国产奇幻电影是以中国文化为基础的艺术创作，其内容表达与画面呈现都具备着独具中国传统古韵与美学特色，与西方奇幻电影具有显著的差异。而中国文化最主要的特征便是诗意的表达与意境的创造从而给人带来美感的体验
王昌龄认为诗的三境分别是物境、情境、意境。而我国近现代大师王国维也提出了“境界说”的理论观点，他说：“词以境界为最上。有境界则自称高格，自有名句。五代北宋之词所以独绝者在此。”在他看来境界也分为“有我之境”和“无我之境”以及“写境”和“造境”之分。
我认为这也成为之后奇幻电影美学理论发展的一个重要的观点。“境界”可以说是我国自古以来逐渐发展起来的美学范畴，不仅在文学上具有非常高的理论价值，并且在整个艺术领域都占有重要的分量。
早从费穆开始中国电影就开始了不同于西方的独具东方特色的意境美的创作，在电影《小城之春》中我们可以看到导演用了大量的旁白、空镜头与长镜头来表现意境、表达主人公的内心情感。
《小城之春》的编剧李天济说：“在电影创作时，我一直希望影片中能够创造出一种和在苏东坡的‘多情反被无情恼’所表现的意境相近的人物活动背景。”在理论不断尝试与实践结合的过程中，我们逐渐将中国传统的艺术理论慢慢融入到新的领域与艺术门类当中，使电影理论慢慢具有中国特色，打造属于我们自己的东方诗意韵味的电影风格与理论体系。
此后1928年武侠神怪电影《火烧红莲寺》大火，摄影师利用当时的技术手段，通过布景与绘制打造了当时的奇观特效场景，还将真实人物角色与绘制模型融合的办法表现“打斗场景”。
这些运用早期技术，表现情境效果的方式使《火烧红莲寺》大获成功，此后中国电影市场出现了武侠片的创作浪潮，陆续出现了很多神怪、奇幻类武侠片，这些影片利用技术手段使观众同片中角色共同体验情境状态，体悟中国传统的侠义精神与侠客形象。
再到现今，技术的迅速发展也为传统诗意的现代化表达提供了更为多样的手段与方式，国产电影刻画的重点依然不变的是意境的创造，而奇幻电影理论最大的优势是从“写境”转向了“造境”。
不同于传统纪实电影，奇幻电影拥有强大想象力作框架建立的与现实世界不同的异世界的世界观，为“造境”做了有力的铺垫，而导演们也想通过“造境”来展现自己对东方诗意的理解，张艺谋的《十面埋伏》中烂漫的山野、翠绿的竹林这些极具东方意境的景致营造了氛围、隐喻着人物命运。
陈凯歌的《无极》中的镜花水月、落英缤纷展现着东方意境以及人物的命运的起承转合；冯小刚的《夜宴》中音乐效果、服装色彩等也同样表现着中国传统的意境美感。
可见，不同的导演对于中国传统美学意境都有自己不同的见解，他们借用现代数字技术手段从画面影像上直接表现着传统的东方意蕴与诗意。
虚拟影像中的超现实创造之真奇幻电影中的世界观是与现实世界不同的异世界的建构，而国产奇幻电影的世界建构则是现实历史场景与虚构的想象世界相融合的一个多维空间建构。其中包含符合历史真实的现实空间以及完全架空的虚拟想象空间。
然而在这亦真亦假的空间创造中，一方面可以勾起观影者对于现实世界的认同，另一方面为奇观事件的展现创造了必要条件吸引观影者的好奇心。不论是现实历史空间还是虚拟想象空间的建构，奇幻电影利用数字技术实现了超真实的画面展示。
3D建模以及CG技术实现了“虚拟的真实”，电影中的空间展示虽是与现实世界不符的想象世界，但是给人逼真的效果，使观影者仿佛身临其境。
中国传统神话、志怪小说大多流传于民间传说和民间故事，因此具有现实与想象相融合的特征，怎样才能将虚拟想象的景观更为真实自然的展示给观众，使观众在数字虚拟技术创造的想象世界中感受到真实存在性，这是利用数字技术创造真实与虚拟相融合的多元空间的奇幻电影一大主要美学特征和挑战。
电影《妖猫传》是一部充满东方幻境神韵的史诗大片，电影的画面创造以盛唐时期的繁荣景象为背景，将历史与玄幻结合，创造出美轮美奂独具东方韵味与诗意的时代幻境。影片内对于极乐之宴的展现，表现了当时唐朝的繁盛与包容。
极乐之宴是为了庆祝杨玉环生日而举办的一场皇家盛宴，也是影片着重描写刻画具有浓墨重彩的场景再现，仿佛仙山仙境的花萼相辉楼、幻术与现实交相辉映的歌舞表演、意气风发的白鹤少年……导演利用现代数字技术打造了一个承载他所有想象与幻想的盛唐景观。
影片中高力士为李白脱靴、安禄山兵变、杨玉环自缢于马嵬驿等皆是真实历史事件，但是经过编剧的改编，在原有真实事件之上加上奇幻元素的丰富，利用数字技术展现影片中的层层幻术，刘昊然和欧豪饰演的白鹤少年，从鹤的形态变为少年，妖猫制造的离奇案件，这些在现实生活中不可能实现的情境，在数字技术的加持下，使观看者在观看时感到真实可信。
而故事的逻辑关系在妖猫的谆谆诱导之下，也使得原本真实存在于历史事件当中的杨贵妃之死变得奇幻迷离，整个故事的充满真实而虚幻之感。这种利用科技手段创造奇观影像画面，同时解构真实历史事件，成为奇幻电影创造的重要手段。
路阳导演的奇幻电影《刺杀小说家》在春节档获得了不错的票房成绩，其中“赤发鬼”的CG人物形象令人惊叹，当赤发鬼从墙壁中破壁而出之时，观众被其堪称完美的透视关系所震撼。
CG角色，除了大量的打斗戏外还有很多情感戏，这就要求它的面部要有细微的表情、眼睛要生动到可以传递信息、毛孔要随着肌肉产生动态，而导演主创成员们通过数字技术做到了只要角色一动，汗毛和毛孔也能符合物理原理跟着摆动的真实效果，彻底将真实与虚拟的界限给模糊，实现了超现实的真实表现。
数字虚拟影像早已成为电影创作中的一项重要的科技手段，在奇幻电影中的作用尤为突出，无论是虚拟时空的转换还是超现实人物形象的表现，都离不开数字技术来创造。
数字技术创造的虚拟影像突破了传统电影的画面的真实性，逼真的展现出导演及创作者们想象的超现实世界，打破了传统电影的纪实美学理论内容，使画面呈现可以完全脱离现实的束缚，实现超现实的真实展现。
多重感官交互的沉浸式体验数字技术在电影中的作用除了影像呈现上，更重要的是带给观影者身临其境的全方位的视听体验。
电影最初诞生之时，就给观众带来了逼真的视觉奇观，1895年卢米埃尔兄弟在巴黎一家咖啡馆的地下室里播放了他们制作的第一部电影《火车进站》，当观众们看到火车头冲向镜头时，心中惶恐不安，惊慌逃窜，害怕被火车轧死。
自此之后，摄影的对象已不再是静止的物体，它使运动的场景成为了永恒，而这也象征了电影技术发展的源起。
数字时代，随着技术不断变革与发展，电影已经突破了二维的平面上的视觉奇观，开始打造3D的全方位立体化的外化延展，多感官交互的沉浸式体验。
当我们带上3D眼睛时，我们已经置身于一个虚拟数字创造的世界当中，奇幻电影中人物的一招一式仿佛就在我们眼前展现，我们就身处于他们斗法的场景之中，这种惊异感就仿佛百年前人们看到火车进站时的惊异，当下数字技术的升级带来的奇观式体验的不仅仅是影片的内容本身，还涉及到空间外观众的现实感官体验。
数字技术的革新带来了许多观影新模式，3D、IMAX的数字影院模式、移动端的互动网络模式、甚至往后将会慢慢普及开放的VR/AR虚拟沉浸模式等，数字技术想要打造的不仅仅是让虚拟影像出现在观众的面前，而是让观众身临其境般的深层体验，调动和发掘观众身体的各种感官功能，实现观众对虚拟空间内的拟像的真实认同。
电影影院内3D技术、杜比音效以及座椅的控制等技术的不断完善和升级，拓宽了观众的视听体验，全方位的数字技术给影院营造了一个立体的沉浸式的观影氛围，观众不再是置身于电影外的一个欣赏者，不再是一个欣赏主体与客体的关系，而是融入与投身于电影当中，甚至“魂穿”电影中的某一角色，与角色“同感受、共命运”。
乌尔善执导的奇幻电影《鬼吹灯之寻龙诀》上映后连续刷新了中国3D电影多个票房纪录，并且获得了第53届台湾电影金马奖最佳视觉效果奖和众多电影奖项提名。
《寻龙诀》采用IMAX3D放映系统放映，不仅仅是让观众们观看这部奇幻盗墓冒险的故事情节，更是让观众们进入故事中所展现的奇幻世界，就仿佛IMAX的宣传语：看电影，还是进入电影？
影片中让人最为震撼的情节莫过于彼岸花盛开之时的场景了，彼岸花开，发射出巨大的红光，整个屏幕瞬间充斥着一片耀眼的红色，令人眼晕，你会忘记自己面对的是银幕，进入到神秘的地下空间当中。
电影导演乌尔善说，正是因为这里做了“3D左右眼置换”的尝试，有意地将左右眼先置换再复位，观影时会感到短暂的眩晕感，恰好匹配剧中人物的感官体验，让观众感同身受进入彼岸花创造的诡异世界。
在IMAX影厅里面，3D放映配合数字特效，使铺满银幕的视觉震撼和视觉试验，那种强烈的视觉冲击被无限放大，当影片中杨颖饰演的丁思甜要摔下深渊与陈坤饰演的胡八拉住双手时，在IMAX影厅观看的观众会不自觉的伸出自己的手，仿佛一伸手就能碰到影片中的人物，并且看到地下的深渊会感觉到恐高。
还有当胡八一、王胖子等众人进入古墓之时点燃火把，百年无人进入的古墓中的灰尘瞬间飘扬在观众的眼前，仿佛观影人群也置身于这地宫之中。
而这些身临其境的体感也正是由于数字技术的加持，使得影片的色彩、背景等细节都层次丰富、立体感超强。这种沉浸式的观影方式突破了传统电影试图将真实通过电影假定性还原现实的尝试，进而追求的是一种比现实经验更加真实立体的体验感受和效果。
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