文学概念的演变 “文学”一词在中国古籍中早已有之，但其含义与现代的“文学”含义不同在先秦时代，“文学”兼有“文章”和“博学”两重含义，即将现在所说的文学、历史、哲学等文章、事物都囊括在“文学”之中至两汉，人们开始把“文”与“学”、“文章”与“文学”相区别，把有文采的、富有艺术性的作品称为“文”或“文章”，而把学术著作称作“学”或“文学”——这与现代的“文学”一词的含义也不相同到了魏晋南北朝时期，虽仍有不少人沿用汉代的“文学”概念，但也开始有人用“文学”来指称具有文采和艺术性的作品，而将学术著作称为“经学”、“玄学”、“史学”等到了唐、宋时期，富有艺术性的作品被称为“诗”、“词”、“赋”、“传奇”、“话本”等，而“文学”一词的含义仍是一切学术著作的总称这种情况一直延续到清代末年如清末民初，章太炎在《文学总略》一文中说：“文学者，以有文字著于竹帛，故谓之文，论其法式，谓之文学”现代意义上文学概念是在20世纪初，特别是五四新文学运动以后才被确定下来的自此，“文学”这个概念才被排除了非艺术的含义，而成为艺术中的语言艺术的名称，现在小编就来说说关于先秦历史散文已得到初步发展?下面内容希望能帮助到你，我们来一起看看吧!
先秦历史散文已得到初步发展
文学概念的演变
“文学”一词在中国古籍中早已有之，但其含义与现代的“文学”含义不同。在先秦时代，“文学”兼有“文章”和“博学”两重含义，即将现在所说的文学、历史、哲学等文章、事物都囊括在“文学”之中。至两汉，人们开始把“文”与“学”、“文章”与“文学”相区别，把有文采的、富有艺术性的作品称为“文”或“文章”，而把学术著作称作“学”或“文学”——这与现代的“文学”一词的含义也不相同。到了魏晋南北朝时期，虽仍有不少人沿用汉代的“文学”概念，但也开始有人用“文学”来指称具有文采和艺术性的作品，而将学术著作称为“经学”、“玄学”、“史学”等。到了唐、宋时期，富有艺术性的作品被称为“诗”、“词”、“赋”、“传奇”、“话本”等，而“文学”一词的含义仍是一切学术著作的总称。这种情况一直延续到清代末年。如清末民初，章太炎在《文学总略》一文中说：“文学者，以有文字著于竹帛，故谓之文，论其法式，谓之文学。”现代意义上文学概念是在20世纪初，特别是五四新文学运动以后才被确定下来的。自此，“文学”这个概念才被排除了非艺术的含义，而成为艺术中的语言艺术的名称。
在西方，“文学”这个词也有广义和狭义两种含义。广义的文学是指用语言文字记录下来的具有社会意义的人的思维的一切作品；狭义的文学即指语言艺术。作为专指语言艺术的“文学”这个术语，只是在近代，特别是18世纪之后才被用以概括“史诗”、“悲剧”、“喜剧”、“小说”等，并被广泛使用。
文学史上的文学观
文学观就是对文学的总的看法。在文学发展历程中，由于社会文化背景的不同，社会思想和美学观念不同，形成了众多不同的文学观。但不论什么时代，文学活动总是由生活、作者、作品和读者四个要素构成，离开这四个要素及其关系，文学活动就不存在。从文学活动四要素及其关系的角度看，历史上出现的文学观基本有以下五种：
1.模仿说 强调文学作品与生活现实的关系，认为文学作品是对生活的复制、模仿、再现、复写、反映等。在西方，这种文学观最早可以追溯到古希腊，柏拉图在《理想国》中认为，艺术品是对于感觉到的世界的模仿，感觉的世界又是对理念的模仿。因此，艺术品（包括文学作品）是对于模仿的模仿，是影子的影子。亚里士多德在《诗学》中，也把文学定义为“模仿”，他说：“史诗、悲剧、喜剧、酒神颂以及大部分双管箫管乐和竖琴乐——这一切实际上是模仿。”模仿说成为西方古代到近代传统的文学观。西班牙作家塞万提斯在《堂吉诃德》中提出“戏剧的原则是模仿真实”。英国戏剧家W.莎士比亚在《哈姆雷特》中借人物之口说：“演戏的目的，从前也好，现在也好，都是仿佛要给自然照一面镜子。”直到19世纪俄国文学理论家别林斯基仍然在强调文学是模仿。他说：“艺术是现实的复制，从而，艺术的任务不是修改、美化生活，而是显示生活的实际样子。”（《孟采里，歌德的批评家》）模仿说是欧洲20世纪以前占统治地位的文学观。在中国，从古到今也有类似模仿说的文学观。大约成书于战国时期的《易传》的《系辞传》提出过“观物取象”的观点，相当于西方的模仿说，虽然还不是讲文学的，但对于古人的文学观产生了影响。五代时期画家荆浩在《笔记法》一书中提出“画者画物，度物象而取真”，这是画论，但也可以理解为“模仿”文学观。清代学者叶燮在《原诗》中说：“文章者，所以表天下万物之情状也。”五四新文学运动以来，模仿说以现实主义文学的流行在中国得到发展。毛泽东在《在延安文艺座谈会上的讲话》中说，“作为观念形态的文学是社会生活在作家头脑中反映的产物”，这种反映论的文学观基本上也属于“模仿”说。
2.表现说 强调文学作品和作者的关系，认为文学是作家情感的自内而外的表现。18世纪末19世纪初，在英国、德国和法国出现了浪漫主义文学思潮，他们一改文学是“模仿”的观念，认为文学是诗人情感的表现。最具代表性的是英国诗人W.华兹华斯，他在1800年发表的《〈抒情歌谣集〉序言》中第一次提出“诗是强烈感情的自然流露”的观点。这是西方表现说的真正开端。与华兹华斯同时，诗人柯勒律治在《文学生涯》中也说：“有一个特点是所有真正的诗人所共有的，就是他们写诗是出于内在的本质，不是由任何外界的东西所引起的。”自此以后，西方的表现说文学观伴随浪漫主义和现代主义流行开来。在中国，古代的“诗言志”和后来的抒情言志说，也近似于表现说。《毛诗序》说：“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。”这个说法也具有由内而外的特点，但是在儒家正统的观念中，抒情言志要“发乎情”，“止乎礼义”，不能随意抒发自然的感情，因此与西方的表现说仍有较大距离。真正的表现说是五四新文学运动以后的事情，如郭沫若在1920年2月给宗白华的信中就提出“诗的本职专在抒情”，揭开了中国表现说的序幕。以后有强调“自我表现”，也有强调表现大众感情的，也有要把自我表现与表现群众结合在一起的多种说法。
3.实用说 强调作品为读者和社会所用的关系，认为文学是社会功利性很强的事物。在西方最有代表性的是古罗马的贺拉斯在《诗艺》的表述：“寓教于乐，即劝谕读者，又使人喜爱，才能符合众望。”在“教”与“乐”的关系中，“教”是目的，是根本，“乐”是手段和工具，而他所谓的“教”即是要教育人民遵守罗马宫廷的道德规范。在中世纪，文学是神学的工具，文学的实用观念更明显。在古典主义时期，实用说文学观也处于主导地位，文学要为王权的利益服务，如法国古典主义的诗论家N.布瓦洛在《诗的艺术》一书中说：“首先须爱理性：愿你的一切文章，永远只凭着理性获得价值和光芒。”这里的“理性”是当时法国王权的道德规范，布瓦洛的说法就是要使一切文学都在“理性”的追求中，为巩固当时法国的王权服务。值得特别说明的是，这种文学的实用观念，在革命民主主义和无产阶级作家、理论家那里也常使用，原因是文学作为一种意识形态可以为革命事业和无产阶级的事业服务，如列宁在《党的组织与党的出版物》一文中，规定文学的党性原则，即文学事业是“革命机器的齿轮和螺丝钉”，这也是实用文学观的一种表述。在中国，实用文学观古已有之，孔子的“诗教”所规定的以讽谏为中心的观念，在汉代的《毛诗序》中得到总结，认为诗的功能是“经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗”等，其后这类说法历代不断。五四新文学运动以后，由于社会历史的原因，革命者也把文学看成是革命的武器。毛泽东在《在延安文艺座谈会上的讲话》中认为：文艺是“团结人民，教育人民，打击敌人，消灭敌人的武器”。在抗日战争这样一个特殊的时期，文学实用观是有它存在的理由的。
4.客观说 又称作品本体说。它把文学四要素中“作品”这个要素强调到重于一切、高于一切的地步。客观说的基本观念是，文学作品一旦离开了作家的笔，它就既不与作家创作的意图发生联系，也不与读者的理解发生联系，文学仅仅是一种语言建构，作品本身获得了完全客观的性质，成为“封闭”的自足体。持有这种观念的学派有20世纪初俄国的文学形式主义，英美的新批评，捷克和法国的结构主义。俄国形式主义理论家V.B.什克洛夫斯基在《艺术作为手法》一文中说：“（我们）可以给诗歌下个定义，这是一种困难的、扭曲的话语……散文则一直是普通的、节约的、容易的话语。”他把文学定义为话语，并不是说文学不反映生活，不表现情感，只是认为文学所反映的生活是社会学的问题，所表现的情感是心理学的问题，唯有话语才是与“文学性”相关的，也才是文学。英美新批评则认为文学作品与作者的创作意图无关，与读者的理解无关，文学作品一旦产生就是独立的自足体，唯有语言属于文学本身，应该对文学作品加以“细读”。结构主义的代表人物罗兰·巴特在《叙事作品结构分析导论》中说：“从结构的角度说，叙事作品具有句子的性质……叙事作品是一个大句子。”这种文学观念在20世纪80年代以后的中国文论界，也出现了所谓的“语言论转向”，强调文学作品中语言的本体地位。
5.体验说 又称读者本体说。它强调读者对作品的接受、体验、理解。在西方，体验说的思想萌芽较早，但真正成为一种文学观是20世纪60年代。首先出现的是“接受美学”理论，随后又出现“读者反应批评”理论。按照这种观念，作家写出来或发表出来的小说、诗歌、剧本、散文等只是“文本”，而“文本”是死的，还不能成为读者的美学对象，“文本”只有经过读者的阅读、体验、理解，进行再创造，才能变成美学对象。德国学者“接受美学”的创立人之一H.R.姚斯在《接受美学与接受理论》中说：“在作家、作品和读者的三角关系中，后者不是被动的因素，不是单纯做出反应的环节，它本身便是一种创造历史的力量。文学作品的历史生命没有接受者能动的参与是不能想象的。”这样，就把文学称为一种具有人际交往性质的活动。在古代中国，先秦时期孟子提出读诗要“以意逆志”，强调要以读者之志，去迎受作者之志，才能揭示诗的意义。汉代董仲舒提出“诗无达诂”的思想。明代钟惺在《诗论》中提出“诗，话物也”的论点。清代王夫之在《薑斋诗话》中说：“作者以一致之思，读者各以其情而自得。”他们的说法也是强调读者对于文本的接受、理解、体验的重要性，离开读者的体验、理解，活的文学是不存在的。
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