琴和低音声部的角色。虽然巴赫在1720年创作的六首无伴奏小提琴奏鸣曲与组曲(bwv1001–6)并不是创新，在他之前的Biber和JG Pisendel都已有作品，而且都喜爱运用多音和弦技术，但他们的音乐架构和小提琴情感的表达都远不及巴赫的作品。
琵桑达(Johann Georg Pisendel, 1687-1755)是德国18世纪小提琴发展史的重要人物。他早年是托瑞里(Giuseppe Torelli, 1658-1709)的学生，他也曾经跟随萨克森宫廷到法国和意大利旅行，而1716年，他在威尼斯师事维瓦尔第，琵桑达的七首小提琴协奏曲无疑地受到维瓦尔第的影响。
维也纳古典乐派的四位作曲家都有学习小提琴。孩童时期的海顿曾在维也纳的St Stephen’s 学习小提琴；莫札特的父亲雷欧波德‧莫札特(Leopold Mozart, 1719-1787)的《小提琴演奏基础原则》(Versuch einer gründlichen Violinschule, 1756)是经典的小提琴技术专书；莫札特(WA Mozart, 1756-1791)从小父亲的耳濡目染之下，具备高超的小提琴技巧；1789到1792年间，贝多芬是波恩宫廷乐团的中提琴乐手。这几位都曾写过给小提琴与管弦乐团的作品。
贝多芬对独奏小提琴音乐的发展贡献
贝多芬开始接触小提琴这项乐器是跟随他所喜爱的弦乐四重奏演奏团中第一小提琴手Ignaz Schuppantzigh学习，并且持续正规课程到24岁，期间曾在波昂(Bonn)的宫廷乐团(Electoral Court Orchestra)担任过小提琴手和中提琴手的职务。
之后贝多芬前往维也纳誊展时，便跟随好友兼小提琴家文策尔‧克伦佛兹(Wenzel Krumpholtz 1750-1817)继续提琴的学习。因此，他了解这项乐器的音乐表现力。不过，对於小提琴这项乐器精确操作的熟悉度却远远比不上他在钢琴演奏时如鱼得水般的境界。
根据他的学生里斯(Ferdinand Ries, 1784一1838)的叙述，贝多芬曾要求与其一同合作演奏小提琴奏呜曲。不幸地，贝多芬对于拉奏自己创作给小提琴部分的音乐，在里斯的回忆“那真是糟透了的音乐！由于贝多芬热衷地希望拉出小提琴部分的声音，以至于在乐段中丝毫不自觉地用错把位在拉奏。”然而，贝多芬从未放弃拉奏小提琴的企图心，并且可以直接以视觉方式、藉由听觉的反应精确地对演奏者技巧的处理提出要求。1825年，再一次排练贝多芬弦乐四重奏作品一三二时，史马特先生(Sir Geotge Smart 1776-1867)亲眼目睹到当时已患严重耳疾的贝多芬用目视方式抓到第二小提琴手Holz在断奏(staccato)乐段的音准低了四分之一。
虽然没有现存文献资料可显示贝多芬自己的小提琴演奏在技巧和风格方面立下意义重大的标准，但却可从跟他交往过的小提琴演奏家叙述中寻找出他希望自己的音乐必须是怎样才能合乎正确的表现。另一方面，贝多芬也藉著认识这些演奏家朋友而清楚了解十八世纪後期到十九世纪初期小提琴演奏的风格。他们分别是波昂时期一起在宫廷工作的亲戚Andreas Romberg(1767-1821)、以及维也纳时期Anton Wranitzky(1761-1820), Franz Clement(1780-1842), Joseph Mayseder(1789-1863), Joseph Boehm(1795一1876)。
然而最著名的莫过於一些法国小提琴乐派(French Violinist School)的小提琴家到维也纳巡回演奏时，精湛技巧与特殊音色表现带给贝多芬在创作上的启发。分别为:克罗采(Rodolphe Kreutzer)、罗德(Pierre Rode)及史博(Louis Spohr)。另外，在1803年贝多芬更与英籍小提琴家布瑞治陶尔(Bridgetower George)同台首演了贝多芬第九号小提琴奏呜曲，而手手稿中仍保存著当时小提琴家自行即兴的乐句“贝多芬在耳疾未严重恶化前聆赏到这些表演与同台合作演出的经验，促使他对小提琴演奏的创作观点以及在乐曲中扩大这项乐器语汇的写作都有强烈的贡献。
此外，贝多芬企图突破器乐音乐表现力超越当时乐器音响能制造之极限的想法，除了在彻尔尼叙述贝多芬的钢琴演奏:“…当他演奏自己的作品是超越当代的，因为当时的钢琴的音响缺陷性的软弱无法表达他巨大的演奏风格。[… as his playing, his compositions, were far ahead of his time, the pianoforte of the period(until 1810) still extremely weak and imperfect, could not endure his gigantic style of performance]，同样也在小提琴的作品中发生。不同於当时古典时期的作曲家在创作乐曲时著重考应乐器演奏操作的顺畅和旋律的优美进行，贝多芬企图从作品创作中尝试将演奏技巧或是音响效果的制造加以突破局限并扩展其可能性。
贝多芬时常利用图尔特新弓(Tourte bow)的操作优点与其发展的技巧来创作，促使小提琴音响和发音方式更接近钢琴弹奏的音色。例如:第一号奏呜曲，作品十二之一的第一乐章，第13小结（谱子3.1.1 上图）小提琴开始的八分音符圆滑奏旋律线不同於演奏莫札特音乐需要强调流动前进的企图性，贝多芬要求小提琴必须以钢琴弹奏的方式将每一音清楚发音。在终乐章的再现部第127小节(谱3.1.2 下图)，小提琴强壮的伴奏跳弓也比必须钢琴低音敲击的音色相似，以便制造音乐张力的高峰点。
迄今，贝多芬专门为小提琴创作的乐曲有出版编号的计有:十首小提琴奏呜曲、二首浪漫曲(Romance, op. 40 & 50)以及D大调小提琴协奏曲(op.61)…等。这些除了是音乐会演出的经典乐曲，也是小提琴学习者晋升为演奏家必备的曲目。
8世纪弦乐器的改良与技巧演进
十八世纪早期的器乐奏呜曲，还是类似巴洛克时期的三重奏呜曲（Triosonata ），除了钢琴以外的乐器常被看成是附属角色，其重要性尚未被重视，但渐渐发展到海顿时，独奏乐器的角色已经受到重视，不仅有主旋律的演奏，还会有动机发展的材料运用，或对话式手法的使用在各种乐器之间。
这是因为当时弦乐器性能的改良，与技巧上的快速发展，大幅提升了对音色的控制、力度的变化幅度，以及丰富的表现力。由于钢琴在十八世纪末的发展，使得人们追求更辉煌、更有穿透力的声音，弦乐器的演奏者如果在室内乐方面进行竞争的话，就必须寻找增加音量的办法。
其实早在十八世纪初期，对弦乐器的安装已经进行了修改，其中包括了琴颈往后倾斜与琴桥加高，这两方面的改良，增加了提琴本身的张力；而指板的加长，更帮助了音域的扩张，如此一来，就能产生更辉煌的声音。
至于弓的部份，是由巴黎的制弓师图尔特（Francois Tourte, 1747-1835），及其父亲所研究改良的，他们使弓有著与琴桥相反的弧形，与弓毛的更大紧张度，并且著重于力度的持续及抑扬顿挫的变化。加上十八世纪中期，人们对演奏风格的喜好似乎有了一些改变，像是要求较长的旋律线条、更大的力度变化与短的跳弓等，因此当时的大提琴家们，就很自然的寻求新的方法来取得这种效果。
除了乐器的改良之外，一些相关技巧的练习曲也就应运而生；1782年意大利小提琴家维奥蒂（Giovanni Battista Viotti,1755-1824），写了许多小提琴方面的练习曲，而维奥蒂更是透过在法国的三位弟子，也就是巴约（Pierre Baillot, 1771-1842）、罗德（Pierre Rode,1774-1830）与克鲁采（Rodolphe Kreutzer, 1766-1831 ），将自己演奏风格的影响，在十九世纪初期牢固的建立起来。这三个人编订并于1804年首次在巴黎出版的《小提琴教程》（Methode ），是建立在维奥蒂的教学原则的基础上。
在大提琴技巧方面，也有所改善，1806年法国大提琴家路易斯·杜波特（Jean Louis Duport , 1749-1818），也写了一些有关大提琴的论述及练习曲。因为贝多芬生长在此种环境下，在创作有钢琴的室内乐作品时，大提琴便不再只是重覆钢琴低音声部的乐器，尤其也会在发展部时，会有主题于每种乐器问轮流交替的使用，此重大的变化，也逐渐改变大提琴的地位及所扮演的角色。
关于大提琴演奏技巧的发展，当然先决条件就是要从小提琴与古大提琴中脱离出来，当大提琴家的技巧可以与小提琴家抗衡时，就是大提琴地位提升的时候。大提琴演奏历史发展中大致可分为两大类，一方面是技巧的发展，另一方面则是强调个别音乐家独特的音乐表现力。尤其对二十世
纪的演奏家来说，此点更是重要。
在1800年之前，已经有大量关于技巧练习的练习曲产生，早期的教导是以强调大提琴与古大提琴的不同，而法国大提琴家柯莱特（Michael Corrette, 1709-95），以及其他作曲家的教本，多著重在演奏简单音调与伴奏的价值上面，这些练习方法主要是针对学生，况且当时并没有专业的企求，至于强调演奏技巧的专研，要到法国大提琴家贝蒂奥（Martin Berteau, 1700-1771 ），才出现一些关于在弓方面技巧的练习。
另外左手手指方面的技巧，一直要到意大利大提琴家兰泽蒂（Salvatore Lanzetti, 1710-1780）时才出现，之后更因为音乐会的盛行，人们于是开始对与器乐相关的音乐风格与指法、技巧等，加以深入探讨。
因此，由与18世纪乐器的改良与大量练习曲教本的出现，因此在大提琴技巧方面有著重大的改变，虽然在这期间还是有许多教学法与练习曲产生，不过大提琴的教学法，一直要到19世纪末才真正的确立，也因为在1850年后有许多教学法与练习曲的出版，更兴起了学习大提琴的风潮。
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