又一部话题影片来了，也是一部注定充满争议的影片。
是的，就是保罗·范霍文的新片《圣母》。
就在最近，这部《圣母》终于上线流媒体了，号称是今年戛纳最大的遗珠，也绝对是无数影迷的年度期待之一。
相比于其争议的题材和表现形式，目前豆瓣居然保持着8.0分（与之相对应的是，IMDb只有6.7分）。当然，这也再次证明了范霍文讲故事的高超能力。
在观看《圣母》之前，也许我们会首先联想到导演82岁的高龄。
这是否会让观众放低期待于那些曾出现在《本能》《艳舞女郎》《她》等前作中一贯的挑衅、狂暴和邪性。
《本能》1992
但看完电影后你一定会感概，范霍文居然还是走在我们前面，如出一辙地做着那个挑衅一切，最让人“不适”的创作者。
电影《圣母》改编自一部严谨的学术著作。
原作者朱迪斯.布朗，根据自己找到的13世纪教会审判的史料，写成了一本学术著作——《不轨之举——意大利文艺复兴时期的一位修女》。
而审判的主角，就是西方宗教史上第一个记录在案的女同性恋者。
也就是说，电影《圣母》的故事是完全真实的，甚至在读过这本措辞缜密、优雅雄辩的论著后，你会发现，史实比电影更让人细思极恐。
由于原始文献仅仅是一堆残片考据、模糊笔录，它的主观性和模糊性留下了巨大的发挥空间。
范霍文正是抓住了这一点，成功改编了这部学术著作。
当一经看到“修女”“女同”等字眼，所谓审判就会被想当然地指向一次宗教对人欲的单向讨伐。
加上保罗.范霍文的名字，那无非就是天雷勾地火的情欲。
但一切远不止这么简单。
其实，整部电影的线索和结构都相当简洁。
在13世纪的意大利小镇上，少女伯纳黛特幼年就被父亲送进修道院，成为“上帝之妻”——一名修女。
而自23岁那年开始，她的修道之路发生了两件大事。
第一件事是在一次教会表演中，伯纳黛特产生了幻象，看到了耶稣的召唤。
第二件事是贫苦少女巴尔托洛梅娅被修道院收留，来到了她的身边。
在中世纪文艺复兴高举人文主义大旗，宣扬着个性解放时，市民的日常生活却依旧浸润在无孔不入的宗教神学之中。
只有理解了这个背景，才能进一步理解电影中人物的行为逻辑。
当时的教会有这样一种机制存在，他们将某些声称自己能见到上帝或天使的信徒称作“梦幻者”，而这些被选中的人就是上帝与人间的中介。
当然，不是所有人都能凭一面之词成为“梦幻者”，还需通过教会的审查。比如检查具体的“圣痕”（伤疤），幻象的内容等等，还有修道院同僚的证词。
那些未通过审查的信徒，就会一落千丈，被认为是受到魔鬼欺骗的“迷狂”，而“梦幻者”自然平步青云。
现在我们听来也许离谱，但在13世纪，甚至有大量的神学家用详细的论著，来区分“迷狂”与“梦幻”，从躯干反应到详细的生理特征，堪比诊断书。
（贝尼尼的雕塑《圣特蕾莎的狂喜》就描绘了特蕾莎修女的“幻象”体验）
而和伯纳黛特对年轻修女梅娅的好奇与情欲一同高涨的，就是接二连三的耶稣“天启”。
她一面辗转于和梅娅的情爱，一面在遍体鳞伤的“圣痕”显现后，被大家拥护为“梦幻者”，最终推翻老院长掌权了整个修道院。
故事到这儿的走向其实也就不难猜了。
所谓的审判，既是教会对“梦幻者”身份的审查，也是由于心怀不轨的同僚为了篡权，告发了伯纳黛特和梅娅的情事。
二重治罪相辅相成，不知道哪一个更优先。
作为一个深谙类型片创作的导演，范霍文在两个小时的片长中，用绝佳的视听，高潮迭起，将复杂的文本和跌宕的情节粘合，不给人一丝喘息的机会。
它完美地符合了一个寓言和现代神话的指标，严丝合缝的完整和雄辩，但又在每一个环节上充满歧义。
伯纳黛特是不是真的看到了幻象，圣痕又是不是她有意识的作伪？
而梅娅和她的同性之爱，是欲望占了上风，还是她们真的冒着天下之大不韪爱上了彼此？
老院长、特使、其他信众真的笃信这些所谓的“梦幻者”预言么？
如果不信，那整个中世纪的宗教秩序又何以为继呢？
《圣母》正是抓住了这个故事游走在充满标签的世界里，那些暧昧的、难以解答的灰色地带，这也是范霍文电影的一贯主题。
而最令人心折的，是它们往往附着在一个极端二元的符号化处境中，比如《她》中被强奸的少妇，还有《圣母》中耶稣麾下的修女。
《她》2016
但同时，它们又在符号中自由的游走。就像本片的场景无不简洁、饱满如同一个仪式化的舞台。
但当视听造成了一个个近乎粗暴的“神迹”降临，它同时又发散着强光晕，模糊了我们的视线。
因此，在伯纳黛特的幻象里，恶魔现身也不乏威严，耶稣降临亦是荒诞。
她作为一个空前饱满的“人”，迎接着解读。
也许，从各种角度来说她都是一个“失败者”。
在精神分析学看来，这就是一个由于宗教狂热而产生精神分裂的绝佳案例。
完全可以解释为自身情欲与信仰的不相容，让她万分痛苦，最终分裂出一个神化的人格来合理化自己的行为，弥补这种断裂。
而从一个经典的女性主义视角来说，她更是一个“叛徒”。
尽管看似受到修女身份的剥削，但细究其和梅娅的关系，伯纳黛特对自身情欲的合理化，更像是一个在宗教世界里复制了男性逻辑的人。
在修道院的小世界里，她始终是一个阶级、年龄、阅历都压过梅娅的上位者和拯救者。
在情事中，她也从来都是享受的那一方。
她们的关系在某种程度上就像职场里的老板对小白兔下属的PUA。
而从一个权谋的角度来看，伯纳黛特几乎是一个彻底的反派，一个为达目的不择手段的野心家。
她伪造圣痕、制造谎言、蛊惑人心，只为一人之上万人之下。
但正是这种种定义的混乱交织在一起，才显示出伯纳黛特如何凭借其空前勇猛的人格，劈开了世界的谎言。
原来，一切的主导力量不是包裹其上的性别、情欲、宗教或信仰，而是一种通行的权力。
作为一个将自己神格化，凌驾在一切之上的人，伯纳黛特展示了前者种种何其伟大，但在权力面前都譬如浮云，被运用为一个个技巧和幕布。
比如宗教。
所谓修女作为上帝之妻进入修道院，无非是一次卖女行为，看哪位富豪的捐赠更多一些。
而那个荒诞的“梦幻者”审查，能不能通过全仰仗于修道院同僚空口白话的证词，看似是宗教性的行为，实则充满了政治意味。
而影片最讽刺地方的恰恰在此，如果说所谓信仰皆是谎言，但凡是沉迷权力，对上帝有二心的信徒皆无一善终，反而无限虔诚的伯纳黛特，躲过一切灾祸，成了肉身神。
在观看电影的过程中，你一定会对伯纳黛特感到不适、震惊和臣服，你质疑她但却遵循着她的逻辑。
这种控制，就不再是一个单纯的社会意义上的权威可以达到的，比如片中教会特使和老院长的倒台。
而是一个精神层面上，从情感到实在的全结构的权威。
正是二者的结合，让伯纳黛特无往不利，也让本片超越了单纯的权力批判层面。
上帝永远都在，但他又永不在场，此时作为“中介人”的伯纳黛特便拥有了绝对的“阐释”的自由。
她参照了上帝，也模仿了上帝。
因为“阐释”在哪里，界限就在哪里。
比如中世纪男权将同性恋解释为异端，因为女同威胁了两性感情中男性的地位，男同则有将男人客体化的危险。
至于宗教中的阐释就更多了，比如片中的伯纳黛特上一秒还谨遵教义，不愿露出自己的身体。
下一秒出现在梦中的耶稣，一句“我在哪里，哪里就没有可耻之事”，她便毫不犹豫的袒胸露乳。
宗教在一个“神圣”的层面上对一切拥有了解释权，它合理化着一切僭越、隔阂和不连贯。
伯纳黛特的灵力和宗教的逻辑如出一辙，她将自己折磨梅娅之举说成是“助她受苦，接近上帝”。
再将不支持她的修女，指控为“撒旦附身”，必须受刑驱逐。
而她和梅娅的情欲，就是耶稣之爱不同的表现形式而已。
同理，人类社会那些类似的，无往不利的权威的形成譬如性别、宗教、孝悌之义等等，其关键都在于解释。
谁拥有了搬弄解释的权力，谁就能大获全胜。
在这个意义上，我们才能去探寻范霍文选择改编这样一个史实的原因，显然并非出于同性恋情节或单纯的权谋搬弄，而是其中对一些人类本质性东西的揭露。
此时导演的眼睛，就像伯纳黛特卧室墙上的那个小洞一样，从谎言的内部揭露，但却发现谎言里面还是谎言。
范霍文的挑衅就是他揭露了电影这一形式本身和伯纳黛特的“封神”互为表里，就像中世纪的“梦幻者”拥有对幻象的最终解释权一样——假作真时真亦假。
如果我们认定了伯纳黛特的幻象是虚构的，也就等于认定宗教是虚构的，而那用来推翻伯纳黛特的证词，更是另一位修女的虚构。
用虚构去抵抗虚构，这就是人类全社会的盛大扮演和谎言。
许子东曾说，人与动物最大的区别，就是人相信虚构的东西。
我们相信梦、相信诗与远方，相信福祸相依，也相信彼岸。
它的魔性，就在于明知虚构的东西是假，但虚构本身又是真的。
在这个意义上，范霍文创造的伯纳黛特形象，与纳博科夫的亨伯特如出一辙，他们已经彻底超越了他/她所在的文本，玩弄着这个世界，从虚构到阐释，再到建立权威的全部逻辑。
而我们大多数人，都无法成为一个超出所有叙事之外的叙事者，只能是现有故事的选择者。
在原著中，布朗教授在一通克制的分析最后，这样流露出她对这位修女的评价：
“伯纳黛特最终还是胜利了，她在世界留下了自己的足迹，无论是囚禁还是死亡，都没能使她湮没无闻。”
这就是她的胜利，她让自己可见了，既可见于世人也可见于自我。
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