杜塞尔多夫摄影学派
(The Dusseldorf School of Photography)
伯恩德·希拉·贝歇尔,高炉/煤仓
关于
杜塞尔多夫摄影学派（更为人熟知的是贝歇学派或简称为杜塞尔多夫学派）的名称源自德国杜塞尔杜夫市的艺术学院。从1976年开始，伯恩德和希拉·贝歇尔就在这里教授摄影作为一种艺术形式。
杜塞尔多夫学派为优秀艺术摄影树立了新的黄金标准。事实上，贝歇尔夫妇以其对实验性和表现性摄影技术的强硬观点而闻名，最显著的是与奥托·施泰纳有关。
一群艺术家，包括安德烈亚斯·古尔斯基、坎迪达·霍弗、托马斯·斯特鲁斯、阿克塞尔·于特和托马斯·鲁夫，他们于1970年代在杜塞尔多夫艺术学院师从伯恩德和希拉·贝歇尔，并于1980年代崭露头角。
这些艺术家的作品在一定程度上回应了“新地形学”（New Topographics）的关注，其特点是冷静、纪实性，“直接”（通常是广阔的）“地形”景观，关注城市景观或内部环境，并尽量减少人物。
自20世纪90年代以来，在数码摄影和印刷新技术的帮助下，该团体照片的一个特点是将令人眼花缭乱的细节和巨大的尺寸结合在一起，使作品具有沉浸式的质量，并使摄影和绘画之间的界限变得模糊。
杜塞尔多夫摄影学派是指20世纪70年代中期在著名摄影师贝歇尔夫妇的领导下，在杜塞尔多夫艺术学院学习的一群摄影师。贝歇尔夫妇以严格遵守20世纪20年代德国新客观性传统而闻名，他们的照片清晰，是工业原型(坑口、水塔、煤仓)的黑白照片。安德烈亚斯•古尔斯基，坎迪达·霍弗，阿克塞尔·于特，托马斯·鲁夫，托马斯·斯特鲁斯通过应用新的技术可能性，个人和当代的视角修改了他们的老师的方法，同时保留了他们的导师提出纪实方法。
——来源:英国泰特现代美术馆
相关艺术家
伯恩德和希拉•贝歇尔（Bernd and Hilla Becher）
坎迪达•霍弗（Candida Höfer）
托马斯•鲁夫（Thomas Ruff）
托马斯•迪曼德（Thomas Demand）
安德烈亚斯•古斯基（Andreas Gursky）
托马斯•斯特鲁斯（Thomas Struth）
约尔格•萨斯（Jörg Sasse）
阿克塞尔于特（Axel Hütte）
劳伦茨•伯格斯（Laurenz Berges）
拉尔夫•卡斯佩斯（Ralf Kaspers）
伊德里斯•克汉（Idris Khan）
安娜沃格尔（Anna Vogel ）
伯恩德和希拉•贝歇尔关于
伯恩德和希拉•贝歇尔
伯恩德（1931–2007）和希拉•贝歇尔（1934–2015）被认为是战后时期最有影响力的德国摄影师。在过去的50年里，这对夫妇和艺术家二人捕捉到了工业设施消失的美学，经常让观众第一次看到被忽视的建筑。他们严格遵守特定的形式原则和类型学方法，产生了将摄影作为概念艺术的想法。贝歇夫妇在杜塞尔多夫的昆斯塔卡戴米任教，并塑造了包括安德烈亚斯•古尔斯基、托马斯•鲁夫、坎迪达•霍弗和托马斯•斯特鲁斯在内的整整一代摄影师的作品。
伯恩德和希拉•贝歇尔的照片通常很容易辨认，这主要是因为他们对主题的选择简洁。他们的工作可以被解读为一个精心设计的人类学归档项目，致力于记录重工业和采矿业的建筑，它们曾经是现代性的关键引擎。他们拍摄了蜿蜒的塔楼、鼓风炉、工业立面、煤气罐、冷却塔、矿头、制备厂、石灰窑、谷物升降机、水塔、碎石厂、煤仓，有时还有框架房屋，这些房屋曾经是传统的德国工人阶级住宅。他们对这些结构的记录将他们从德国鲁尔河谷地区带到英格兰、威尔士、法国、美国、比利时和荷兰。他们用照片将建筑形状和结构归类为所谓的“类型学”，并强调了它们对现代主义美学的重要贡献。
照片独特的风格或许对它们的清晰性更为重要。伯恩德和希拉•贝歇尔借鉴了20世纪20年代德国新客观性运动（Neue Sachlicheit）的理念，其中的主角包括阿尔伯特•伦格•帕奇、奥古斯特桑德和卡尔布洛斯费尔特，他们的摄影作品没有任何明显的主观性或创造性表达。
工业建筑的照片无失真，技术精度无与伦比。他们总是完美地集中在黑白照片中，无论他们现实生活中的尺寸有多大。这些照片中的焦点深度超过了人眼的能力，确保了结构的每个建筑细节、每个技术和功能方面都清晰可见。贫瘠的树木、同样贫瘠的秋冬景观背景以及多云天空的漫射光通常构成了唯一的其他图像元素。这些复杂的照片是用大幅面相机拍摄的，没有人，也没有火灾、灰尘或烟雾的痕迹。他们精心安排的中立不仅给了他们一种特有的冷静；它也给人一种摄影索引性达到极致的印象。事实上，如此极端，以至于这些图片中描绘的结构看起来更像是物体而不是建筑物。
伯恩德和希拉•贝歇尔的工作重点是19世纪和20世纪西方工业化的结构，因为这些遗迹正在被新的、完全不同的工业形式所取代。就像，艺术家们重新激发了摄影的潜力。工业结构并不是唯一处于淘汰边缘的东西；摄影作为捕捉我们周围世界的革命性方式也是如此。这对艺术家夫妇重新发现了摄影作为一种艺术媒介，当时电影、电视和产品广告已经无处不在，并且还在继续扩大。相比之下，摄影已经成为一种忧郁的媒介，使其成为记录消失现象的一种特别有效的方式。
——来源: 斯普鲁斯•马格斯画廊（Sprüth Magers）
贝歇尔夫妇的作品
坎迪达·霍弗（Candida Höfer）
（1944年，生于德国勃兰登堡埃伯斯瓦尔德）
坎迪达·霍弗于1973年进入杜塞尔多夫艺术学院学习电影，但于1976年转为摄影，成为贝歇夫妇的学生，直到1982年。她与托马斯·鲁夫一起，是贝歇尔夫妇最早使用色彩的学生之一。
坎迪达•霍弗
自1980年以来，霍弗一直致力于研究图书馆、酒店、博物馆、音乐厅、宫殿和其他建筑内的公共空间。
“柏林动物园”(Zoologische Garten, 1990-92)系列，尽管在它的图像中没有人，但它是关于人在建筑中被引导和包含的方式。
空间
托马斯·鲁夫（Thomas Ruff）
（1958年，生于德国泽尔·哈默斯巴赫）
托马斯·鲁夫于1977年至1985年期间参加了杜塞尔多夫艺术学院。他被人们广泛认可，因为彩色摄影已成为在美术馆中展示的合法艺术媒介。
托马斯•鲁夫
托马斯·鲁夫于1986年开始进行大幅面打印的实验，最终制作出尺寸达7×5英尺的照片。鲁夫扩展了《房子》（1987-1991年），这是一系列的建筑外观。1989年，他制作了一系列描绘星空的图像，这些图像取自他从波鸿鲁尔大学天文研究所获得的照片。鲁夫的《报纸照片》（1990-1991年）也是基于挪用图像，在这个案例中，报纸照片被放大，并去掉了标题。在1991年的《蓝眼睛》中，他用蓝色的眼睛取代了12幅早期肖像中的黑色眼睛，颠覆了他自己照片的真实性。在第一次海湾战争期间，鲁夫使用夜视增强器在他的《夜》系列(1992-1996年)中渲染了杜塞尔多夫夜间街道的不祥图像。
1999年，这位艺术家制作了一系列米斯·范德罗（Mies van der Rohe）对现代主义建筑进行数字修改的照片。他的《裸体》系列(1999-2000年)也是经过数字处理的图像，但这里他从色情网站的照片开始；他的《基材》系列(2002-2003年)以日本漫画中的图像为基础，继续探索基于网络的数字修改图片。在2003年的《机器》系列中，鲁夫用大画幅玻璃底片制作了20世纪30年代和40年代老式工业机械的黑白照片的彩色印刷品。在他的系列作品《jpeg》 (2007年)中，艺术家修改了崇高的自然、灾难性的破坏和未来主义的机器的照片，批评了数字时代对图像接收的影响。
肖像
档案收集
托马斯·迪曼德（Thomas Demand）
（1964年，生于德国慕尼黑）
托马斯·迪曼德从1990年至1993年在杜塞尔多夫艺术学院以及从1993年至1994年在伦敦大学金史密斯学院进修。
托马斯•迪曼德
随着时间的推移，这些模型所代表的建筑类型和主题的范围(其中许多是基于大众媒体的图像)逐渐扩大。
最初的新闻图片
《模型研究》系列
安德烈亚斯•古尔斯基（Andreas Gursky）
（1955年，生于东德莱比锡）
从1980年到1987年，安德烈亚斯·古尔斯基参加了杜塞尔多夫艺术学院。在1990年代，他使用了市场上最大尺寸的相纸。到2000年，他已经将纸张组合在一起以产生大于6×15英尺的图像。
安德烈亚斯•古尔斯基
在1981年与朋友建立了一个彩色暗房后，尽管贝歇尔偏爱黑白，他还是只从事彩色工作。对于他的第一次展览，古尔斯基于1981-85年间创作的《普夫特纳比尔德》系列作品，描绘了德国办公楼中无所不在的前台保安人员，于1987年在杜塞尔多夫机场展出。在1980年代中期，他探索了自然与工业的并置。并在鲁尔河谷上清晰地拍摄了一群人在景观中从事休闲活动的照片。古尔斯基于1987年获得文凭。古尔斯基的首个个展是在1988年在科隆的约翰·舒特尔画廊举行。第二年，他在克雷菲尔德的豪斯兰格博物馆举办了个展。
蓬勃发展的国际艺术品市场，在1990年代，他出国旅行到东京，开罗，香港，斯德哥尔摩，新加坡和洛杉矶等城市，经常在到达之前计划他的建筑物，工厂，酒店和办公楼的拍摄。在1991-93年间，他应公司的邀请拍摄了西门子制造工厂的照片，将技术，人员和环境并置。
从1988年左右开始，古尔斯基增加了他的照片的尺寸，这些照片是由商业实验室印制的。在1990年代，他使用了市场上最大尺寸的相纸。到2000年，他已经将纸张组合在一起以产生大于6×15英尺的图像。正是在这个时候，古尔斯基也开始使用数字技术进行修饰和更改底片。对于某些作品，例如建筑主题，他在镜头之间移动了相机，然后在计算机上组合了底片，以制作出无缝的，通常是全景的图像。2001年，他完成了《年度股东大会》（双联画），这代表了他工作的一个新阶段，其特征是完全数字化制造。
在过去的十年中，他拍摄的“矫饰摄影”大幅面照片的主题包括风景，考古遗址，从狂欢到证券交易所，各种各样的人群聚集在各个不同的地点。
1994年，在汉堡的堤坝之门美术馆和阿姆斯特丹的德阿佩尔基金会举办了一次古尔斯基 1984年至1993年作品展览。杜塞尔多夫艺术学院于1998年对他的作品进行了职业中期回顾。现代艺术博物馆于2001年组织了另一场回顾。2007年，巴塞尔艺术博物馆和慕尼黑艺术博物馆组织了两次重要的巡回博物馆展览。他的作品曾在国际展览中展出，包括在埃斯林根举行的国际摄影三年展（1989年和1995年），威尼斯双年展（1990年和2004年）以及悉尼双年展（1996年和2000年）。古尔斯基获得了数个奖项，其中包括1988年的北莱茵－威斯特法伦州魏斯特法伦·肯斯特勒奖，1998年获得花旗银行私人银行摄影奖，并获得纽约国际摄影中心颁发的2001年无限艺术奖。
自2002年以来，古尔斯基一直居住在杜塞尔多夫一家前电站内的一家由建筑师事务所赫尔佐格和德穆隆设计的工作室和起居室。
图片
安德烈亚斯·古尔斯基，莱茵河Ⅱ，1999年
约尔格·萨斯（JörgSasse）
（1962年，生于德国巴特萨祖夫伦）
约尔格·萨斯1962年出生于德国巴特萨祖夫伦。1982年至1988年，他就读于杜塞尔多夫艺术学院，师从伯恩德·贝歇尔。他的早期作品包括展示窗及其多面反射的图像，以及平凡家庭内部的静物。从1994年开始，萨斯停止拍摄自己的照片，并开始对发现的图像进行数字处理，这些图像主要是由朋友、熟人和不知名的其他人拍摄的土地和城市景观。他开发了一种将图像扫描到计算机中，然后对其进行修改，然后将这些被处理的图像制作成底片，从而制作出最终的印刷品。
在《8144》（1998年），尽管夜幕尚未降临，海滩边的灯依然明亮。《8246》（2000年），狂欢节的游乐设施从墙壁边缘升起，原本静止不动，现在似乎在运动，灯光模糊成曲线。在三联画《6287》（2006年）中，机场航站楼的结构玻璃内，轮廓图等待着抵达的乘客。通过仅用四位数的数字命名他的作品，萨斯强调了一个事实，即这些作品是机器制造的（他使用数字来跟踪电脑上的图像）。
萨斯于1989年在海因斯贝格首次举办个展，此后在德国和瑞士以及巴黎现代艺术博物馆（1997年），纽约莱曼·莫平画廊展出（1997年， 1999年、2000年和2001年），苏黎世的Mai 36（1998年、2002年和2004年）和格勒诺布尔博物馆（2005年）。2007年，在杜塞尔多夫的艺术博物馆对萨斯的作品进行了大型回顾展。
他的作品曾出现在许多团体展览中，包括斯图加特现代艺术市场的媚俗艺术（1992年），荷兰锡塔德荷兰博物馆的德安德尔、德安德尔、欧特艺术展（1994年）、伦敦当代艺术学院的新摄影艺术展（1998年）、里昂当代艺术双年展（2001年），所罗门古根海姆博物馆和毕尔巴鄂古根海姆博物馆的动态图片（2002年和2003年），以及巴黎乔治蓬皮杜中心的客观性（2008年）。他曾获得德国昆斯特勒邦（1996年）和威尼斯威尼斯研究中心（1997年）的资助，并于2003年获得昆斯特克伦奖。
他在柏林和杜塞尔多夫生活和工作。
——来源：所罗门·R·古根海姆基金会
约尔格•萨斯
托马斯·斯特鲁斯（Thomas Struth）
（1954年，生于德国格尔登）
村上京子和村春智治，东京，1991年
1973年至1980年，托马斯·斯特鲁斯参加了杜塞尔多夫艺术学院，最初在彼得·克里曼和格哈德·里希特的指导下学习绘画。斯特鲁斯对摄影越来越感兴趣，在里希特的支持下，斯特鲁斯、坎迪达霍弗、阿克塞尔·于特和罗斯维塔·朗霍尔茨于1976年加入了由贝歇尔夫妇第一年开办的新摄影班。
托马斯•斯特鲁斯
由于他的肖像作品，斯特鲁斯对文艺复兴时期的绘画产生了兴趣，这促成了他最著名的系列作品《博物馆照片》。斯特鲁斯拍摄了一些匿名的个人和人群在世界上最受欢迎的博物馆里欣赏西方艺术的标志性作品。
《巴黎卢浮宫Ⅳ》（1989年）描绘了几个观众从后面，在蒂奥多·杰里科的《美杜莎之筏》（1819年）前静止不动。他们中有两个人盯着他们的旅游指南，而不是那本杰作。《伦敦国家美术馆Ⅰ》（1989年）、《柏林佩加蒙博物馆Ⅲ》（2001年）和《马德里普拉多博物馆XII》（2005年）也展示了类似的场景。与关注建筑环境以及人和物一样，斯特鲁斯注重建筑环境以及人和物体，因此强调博物馆参观是一种复杂的观察和被观察的社会仪式。
博物馆照片
阿克塞尔于特（Axel Hütte）
（1951年，生于德国埃森）
阿克塞尔·于特的作品是德国摄影师传统的一部分，他们直接继承了伯恩德和希拉·贝歇尔的观念美学和教义，他们在20世纪80年代重新调整了最初的新客观性项目，以采取一种独特的方式面对世界。与他在杜塞尔多夫艺术学院的同学，包括安德烈亚斯·古尔斯基、坎迪达·霍弗、托马斯·鲁夫或托马斯·斯特鲁斯一样，他有着相似的关注点和观念方法：作为大画幅相机的执着实践者，他采用了一种审美冷漠，一种看起来尽可能中立和不受影响，最终建立了技术上无可挑剔的平面图像和细节质量，表现出他对裸露和纯粹捕捉的正式关注。
在“杜塞尔多夫学派”的通用名称下，他们都重塑了建筑摄影或肖像等流派的悠久传统，在这些流派中，由于没有描绘完整的身体或建筑物，碎片或部分作为整体的最大表达成为了决定性的元素。
虽然于特让他们所有人都走上了自己的目标之路，但正是风景使他成为国际艺术舞台上最负盛名的摄影师之一，他通过质疑艺术传统来解决这一问题：通过去除人物形象，试图捕捉自然的无形品质，他挑战了十九世纪晚期流行的浪漫主义风景的崇高如画视野，最终传达并建立了一种作为集体记忆的解构而存在于今天的图像。
——赫尔加·德·阿尔维尔画廊（Galería Helga de Alvear）
阿克塞尔于特
作品
劳伦茨•伯格斯（Laurenz Berges）
（1966年，生于德国克洛彭堡）
劳伦茨•伯格斯的照片体现了记忆和地点的概念，罗兰·巴特在其关于摄影的开创性著作《露西达相机》（1980年）中雄辩地谈到了“过去”，以及在摄影媒体正受到新数字技术威胁之际，我们对摄影媒体的持续着迷的主要支柱。在最初观看时，伯格斯当前项目中的图像更准确地被定义为非地点，即我们每个人都经历过的那种不伦不类的、通用的地点——在我们日常生活的平淡中，在我们从电影中提取的剧照中，在潜意识的更深处——并且一直存在，随时准备从我们的视觉记忆库中调用。伯格斯在杜塞尔多夫和北莱茵-威斯特法伦州附近的环境中保存了一些这样的地方，这些地方清晰、准确的彩色图像，即使是从未去过这些地方的观众，也隐约感到熟悉，这一点一方面突出了摄影描绘的普遍性，另一方面也突出了观看的主观性。
——弗吉尼亚·海克特（Virginia Heckert），《记忆的地方》，1997年
劳伦茨•伯格斯
作品
拉尔夫•卡斯佩斯（Ralf Kaspers）
（1957年，生于德国杜塞尔多夫）
拉尔夫•卡斯佩斯
拉尔夫•卡斯佩斯是一位探索各种主题的摄影师。一方面，他被地球上不同地方的自然、城市景观和建筑等不朽主题所吸引，从东京到纽约，从曼谷到塞伦盖蒂国家公园。卡斯帕斯拍摄的标志性景观包括巨石阵、纽约证券交易所或莫斯科卢日尼基体育场等几座宏伟的“仪式性”建筑。另一方面，摄影师对一个相反的东西感兴趣，那就是由无数相同的小物体组成的装饰性缩影。任何东西都可以通过相机镜头仔细观察——苍蝇、黑鱼子酱、修剪过的指甲、空弹壳、巨大的金条、卡拉什尼科夫枪的子弹、500欧元的钞票等等。
卡斯佩斯1957年出生于杜塞尔多夫，1977年-1982年在杜塞尔多夫视觉艺术学院学习摄影和平面艺术。难怪卡斯佩斯顺利加入了著名的杜塞尔多夫观念摄影学院。按照他职业生涯的成功趋势，卡斯佩斯于1991年开设了一家以他的名字命名的工作室。
安娜沃格尔（Anna Vogel）
（1981年，生于德国黑尔德克）
安娜·沃格尔从2002年起在杜塞尔多夫艺术学院跟随托马斯·鲁夫、克里斯托弗·威廉姆斯和安德烈亚斯·古尔斯基学习。2012年，她以安德烈亚斯·古尔斯基的硕士生身份毕业。2012年，她获得了国家首都杜塞尔多夫美术奖。
安娜·沃格尔用摄影材料、她自己的照片以及找到的布景创作拼贴画。作为解释，她喜欢用消失或带走的效果来工作，因为记忆中的东西也会消失或扭曲。通过外涂、凹陷、胶合、切割和重新排列，她尝试了新的摄影设计形式。这并不能证明她对现实世界的看法；相反，她的作品往往显得抽象，有时被描述为超现实主义。
——来源于康拉德画廊（galerie conrads）
安娜沃格尔（by instagram）
伊德里斯·克汉（Idris Khan）
（1978年，生于英国伯明翰）
（i）每一个…伯恩德和希拉•贝歇尔监狱式储气罐
（ii）每一个…伯恩德和希拉•贝歇尔球形储气罐
（iii）每一个…伯恩德和希拉•贝歇尔房子的山墙边
伊德里斯·克汉创作了多层照片，通常是借用了艺术和书籍，在某种程度上既增强了原作的气场，又揭示了他自己的手法独特痕迹。克汉的作品探索了摄影和文学的历史，重复的美，以及作者的焦虑。无论他的主题是贝歇夫尔妇的储气罐的标志性类型，还是菲伦·弗瑟的《迈向摄影哲学》的每一页的层次，文化符号的力量都是克汉所有作品的前沿。伊德里斯·克汉的摄影作品往往反映了人类易犯错的一面，而这与传统的摄影表现方式通常不相关。摄影师尼古拉斯·尼克松在20年的时间里为他的妻子和她的三个姐妹所做的每一幅画像都被分层，从而创造了一个全新的形象。除了其他可能性外，这张照片暗示了一幅复杂的木炭画，同时隐藏和揭示了原作的力量。
——来源: 弗兰克尔画廊
照片：罗杰德索萨（Roger D'Souza），2016 年
每一个…威廉·特纳2004年英国泰特美术馆明信片
每一个…贝歇尔夫妇监狱式的储气罐和每个…贝歇尔夫妇球形储气罐
每一个…尼古拉斯·尼克松的布朗姐妹，2004年
每一个…罗兰·巴特“书”页“露西达相机”
莫扎特…安魂曲（威尼斯2005）
