“做一个黑泽明专题的费用，约等于10个库布里克展。”就在2018年岁尾，中国电影资料馆首次大手笔地为公众奉上黑泽明电影专题展映，时间持续近2个月、多达60场以上的大放映让年终岁尾的每个周末都格外值得期待。其中，《椿十三郎》《天国与地狱》等多部黑泽明经典之作都是首次登陆北京大荧幕。这场豪华的专题展映，不仅让影迷们过足了瘾，也让黑泽明和他的作品再度成为被热议的焦点。
黑泽明
《周易》革卦云：君子豹变，小人革面。
虽然该卦说的是“变”，但更涉及到一个人的“德行”。无论时代的洪流如何“变”，总会有些超乎混战之上的“不变”，比如对“君子”的认同感。所以才说，君子豹变，其文蔚也——君子的“文蔚”是不断打磨的结果，断不会是骑墙派；只有“小人”才“革面”，翻脸像翻书。
所以，面对那些对艺术的态度始终如一的艺术家，总会生出几分敬意，比如让·吕克·戈达尔，88岁了仍然是一个冲锋陷阵的战士。
而黑泽明或许也属于此列。
黑泽明的悖论
可是，黑泽明的种种表现，不正充满着矛盾性和各种悖论吗？例如，他的电影充满了民粹派知识分子式的“为民请命”，却又不时地对农民展开讽刺，流露出对“群氓”的批判；再比如，从上世纪40年代的《我对青春无悔》到上世纪80年代的《梦》，他的电影好像总是萦绕着“反战”主题，但他后来又高度评价了自己二战中拍摄的《最美》，那可是歌颂军国主义思想背景下的“女子挺身队”。
《活人的记录》
关于黑泽明的评价，更是充满了尖锐的对立。无论在日本还是西方，围绕他的争议始终不绝于耳。稍微收集一下，“电影天皇”的“罪状”真是罄竹难书。
即便有差评，人们仍要面对一个事实，黑泽明电影创造出了强大的、充满力量的艺术形象。一般而言，属于此列的艺术作品都伴随着痛苦、矛盾，甚至错误。
这方面，或许可以用黑泽明最崇拜的两个作家，托尔斯泰与陀思妥耶夫斯基做个类比。黑泽明一生都保持着对俄罗斯文学的热爱，并直接改编过俄国作家阿尔谢尼耶夫的《在乌苏里的莽林中》（即《德尔苏·乌扎拉》）、高尔基的《在底层》和陀思妥耶夫斯基的《白痴》。要给托尔斯泰或陀思妥耶夫斯基挑毛病的话，那也是“罄竹难书”的，但这又丝毫无损两位大师所创造的艺术形象的强大。不妨简单地用乔治·斯坦纳的观点解释一下，如果说托尔斯泰与陀思妥耶夫斯基远远超过了同时代的其他大作家，那是因为他们对“真实”的揭示（包括个体真实和群体真实，心理真实和历史真实）超过了经验所及的层面。评价黑泽明的电影，也可作如是观。
《白痴》
《德尔苏·乌扎拉》
《在底层》
“狐狸”型艺术家
诚然，与另一位热爱改编托尔斯泰与陀思妥耶夫斯基的大导演，法国电影大师罗贝尔·布列松相比，黑泽明的思想深度还有差距，但他无疑从这两位俄罗斯大艺术家那里获得了丰厚的艺术滋养，尤其是托尔斯泰。如同塔尔科夫斯基说“《战争与和平》就是我的艺术学院”，黑泽明也认为，《战争与和平》哪怕不起眼的一小段都能作为一种艺术典范。他作为艺术家的类型也接近于托尔斯泰，即“狐狸”型的艺术家（古希腊诗人说：狐狸多知，刺猬有一大知），或许他在思想方面只是“搬运工”，散漫、缺乏深度，但却机智灵巧，富有艺术家的创造力。模仿他的所有导演（其中不乏大家）无一例外在原作面前都显出笨拙来。
但作为世界电影史上最大的“狐狸”之一，黑泽明的勤奋学习依然是非常扎实的：比如，陀思妥耶夫斯基的《白痴》中，写到主人公梅诗金公爵与娜斯塔霞·菲利波夫娜的第一次见面，公爵没有接住娜斯塔霞扔过来的大衣（她把他当作仆人了），他转过头来，娜斯塔霞不禁莞尔一笑，公爵也下意识地一笑，却张口结舌。
电影中，原节子与森雅之的表演完美再现了这个细节。
这便是所谓“深厚功力”及其所来处吧。
对人性那点“高贵”的追求
更为重要的是，“德行”是黑泽明电影自始自终在探讨的一个问题。正像俄罗斯思想家探讨的主题通常是“崇高”。
黑泽明提出的问题内涵是，在一个“变”的时代（想想《罗生门》里的那句，世道人心真是变坏了呀），能否保持住人性中的那点“高贵”？黑泽明的答案并不复杂（这一点跟托尔斯泰也很像），即便坏人得势，人还是要趋向“善”。例如《罗生门》几乎整部电影都在说人性的复杂，人性的深渊，但影片最后，志村乔演的樵夫的举动则代表着“善”的最终选择。《恶汉甜梦》虽然说的是恶人总是呼风唤雨，但我们仍然应当选择正义，选择做一个真正高贵的人。
《罗生门》
《恶汉甜梦》
当然，“高贵”这个词有点过于笼统。还是“德行”更恰当些。往大里说，这是一种对人类的终极关怀，更可以说，是一种超越普通道德水准之上的品德。柏拉图认为，心灵的德行即正义是也。一个经过净化的、理想的灵魂，要包括聪明、勇敢、克己、正直四种德行。在黑泽明这里，这些高贵的德行一个也不少，甚至更多：它兼有左翼文艺思想中的“底层”视角与精英知识分子对理想中的“贵族精神”（而非贵族阶层）的期许。
在近乎完美的电影杰作《椿三十郎》中，这两种看似矛盾的范型完美地融合在一起。影片中颇有喜剧色彩，波澜不惊、风淡云轻的大贵族睦田夫人，可以与三船敏郎扮演的下层武士椿三十郎看作最完美的CP。他们社会地位悬殊，却有惊人的相似之处：牙尖嘴利而内心柔软、富有同情心；遇事镇定冷静；对人与事有敏锐的洞察力；超乎寻常的坚韧果断；以及正义感。他们具有同等的高贵品质，他们跨年龄、跨阶级惺惺相惜——然而这并不意味着阶级矛盾的调和。黑泽明着意的是另外一个阶层：被大时代遗弃或忽略，却坚守古典美德与德行的浪人。
《椿三十郎》
甚至于低贱的盗贼，也会因为这种德行而在精神境界方面获得飞升，例如《影子武士》中的“影武者”。这当然有黑泽明本人就出身武士家族的原因，但这个选择更是他对“日本现代性”的思考使然。就像我们看到的，《我对青春无悔》中的野毛，《野良犬》中的警察，《乱》中的直虎、狂阿弥以及对秀虎不离不弃的忠心武士，《生之欲》中的公务员渡边，《静静的决斗》中的军医，《泥醉天使》中的社区医生，《红胡子》中的红胡子，《天国与地狱》中的权藤，他们和三船敏郎演的那些下层武士一样，都是理想化的人物，兼有古代之“士”与现代的民粹知识分子的理想结合，请注意，他们并不是“主流中产阶级”。
《影子武士》
所以恐怕不能简单用“武士道精神”这种西方视角去看黑泽明电影，虽然比较起来，日本国内对于他“迎合西方”的批评可能更不合理。毕竟，黑泽明电影正是日本现代性的产物。他的批判，也都关系的是日本现代性的问题。并且他的批判，正是以西方为参照系的。
“混血感”的男女主角
我们不难发现，黑泽明电影男主角都给人“混血”感。三船敏郎、仲代达矢、加山雄三，甚至于山崎努，无一例外都是高鼻深目、轮廓分明。当然，黑泽明本人也很有“混血”感，他开玩笑说自己家族的人老了眼睛会变成蓝色；他1米81的身高在当时的日本人中很醒目。如果说，成濑巳喜男电影中的女性形象，诚实地记录了日本现代性带来的种种变化，黑泽明电影的男性形象则在现代性底色上，多了一抹理想化色彩。
《乱》仲代达矢
《椿三十郎》三船敏郎
即便是黑泽明镜头下的女性，也发生着悄然的变化，虽然他的影片几乎一色的男性视角，主要的光环加在男演员身上，女演员通常只是配角。但原节子可能是个例外，她的身高、外形在日本女演员中算得上非常“混血”，所以她出演《白痴》并没有违和感。黑泽明算是她的恩师，因为出演《我对青春无悔》才挽救了原节子，一方面黑泽明通过魔鬼般的训练，使她从“花瓶”成长为真正的演员；另一方面是对她的“洗白”，因为战时原节子主演了日本、德国合拍的军国主义电影《新乐土》。新乐土者，满洲也。
《我对青春无悔》原节子
不知是否有这种原因，原节子在战后反军国主义的《我对青春无悔》中表演非常卖力。但这个角色是不够令人信服的，这个京都大学教授的千金小姐竟然会做出那种十二月党人妻子的举动，并甘愿成为彻头彻尾、胼手砥足的农妇：她的举动更像是为了赎罪或是一种象征性的牺牲，并且是遵从男性教诲的，是“意识形态的崇高客体”，缺少女性主体性的体验。
再例如，舞厅，是战后日本导演都会讲述的空间。因为舞厅大概是最为平等且最具有矛盾冲突的地方，美国大兵、舞女、毒贩、失意者、大学生都来此地。而舞女（或从事色情或软色情表演的日本女性）则是被观看的主要对象。但我们在木下惠介的《卡门还乡》与成濑巳喜男的《舞姬》中，看到的是同情心和女性主体意识的表达，而黑泽明的几部同时期电影中（最有代表性的是《泥醉天使》和《生之欲》），舞女常常是头脑简单和不知廉耻的。《生之欲》和《美好的星期天》中靠微薄薪水养活自己、不漂亮的女职员，是要负责带男主角走出消极情绪的。但1958年，黑泽明的《战国英豪》塑造了一个公主雪姬的形象，这是一个英气十足、有格局的独立女性形象，当她听说武士为了救她，牺牲了自己和她同龄的妹妹，禁不住生气地说：我真的很厌恶你那副忠诚的样子。难得。
《生之欲》
对现代性问题的反思超越时代
黑泽明电影中讨论的现代性问题常常溢出他的时代。比如，《活人的记录》是黑泽明遭受诟病较多的一部影片。这个故事讲的是美苏核争霸背景下，三船敏郎饰演的日本工厂主先是修地下室进行防御，又听说核灰尘会飘到日本，遂决定举家移民巴西。周围的人都觉得他大惊小怪，他就一把火烧了工厂以断家人的后路，但此举却导致了大批工人失业，他本人也被家人送进了精神病院。最后他看到自己来到了另外一个星球，亲眼目睹地球被烧为灰烬。这部电影票房惨败，批评家佐藤忠男也不客气地称此片为“失败之作”。左派现实主义电影批评很容易得出这样的结论。然而按照今天的时髦观点将其视为环保主题或生态主义，恐怕还是浅了些。
《活人的记录》
我们或许仍然可以将此片与同时期的塔尔科夫斯基电影作比较：《潜行者》《乡愁》《牺牲》。它们都可以视为一种“末世论”电影，拉斯·冯·特里尔的《忧郁症》则是这个序列的升级版，同时也是对这个所谓“宗教性”主题的颠覆。“末世论”叙事（包括大多数科幻叙事），通常是对“大他者”的应答，与世界秩序密切相关，但从某个角度来看，焦虑的也是现代人的“无灵魂”、空虚、爱的能力的丧失。现代人似乎顺理成章地成为金钱的奴隶，却浑然不知真正的高贵是什么。所以我们看到黑泽明与塔尔科夫斯基的主人公思想言行竟然如出一辙。
《电车狂》同样是一部超前的电影。一个智障年轻人活在自己是电车司机的幻觉中，每天准时在贫民窟的垃圾堆旁开“电车”（陈凯歌的短片《百花深处》的创意与其何等相似）。他的幸福感与眼中含泪的母亲形成鲜明对比，虚构的电车、真实的废墟、光鲜的都市、蒙克式的手绘图更是鲜明的对比。其中的人物群像今天看来才更有意义。这才叫“拍给下个世纪的人看”的电影。乞丐、矿工、匠人、小偷、女孩、老人，围绕着这个关于“疯癫”的故事，共同织成了一个关于现代性症候群的斑驳的织体。
《电车狂》
虽然“地狱”一词在日语中是日常使用频率很高的（比如“地狱拉面”），但没有其他导演像黑泽明这样，差不多每部电影都有“这就是地狱啊”这样的台词。他镜头中的种种“地狱”正是“现实问题”，而且，这些“地狱”，总是伴随着菩萨形象或佛号的出现，比较起拉斯·冯·特里尔在新片《此房是我造》中搭起来的那个真实的地狱，还是太仁慈了点。
文/黑择明
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